Hawardin, Clementine

Clementine Maud, vicontesa
Hawarden,
născută Clementine Elphinstone Fleeming
Engleză  Clementina Maude, vicontesa Hawarden, Clementina Elphinstone Fleeming

Eden Upton Addis. Lady Gawarden. Cărbune, creioane albe și roșii pe hârtie, 1851. Colecția de artă Hawarden, Marea Britanie
Numele la naștere Clementine Elphinstone Fleeming
Data nașterii 1 iunie 1822( 01.06.1822 )
Locul nașterii Cambernolângă Glasgow , Marea Britanie
Data mortii 19 ianuarie 1865 (42 de ani)( 19.01.1865 )
Un loc al morții Londra , Marea Britanie
Cetățenie  Marea Britanie
Gen fotografie , pictură , portret , scenă de gen
Stil Prerafaeliți , Pictorialism
Premii Medaliile de argint ale Societății Regale de Fotografie(1863 și 1864)
 Fișiere media la Wikimedia Commons

Lady Clementina Hawarden [Nota 1] (nume complet - Clementine Maud, Viscountess Hawarden, născută Clementina Elphinstone Fleeming, ing.  Clementina Maude, Viscountess Hawarden, născută Clementina Elphinstone Fleeming ; 1 ianuarie 1822 , moșia Cambernotlângă Glasgow , Marea Britanie  - 19 ianuarie 1865 , Londra , Marea Britanie) - aristocrat britanic , unul dintre pionierii artei fotografice , prima femeie fotograf care a câștigat faima europeană .

Gawarden a început prin a crea peisaje stereoscopice ale moșiei Dundrum a soțului ei, apoi a trecut la fotografiile de mare succes ale fiicelor ei, surprinse, probabil, în scene din spectacolele de amatori jucate în cercul familiei . În prezent, specialiștii din domeniul istoriei fotografiei interpretează natura relației dintre personajele surprinse în aceste fotografii în moduri diferite, încearcă să pătrundă în sensul simbolic al obiectelor incluse în compoziția fotografiilor, definesc stilul artistic în diferite moduri , în cadrul cerințelor pentru care au fost realizate fotografiile. În timpul vieții sale, opera fotografului a fost prezentată la expoziții ale Societății Regale de Fotografie. și a primit premii înalte .

Cea mai mare parte a lucrării lui Clementine Hawardin din 1939 se află în colecția Muzeului Victoria și Albert din Londra [2] . Se crede că munca ei a influențat formarea stilului creativ al infamei americane Sally Mann , precum și a lui Cindy Sherman și Jeff Wall .

Biografie

Copilărie și tinerețe

Clementine Elphinstone Fleeming (mai târziu Lady Clementine Gawarden) s-a născut la 1 iunie 1822 la moșia familiei Cambernot . lângă Glasgow în Scoția [Nota 2] . Ea a fost unul dintre cei cinci copii ai amiralului Royal Navy Charles Elphinstone Fleeming.și Catalina Paulina Alessandro (1800-1880) (Clementine a avut un frate Ioan și surorile Carlota, Mary-Kate și Ann [4] ) [5] [6] din Cadiz în Spania [5] [4] . Amiralul Fleeming a luat parte activ la războaiele pentru independența Venezuelei și a Columbiei în 1811-1825 [6] [7] . A fost membru Whig al Camerei Comunelor . Catalina Paulina Alessandro a fost un subiect spaniol de origine italiană (cercetătoarea Virginia Dodier a remarcat că trecutul Catalinei Paulina este învăluit în mister, chiar s-au făcut încercări de a-și găsi originile până la primul ministru și favoritul regelui spaniol Filip al IV-lea Gaspar de Guzman Olivares și de a conecta legăturile de familie cu solicitantul pentru tronurile regale engleze și scoțiane. Prințul frumos Charlie [8] ). S-a căsătorit cu amiralul în 1816, când acesta era comandant șef la Gibraltar [9] . Soția era cu 26 de ani mai tânără decât soțul ei [4] [7] .  

Clementine Fleeming a fost educată acasă , ca și surorile ei. Profesorii le-au introdus pe fiicele amiralului în principal la materii „feminine”: limbi străine, muzică, arte plastice, aci și literatură [8] [10] . Mai târziu, însăși Clementine a fotografiat modul în care fiicele ei citesc, pictează cu acuarele și fac acul. Un portret al unui artist necunoscut a supraviețuit până în zilele noastre, înfățișând-o pe Clementine la vârsta de 16 ani în hainele unui țigan , așa că Virginia Dodier a sugerat că fetei îi plăcea să poarte rochii de lux . În confirmare, ea a făcut referire la fotografii care le înfățișau pe fiicele ei, îmbrăcate de asemenea în costume de mascarada [11] .

Viața obișnuită a fost întreruptă în toamna anului 1841 odată cu moartea amiralului Fleeming. Mama și trei fiice (Clementine, Mary-Kate și Ann), însoțite de fratele regretatului Mountstuart Elphinstone , au plecat la Roma [12] [10] . Mountstuart Elphinstone a fost un administrator colonial în India și, pentru o vreme, guvernator al Bombayului . Calea se întindea prin Frankfurt pe Main , Heidelberg , Schaffhausen , Zurich și Milano [13] . Înainte de a se stabili la Roma, flamanzii au trecut prin Florența , unde Clementine a făcut cunoștință cu colecția de picturi renascentiste din Palatul Pitti [13] [10] . Aproape nimic nu se știe despre șederea lui Clementine Maud la Roma, dar cercetătorul Kimberly Rhodes a sugerat că fata a vizitat muzee și repere arhitecturale și, de asemenea, a participat la carnavale [10] . Virginia Dodier a susținut că călătoria a fost forțată - mama dorea să-și educe fiicele, dar, după standardele Marii Britanii, avea resurse financiare foarte limitate. În Italia, profesorii ar putea fi angajați mult mai ieftin. Elphinstone și-a prezentat sarcinile în societatea seculară a Romei, precum și artiștilor și intelectualilor care locuiau în oraș [11] [14] .

Familia plănuia să petreacă câțiva ani în Peninsula Apeninilor , dar aceste planuri nu erau destinate să devină realitate [11] . Flamanzii s-au întors la Londra încă din 1842 [10] [15] . Motivul întoarcerii a fost căsătoria surorii lui Clementine, Mary-Kate. Acest eveniment a insuflat teamă cunoscuților apropiați ai familiei, deoarece până atunci John Fleeming devenise proprietarul moșiei, iar mama sa și cele două fiice necăsătorite s-au stabilit în capitală, unde fetele puteau intra în „compania proastă” [15] .

Copilăria și tinerețea lui Clementine Hawardin

Căsătoria și viața conjugală

Clementine Fleeming s-a căsătorit cu Cornwallis Maud în 1845., viitorul al 4 -lea viconte Hawardin și al 1 -lea conte Montalt [16] [17] [6] [18] . Familia soțului (proprietari bogați, aristocrați și protestanți convinși , deși locuiau în Irlanda ) era nemulțumită de această căsătorie și credea că fiul lor s-a căsătorit cu o fată cu un statut social inferior [5] . În acel moment, soțul lui Clementine avea gradul de căpitan al Gardienilor de viață . Familia Maud era simpatizanți ai Tory [19] .

Cuplul a locuit la Londra în primii doisprezece ani de căsnicie. Clementina a dat naștere în acest timp la zece copii (doi băieți și opt fete [7] ) [18] [20] , dintre care opt au supraviețuit: șapte fiice și un fiu [18] [5] . Multe dintre ele au fost ulterior modele ale mamei [5] . Clementine a avut probleme de sănătate ca urmare a numeroaselor nașteri, dar a acordat o mare atenție creșterii copiilor. Mountstuart Elphinstone a perceput o astfel de atenție ca fiind intruzivă și excesivă, ceea ce ar putea provoca daune proprii. Astfel, unchiul Clementinei a susținut că „devotamentul ei pentru copiii ei a fost suficient pentru a strica o întreagă generație”, dar a adăugat că „nu a văzut niciodată copii mai plăcuti sau mai bine crescuți” [19] [21] .

Viața de familie s-a schimbat dramatic după moartea părintelui Cornwallis Maud în 1856. Soțul lui Clementine a moștenit marea proprietate a familiei Dundrum din South Tipperary , Irlanda , și titlul de al 4-lea viconte Hawarden. În 1857, s-a mutat cu familia la Dundrum și de atunci a fost considerat unul dintre cei mai bogați proprietari de pământ din Marea Britanie . Noua poziție socială a eliberat-o pe Clementine Gawarden de multe îndatoriri domestice și i-a oferit un timp liber considerabil, pe care l-a folosit pentru pasiunea ei pentru fotografie [22] . A început fotografia la sfârșitul anului 1857 [23] [19] sau începutul anului 1858. Situată în cea mai fertilă parte a Tipperary, moșia cuprindea nu numai peisaje create de natură, ci și un parc romantic creat la sfârșitul secolului al XVIII-lea în jurul unui râu șerpuit [19] [6] .

Gawarden a fost inițial fascinat de experimentarea cu fotografia de peisaj stereoscopică . Ea a făcut două fotografii, schimbând ușor peisajele din jurul Dundrum Manor pentru a crea un efect tridimensional [7] [24] . Kimberley Rhodes credea că aceste lucrări timpurii ale lui Hawarden cu greu puteau fi considerate opere de artă de înaltă artă și, prin urmare, probabil că nu au fost expuse în timpul vieții ei. Cu toate acestea, din punctul de vedere al cercetătorului, aceste fotografii demonstrează cunoștințele lui Clementine Gawarden despre istoria artei și metodele de fotografiere artistică. Pozând cu unelte de grădinărit și agricole, muncitorii din domeniul Dundrum îi amintesc pe Rhodes de picturile baroc olandeze , pictorul britanic din secolul al XVIII-lea Thomas Gainsborough și compozițiile ambițioase și complexe ale fotografiilor lui Henry Peach Robinson . Gawarden însăși s-a considerat parte a celei de-a doua generații de fotografi amatori, care includea și Lewis Carroll și Julia Margaret Cameron [22] . Cercetătoarea Carol ArmstrongCaracterul amator al fotografiilor fotografului a fost asociat cu un cerc restrâns de modele, care erau doar rude și cunoștințe apropiate, cu limitarea spațiului de fotografiere de către interioarele casei familiei și conservarea proastă a fotografiilor în sine, care în ochii altora aveau exclusiv valoare familială și de aceea erau ținuți lipiți de paginile din albume [18] .

Fotografii în aer liber ale lui Clementine Hawardin, probabil din prima perioadă. Data exactă a creării este necunoscută

În 1859 familia sa întors la Londra, unde s-a stabilit în South Kensington la 5 Princes Garden [22] [Nota 3] . O cunoştinţă apropiată a familiei Hawarden, artistul Francis Seymour Hayden , a fost un prieten cu primul director al Muzeului Victoria şi Albert din apropiere, Henry Cole , pe care familia Hawarden l-a cunoscut acum. Prin Cole, familia Hawarden a intrat în cercul restrâns de influență din South Kensington . Cercetătorul Andrea Henderson și-a asumat cunoștințele apropiate cu fizicianul scoțian , membru al Societății Regale din Londra și președinte al Societății Regale din Edinburgh David Brewster și artistul american James Abbot McNeil Whistler [26] .

Parterul unei case din South Kensington Clementine Gawarden s-a transformat în studioul ei de fotografie [25] [27] . La început, Lady Hawarden a folosit mese, scaune, oglinzi, covoare și perdele folosite pentru fotografiile ei (cercetătoare Carol Mavormenționează, de asemenea, un dulap de călătorie indian , o cutie acoperită cu scoici, un pahar de argint, o tamburină , rochia și coafa rafinată a Mariei Stuart , Regina Scoției , dantelă neagră a unei dansatoare spaniole, fusta și mătura Cenușăresei și altele. articole [28] ) din recuzita de studio profesională a unui fotograf portret, care era și caracteristică portretistului. Apoi recuzita obișnuită și ipostazele standard au făcut loc improvizației [25] . Nicole Hudgins, profesor asociat la Departamentul de Studii Juridice, Etice și Istorice de la Universitatea din Baltimore, a scris despre „jocuri intime de îmbrăcăminte” mamă-fiică și a remarcat că, în ceea ce privește opinia publică la acea vreme, „fetele” „joaca” cu păpușile, machiajul sau îmbrăcarea are o conotație antropologică ( în engleză  „conotație antropologică” ) de „ statut scăzut ” [29] .

Kimberly Rhodes, mutându-se la Londra, a început a doua perioadă de maturitate a lucrării lui Hawarden. Ea și-a continuat experimentele stereoscopice, fotografiendu-și fiicele în loc de peisaje, apoi a trecut la portrete de format mare. Personalul de la Muzeul Victoria și Albert a descris aceste lucrări ca fiind tipice unei femei aparținând clasei privilegiate a epocii victoriane . Dacă fotografi bărbați la acea vreme făceau poze în timpul călătoriilor lor, atunci Clementine trebuia să se limiteze la spațiul propriei case. Cu toate acestea, portretele ei rafinate ale fiicelor ei au depășit granițele fotografiei artistice [7] .

Lucrări de Clementine Hawardin din a doua perioadă (Londra).

Clementine Hawardin și-a prezentat fotografiile pentru prima dată la expoziția anuală a Royal Photographic Societyla Londra în ianuarie 1863 și a fost ales membru al Societății în martie următor. Munca ei a fost recunoscută la această expoziție pentru „excelență artistică”, câștigând o medalie de argint pentru „Cel mai bun expozant amator” [23] [33] [17] [34] [35] . The Photographic News din 1863 afirma: „ Ar trebui publicate „ Etudes ” [fotografiile lui Clementine Hawardin], sfătuim cu tărie fiecare fotograf de portret să le aibă și să le studieze” [2] . La următoarea expoziție din 1864, ea a primit din nou o medalie de argint, de data aceasta pentru cea mai bună compoziție [17] [36] [34] [23] creată dintr-un singur negativ [17] [34] . După moartea lui Clementine Hawardin, lucrarea ei a fost prezentată la Expoziția Internațională de la Dublin din 1865 [23] . Fotografiile ei au fost expuse sub titlurile discrete Studii din viață și Studii fotografice . Având în vedere percepțiile predominante în societatea victoriană, Clementine Gawarden nu a considerat posibil să-și pună fotografiile la vânzare [7] . Singura excepție a fost o vânzare de caritate pentru Fondul de Construcție a Școlii de Arte pentru Femei .  , care a avut loc în perioada 23-25 ​​iunie 1864 [23] .

La 19 ianuarie 1865, Clementine Hawardin a murit de pneumonie , fără să fi primit cele două medalii de argint care i-au fost acordate pentru fotografie [7] [37] . S-a sugerat că sistemul ei imunitar a fost slăbit de expunerea la substanțe chimice în timpul fotografierii [7] . Un necrolog din British Journal of Photography a fost scris de Oscar Gustav Reilander :

„A lucrat sincer, într-un stil bun, de înțeles... Asta a fost și în modul ei de a se comporta și de a comunica - onest, simplu, chiar curajos, deși cu grație feminină. Moartea ei este o mare pierdere pentru arta fotografiei pentru că ar fi progresat în viitor. Aceasta este o pierdere pentru mulți, mulți dintre prietenii ei. Ea [moartea fotografului] este o pierdere uriașă pentru o familie iubitoare.”

- Oscar Gustav Reilander. În memoriam [38] [17] [39]

Caracteristicile creativității și soarta ei

Inspirațiile fotografului

Deși multe dintre fotografiile lui Hawarden sunt narative și implică surprinderea unui episod dintr-o poveste, ele nu se limitează la a spune despre un eveniment. Istoricul fotografiei și fost editor foto la ziarul The Guardian Eamonn McCabea scris despre relația strânsă dintre fotografiile lui Clementine Hawardin și artele vizuale din zilele sale și mai ales cu tradiția picturii alegorice victoriane . Deseori în imagini s-a exprimat ideea despre plecarea omului de natură și de lumea naturaleței. În multe fotografii, combinația dintre lumina care vine de la fereastra franceză și umbrele diagonale aruncate de barele sale în spațiul imaginii ajută la crearea iluziei de profunzime și perspectivă. Folosirea de către fotograf a spațiului semnificativ din prim-plan în fața personajului feminin întărește sentimentul cât de singură este și percepția privitorului de a fi invizibil. Oglinzile din fotografiile lui Hawarden, conform lui Eamonn McCabe, joacă trei roluri deodată: simbolice, sunt elemente de compoziție și reflectoare de lumină [40] .

Originea spaniolă și catolicismul mamei fotografului le-au permis unor cercetători să stabilească o legătură între lucrările lui Clementine Gawardin și picturile vechilor maeștri spanioli pe subiecte religioase. Kimberly Rhodes a mai sugerat că fotografiile lui Hawarden au fost puternic influențate de călătoria ei în Italia când era tânără. Un studiu atent al picturii renascentiste și al participării la carnavale ar fi putut lăsa o amprentă asupra compoziției fotografiilor ei și asupra comportamentului teatral al modelelor de pe ele [10] . O altă sursă de inspirație pentru Hawarden ar fi putut fi expoziția din 1858. Pe el, ea a putut face cunoștință cu lucrările lui Oskar Gustav Reilander, în special cu fotografiile sale individuale, din care Reilander a asamblat o foto- alegorie cu mai multe figuri „ Două moduri de viață ”. Potrivit academicului Mark Haworth-Booth, Gawarden a fost ghidată de ei în crearea „Etudelor” ei. Expoziția a arătat un portret al lui Cornwallis Maud, așa că soția sa nu l-a putut ignora [6] .

Virginia Dodier a remarcat influența vieții rurale idilice de pe moșia Dundrum asupra lucrărilor timpurii ale fotografului. Imaginile din acest timp subliniază trăsăturile romantice ale pășunilor deluroase cu vaci la pășunat, copaci atârnați peste râu, stâncile formidabile ale carierei . Adesea, soțul și copiii lui Hawarden apar în peisaje. În fotografii nu există niciun indiciu de conflicte sociale sau chiar de îngrijorare a populației locale cu situația lor financiară [41] . În același timp, pictorul și gravorul Francis Seymour Hayden lucra la Dundrum Manor . Unele dintre cele mai faimoase printuri ale lui Hayden sunt peisajele Dundrum, care sunt asortate de fotografii ale Lady Hawarden. Dodier a sugerat că prietenia lui Hayden cu familia Hawarden a început probabil după ce el, ca chirurg , a început să o livreze pe Clementine (probabil în jurul anului 1860). Din această perioadă Hayden a început să picteze peisaje en plein air . Lady Gawarden și Hayden ar putea chiar să lucreze împreună. Pe lângă faptul că a folosit scene de peisaj și motive din fotografiile lui Lady Gawarden [Nota 5] , Hayden a împrumutat direct (în cel puțin două ocazii) scene din fotografiile ei cu fiicele ei pentru a crea picturi de gen destul de rare în opera sa. A făcut acest lucru fără să declare public sursa inspirației sale. Virginia Dodier a atribuit acest lucru faptului că Hayden a pretins că este principalul inițiator al renașterii gravurii britanice. Faptul că a lucrat uneori pe baza fotografiilor altora poate să-i fi afectat reputația [25] .

Cercetătorul Mark Haworth-Booth a remarcat că ideea că fotografi amatori din epoca victoriană erau departe de mișcările artistice și realizările tehnice ale timpului lor este o iluzie, deși virtuozii autentici sunt rari printre ei. Ca exemplu de astfel de caz excepțional, el a citat-o ​​pe Lady Hawardin. Chiar și fotografi profesioniști au admirat perfecțiunea tehnică a lucrării ei, în special în utilizarea luminii [42] .

Din aproximativ 1862, Lady Gawarden, lucrând în mare parte din studioul ei de acasă, s-a concentrat pe fotografierea fiicelor ei în scene de costume. Virginia Dodier a sugerat că mișcarea lui Clementine Hawardin a fost condusă de participarea fetelor la producții teatrale de amatori și filme de acțiune live (Carol Armstrong a scris despre ipostazele fetelor care „făceau aluzii la subiectele ei familiare, dar niciodată recunoscute” [18] ). În unele dintre aceste fotografii, fetele chiar gesticulează exagerat , ținând în mână un text, pe care Dodier l-a perceput ca fiind scenariul regizorului sau textul piesei în sine. Unele dintre fotografii i-au amintit cercetătorului de starea de spirit, interiorul și compoziția picturilor de către contemporanii lui Gawarden, pictorul american James Whistler și artistul britanic Albert Joseph Moore.. În aceste fotografii, fotograful a manipulat oglinzi și ecrane pentru a crea iluzia unui spațiu deschis [43] .

Carol Mavor a considerat pictura olandeză din secolul al XVII-lea ca o altă sursă de inspirație , găsind asemănări semnificative între pânzele lui Jan Vermeer din Delft și fotografiile lui Hawarden care datează din perioada londoneze. În opinia ei, acest lucru se poate datora utilizării active a camerei obscure de către artiștii olandezi [44] . Un alt artist care este aproape de munca fotografului, conform cercetătorului, este Samuel Dirks van Hoogstraten , care și-a creat propriul model elaborat al unei camere obscure de mărimea unei case de păpuși . S-a păstrat o descriere detaliată a acestei construcții [45] . Cu ajutorul unui astfel de dispozitiv, artistul a creat imagini ale interioarelor unei case olandeze care au supraviețuit până în epoca noastră și sunt prezentate în expozițiile muzeale [ 46 ] .

Lucrări ale artiștilor și fotografilor care au inspirat-o pe Clementine Gawardin

Temele și caracteristicile artistice ale fotografiilor

Cercetătorii Richard și Lindsey Smith au remarcat lipsa pronunțată de simetrie în fotografiile ei [35] . Ei credeau că fotograful încearcă să înfățișeze spațiul intim „feminin” al casei în poze separate, subliniind mediocritatea acesteia. În astfel de cazuri, un personaj singuratic, chiar și pe fundalul unui interior de teatru și recuzită, nu este perceput de spectator ca un artist pe scenă. Cercetătorii au corelat fotografii similare cu romanul Lady Audley's Mysteryde contemporana lui Hawarden, Mary Elizabeth Braddon . Braddon descrie în detaliu interiorul și împrejurimile camerei eroinei romanului. În conformitate cu povestea, un bărbat invadează acest spațiu „feminin” pentru a intra în posesia ocupantului său. Romanul pune întrebări sociale. Printre acestea se numără cauza tulburării psihice a femeii: fie că este ereditară sau este generată de poziţia femeii în societate. Potrivit lui Lindsey și Richard Smith, Gawarden încerca să regândească rolul femeilor în societatea contemporană [47] . Cu toate acestea, cercetătorii au avertizat împotriva concluziei că femeile fotografi ar dori să răstoarne tirania bărbaților și au căutat să dobândească drepturi civile largi [48] .

Lindsey și Richard Smith au remarcat că fiicele ei au jucat roluri masculine în fotografiile puse în scenă ale lui Hawarden. În același timp, fotograful a fost înconjurat de bărbați (soț, fiu, servitori, prieteni apropiați și rude) care cu greu ar putea să o refuze pe Gawarden dacă le-ar cere să pozeze. Potrivit cercetătorilor, fotograful a fost interesat de efectul unei femei care își asumă un rol masculin. Ei l-au comparat cu actorii bărbați care interpretează roluri feminine în piesele lui Shakespeare , scriind despre construcția lui Hawarden a „ diferențelor de gen și a rolurilor de gen în funcție de codurile vestimentare și gesturilor”. Totodată, aceștia au remarcat dificultatea de a „descifra” corect gesturile personajelor din fotografiile lui Hawarden, deși sunt exagerate la solicitarea fotografului-regizor de scenă. Smiths au sugerat că Hawarden „a pus sub semnul întrebării sfințenia mitologizată a vetrei” [49] . Cercetătorii au scris despre diferența dintre fotografiile lui Hawarden și cele ale lui Lewis Carroll. Pentru scriitor, interiorul este perceput ca gol, el există doar ca context pentru imaginea sezătorului (de exemplu, cercetătorii citează o fotografie a Alexandrei Kitchin cântând la vioară [50] ). Pentru Gawarden, spațiul este umplut cu fluxuri de lumină și reflexiile sale în oglinzi, umbre de la obiectele din câmpul vizual al camerei [51] .

Cercetătoarea Marina Warner a comparat fotografiile lui Hawarden cu romanul lui Henry James What Maisie Knew". Romanul prezintă lumea adulților din perspectiva unei fetițe. Ea le vede aventurile amoroase, trucurile și trucurile lor, dar le înțelege prost sensul. Potrivit lui James, lumea adulților era ca umbrele care dansau pe un cearșaf alb pentru ea. James și-a publicat cartea în 1897, când Clementine Hawardin era moartă de mult. Potrivit lui Warner, fotograful a fost cel care a descoperit această nouă abordare, neașteptată pentru vremea ei, a conștiinței și a viziunii asupra lumii unei adolescente [52] .

Virginia Dodier a sugerat că fotografiile fetelor de lângă oglindă erau o reflectare a reflecțiilor fotografului asupra autoidentificării și a posibilității de a se recunoaște „pe sine în altul”. Criticul de artă a crezut că aceste imagini reflectă aspirațiile romantice, chiar sexuale ale însăși Clementine Hawardin și chiar s-a întrebat: „Fetele care au pozat pentru mamele lor știau despre asta?” [53] . Dodier nu a fost singur în această evaluare a fotografiilor lui Hawardin. Un fotograf gay a scris : „În fotografiile celor două fete pe care Gawarden le-a surprins împreună, aproape întotdeauna se ating, adesea îmbrățișându-se. Unele cupluri par să fie pe cale să se sărute. Alții arată ca și cum intimitatea dintre ei tocmai a fost întreruptă” [54] [55] . Cercetătorul Michael Bartram s-a limitat la a observa „erotica ușoară și ambiguă” în fotografiile lui Hawarden [34] .

John Paltz, profesor de istoria artei la Universitatea din Kansas, a scris în Body and Lens : Photography 1839 to the Present că Clementine Gavadin, la fel ca Julia Cameron, a folosit un cerc restrâns dintre cei mai apropiați oameni ai ei pentru fotografii. În fotografiile realizate în anii 1860, ea își fotografia cel mai adesea fiicele, singure și în perechi, acasă, adesea în fața oglinzilor, cu lumină difuză care pătrunde prin ferestre mari. Lumina, oglinzile și ferestrele fac interiorul, potrivit cercetătorului, familiar și conferă imaginilor o „senzualitate” specială ( senzualitatea engleză  ), pe care a asociat-o cu confortul acasă, a cărui responsabilitate revine de obicei femeii. Din punctul de vedere al lui Thumb, oglinzile nu înseamnă doar procesul de fotografiere, ci au o „putere psihosexuală proprie ” . Stând în fața reflexelor lor într-o oglindă, fiicele Hawarden sunt cuprinse de un „narcisism senzual” care vine în contradicție cu reținerea sexuală cerută de societatea victoriană . Potrivit lui Finger, reflectarea în oglindă din fotografiile lui Hawarden sugerează rolul pe care „viziunea și vizualitatea” îl joacă în mulțumirea sexuală .  

Carol Mavor a susținut că fotografiile cu oglinzi mărturisesc nu numai narcisismul feminin , ci și reflectarea mamei în fiicele ei [57] . În monografie, ea a menționat dublu narcisism: o încercare de a capta admirația unei femei pentru ea însăși și de a-și demonstra publicului propriul narcisism [58] . În sprijinul acestui gând, ea a scris: „Știu că în copilărie propria mea mama m-a imaginat ca pe o copie în miniatură a ei, iar eu, la rândul meu, m-am simțit mereu ca oglinda ei” [59] . Potrivit istoricului de artă, Clementine Hawardin în fotografiile ei s-a jucat cu fiicele ei, ca și cu păpușile. Ele sunt prezentate în fotografiile mamei ca obiecte, îmbrăcate pentru a seduce privitorul și îi invită să se joace cu ele: „Fotografiile lui Gawarden cu frumoasele ei fiice fac semn să fie atinse, să le îmbrace, să-și aranjeze ținuta, să-și aranjeze părul, le fixează părul, să-i îmbrățișeze”. Mavor a susținut că, fotografiend fetele ca niște păpuși, fotograful a trezit „nu doar apetitul pentru lucruri frumoase, ci și apetitul pentru corpurile tinere ale femeilor” [60] . Ca o lucrare apropiată de fotografiile lui Hawarden, ea a citat ca exemplu poemul „ Goblin Bazaar ” al poetei engleze Christina Rossetti (sora pictorului și poetului Dante Gabriel Rossetti ), creat în 1859. Potrivit lui Mavor, atracția senzuală a lui Hawarden față de fetele ei nu este cu mult diferită de atracția eroinelor din poemul Lizzie și Laura una față de cealaltă - în ambele cazuri, aceste atracții (Mavor le numește „pofte”) „reprezintă devorarea other and the devoring of oneself » ( engleză  «represent an eating of the other and an eating of the self» ) [59] .

Mavor a atras atenția asupra unor tehnici individuale de înfățișare a fiicelor lui Hawarden în fața unei oglinzi: într-o fotografie, „adevărata” Clementine stă modestă în lateralul oglinzii, iar „reflectată” Clementine se uită la privitor din față , în timp ce ambele se ating de mâini; într-o imagine a Clementinei într-o rochie orientală, stând în fața unei oglinzi purtând un sutien strâns , o coafură și un voal , privitorul detectează o neclaritate a fetei „adevărate”, care contrastează puternic cu imaginea ei clară în oglindă luată în focalizare , cea a lui Clementine. reflecția oferă din nou o vedere mai largă asupra feței și corpului Clementine [58] .

Carol Mavor a subliniat în cartea sa utilizarea activă a fotografiei stereo de către creatorii de imagini pornografice din epoca reginei Victoria [61] . Pe lângă crearea imaginilor stereoscopice ale peisajelor în perioada timpurie (Dundrum) a lucrării ei, deja în perioada londoneze, Gawarden a creat fotografii stereo ale fiicelor ei. Mavor a comparat, de asemenea, prezența a două fete în fotografiile mamei simultan cu „cele mai faimoase fantezii masculine heterosexiste de plăceri duble” ( în engleză  „cele mai renumite fantezii masculine heterosexiste ale dublei plăceri” ). Ecouri ale unor astfel de fantezii, de exemplu, ea a găsit pe binecunoscuta pânză a unui contemporan al fotografului pictor francez Gustave Courbet „Sleepers” [62] . De asemenea, ea a comparat fotografiile fiicelor Gawardin cu fotografiile balerinelor făcute de un alt artist impresionist francez Edgar Degas . Mavor a scris, citând-o pe criticul american de artă, criticul de artă și istoricul de artă Abigail Solomon-Godeau, despre „intimitatea dintre o dansatoare și o prostituată ” [63] . În același timp, Mavor a subliniat că fiicele lui Hawarden din fotografiile mamei lor nu au fost niciodată complet goale. Erau mereu îmbrăcați măcar în lenjerie intimă, doar gleznele, umărul sau pieptul puteau fi goale. Doar ipostazele și artefactele din interior sugerează conținutul erotic al imaginilor. Mavor a remarcat, de asemenea, că în epoca victoriană existau idei complet diferite despre pornografie. Așa, de exemplu, imaginile pornografice erau acelea în care o fată își șirețește un corset , stă pe pat, își scoate ciorapii, își ridică fusta pentru a-și dantelă pantofii, se înclină în fața privitorului, care abia dacă își vede sânii sub sutien [64] .

Descriind natura sexuală a fotografiilor lui Gawarden, Mavor crede că în procesul de lucru la ele, mama a spus, referindu-se la imaginea fiicei sale: „Te ador. Esti frumoasa. Vreau să te surprind în fotografiile mele ca să te pot avea pentru totdeauna . Într-un alt fragment din cartea sa, autorul scrie despre manipularea de către fotograf a propriilor fiice-„păpuși”. Ea susține chiar că „Fotografiile lui Gawarden ale fiicelor ei asemănătoare păpușilor sunt o extensie a colecției ei de lucruri frumoase.” [ 66] La rândul lor, fetele model, din punctul de vedere al lui Mavor, acţionează cochet faţă de mama fotografului şi flirtează cu ea [67] . „Firtul este inima fotografiilor lui Hawarden”, a scris ea .

În unele poze cu două fiice, fotograful „se joacă” cu regulile și ritualurile de curte acceptate în societatea seculară . În astfel de fotografii, fiica ei Clementine joacă de obicei rolul iubitului de sex masculin, în timp ce cealaltă fiică a ei Isabella Grace Maud este fata de care este îndrăgostit. Acțiunea are loc pe o podea de lemn goală, nu în peisajul unei păduri romantice, așa cum s-ar putea aștepta. Clementine dintr-una dintre aceste fotografii nu o strânge pe Isabella Grace în brațe, ci abia își atinge degetele de marginea pălăriei, ceea ce indică delicatețea exprimării exterioare a sentimentelor puternice pe care le trăiește. Umbra generală pe care eroinele fotografiei o aruncă pe perete, potrivit lui Dodier, indică și apropierea personajelor unele de altele [53] . Dimpotrivă, Michael Bartram scrie despre manifestarea emoțiilor exagerate în fotografiile fotografului: fiicele ei cad la podea și nu se pot ridica sub influența emoțiilor puternice, sunt prinse în „împletirea draperiilor și a părului lung” , aplecându-se peste mese de toaletă [69] .

Profesorul Universității din Londra , membru al Academiei Britanice și președinte al Societății Regale de Literatură, Marina Sarah Warner , a scris că Clementine Gawarden a prezentat spectatorilor fotografiile fiicelor sale ca portaluri (cum a spus ea, „porți magice”) către lumea lor interioară. În opinia ei, imaginile reflectă visele cele mai lăuntrice ale fetelor și îl fac pe spectator să se simtă admis în „ritualurile lor private” (de exemplu,  „ritualurile lor private” ) și în cele mai intime sentimente. Cercetătorul a scris că, în timp ce vizitatorii Madame Tussauds de pe Baker Street priveau figura de ceară Frumoasa Adormită , fiicele Hawardin invitau privitorul să „trece peste pragul fanteziei lor”. Folosind oglinzi și ferestre franceze în fotografii, mama a avut o plăcere evidentă să le înfățișeze pe fete ca „gemeni misterioși” (modelul care poza și reflecția ei), „deși formată din carne, dar multiplicată prin reflexii și proiecții”, precum și de la ea însăși. compoziții fotografice [70] . Cercetătoarea a remarcat că în fotografiile ei, Gawarden a explorat „diverse nuanțe și grade de imersiune în sine și absorbție în fantezii”. Warner a considerat posibil să aplice lucrărilor unor fotografi victoriani precum Cameron, Hawardin și Carroll, cuvintele lui Horace „Poetry is the same painting” ( lat.  „Ut pictura poesis” ) [71] . Acești trei fotografi au creat compoziții originale care au fost mai degrabă narative decât să copieze sau să surprindă pasiv evenimente reale, transformându-și prietenii, servitorii sau proprii copii în „obiecte ideale” [72] . Warner a juxtapus „imaginile lor de vis” cu fotografii cu spirit victorian . Aceste două practici s-au dezvoltat, în opinia ei, „cot la cot” (Julia Margaret Cameron, de exemplu, a declarat deschis că dorește să fotografieze „sufletele” șezătoarelor ei). Cu toate acestea, dacă fotografiile spiritiste reprezintă „un episod absurd , dezgustător și jenant” din istoria artei, atunci fotografiile lui Carroll, Gawarden și Cameron arată într-adevăr „spiritul, sufletul, fantomele și vehiculele materiale ale ochiului minții” ( în engleză  „ spiritul, psihicul, fantomele și vehiculele materiale ale ochiului minții” ) [73] .

Scriitoare și redactor la reviste importante Ingrid Sishya remarcat că fotograful s-a concentrat pe „un subiect evaziv și original: stările de spirit și gândurile... viața interioară a fetelor”. doctorat de la Universitatea din KentHelen Grace Barlow și-a văzut fotografiile ca „imagini izolate ale numeroaselor emoții care alcătuiesc caracterul” [74] .

Clementine Hawardin, Prerafaeliți și pictorialiști

Michael Bartram, în The Pre-Raphaelite Camera : Aspects of Victorian Photography, consideră opera lui Hawarden în contextul școlii de artă prerafaelite. El a susținut că „viziunea” ei asupra lumii corespunde viziunilor din perioada mijlocie victoriană și ale artiștilor prerafaeliți care au lucrat tocmai în acel moment. Printre aspectele acestei corespondențe, el a evidențiat claustrofobia , interesul pentru lumea sentimentelor și încercarea de a-i rezista (care se exprimă vizual prin respingerea crinolinelor și imaginea părului lung necoafat), o demonstrație a pierderii conștiința de către erou sau moartea lui, expunerea de oglinzi și veșminte medievale. Michael Bartram a scris că fetele din fotografiile mamei lor joacă adesea episoade din legendele medievale. Costumul medieval și prezența unei oglinzi în imagine (de exemplu, în fotografia „Girl in a Fancy Dress”, engleză  „Girl in Fancy Dress” , circa 1860, colecția Muzeului Victoria și Albert) permit, din punctul său de vedere de vedere, pentru a admite posibilitatea unei imagini în episodul ilustrat al poeziei lui Alfred Tennyson „ The Sorceress of Shallot ”. Această pildă a ororii trezirii la viața reală a fost ilustrată de picturi ale liderilor mișcării prerafaelite John Everett Millais , Dante Gabriel Rossetti și William Holman Hunt . Oglinda în arta victoriană simboliza tensiunea dintre artă și viață [75] .

Cercetătorul Graham Clark credea că, deși opera lui Clementine Gawarden a fost influențată într-o oarecare măsură de prerafaeliți, munca ei are o abordare analitică pronunțată, care nu este caracteristică prerafaeliților, evitând atât documentarismul, cât și subiectivismul extrem al portretului. El a comparat fotografiile lui Hawarden cu The Township a lui Charlotte Brontë , scrisă în 1853. Potrivit cercetătorului, era important ca fotograful să dezvăluie individul „ eu ” al eroinelor lor. El a comparat rochiile lungi ale fiicelor lui Hawarden cu veșmintele prizonierilor, iar interioarele fotografiilor ei cu celulele închisorii, cu care arată mai mult decât camerele de zi. Cifrele din imagini sunt singuratice și par să fie sub supraveghere externă atentă. Starea lor nu este cu mult diferită de frământarea interioară a protagonistei romanului lui Bronte, Lucy Snow, care încearcă să depășească restricțiile sociale impuse femeilor [76] .

Virginia Dodier credea că utilizarea creativă de către fotograf a moștenirii predecesorilor și contemporanilor ei sugerează încă că Hawardin a fost influențat de prerafaeliți . Cu toate acestea, contemporanii lui Lady Gawarden nu au inclus fotografiile ei printre operele de artă legate de această tendință. Oscar Gustav Reilander, de exemplu, a declarat: „Nu a existat nimic din misticism sau îngâmfare prerafaelistă flamandă în opera ei ” [53] .

Din câte au putut afla cercetătorii, Clementine Hawardin nu a întreținut relații cu niciunul dintre membrii grupului prerafaelit și, de asemenea, nu a citat niciodată în lucrarea ei și nici nu a reprodus vreuna dintre lucrările lor. Dar, potrivit lui Dodier, ea a fost în mod clar influențată de fotografi pictorialiști, printre care Oscar Reilander, Charles Thurston Thompson și colonelul Henry Stuart Wortley , care probabil i-au fost mentori. Reilander a scris un necrolog pentru Gawardens, familia Gawarden avea o copie a fotografiei sale interpretând un fragment din pictura Madonei Sixtine de Raphael Santi . Este posibil ca Hawarden să fi fost unul dintre studenții lui Thurston Thompson, fotograful oficial al Muzeului South Kensington (cum era numit atunci Muzeul Victoria și Albert), situat lângă casa ei. Tehnica fotografică a lui Clementine Hawarden, care permitea utilizarea unor expuneri destul de scurte fără a sacrifica calitatea fotografică, vorbește despre familiaritatea cu cercetările lui Stuart Wortley [33] [Nota 6] .

De obicei, munca fotografului este referită de către cercetători la pictorialismul timpuriu [77] . Clementine Hawardin a început cu fotografii de peisaj , apoi a trecut la portrete de format mare . Adesea și-a fotografiat fiicele (ceea ce se explică prin dificultatea pentru o fotografă de a găsi modele), de obicei în ipostaze senzuale. Fotograful nu a lăsat note despre munca ei. Ea nu a dat imaginilor un nume, numindu-le „Etudes (experiments, studies)”. Clementine Hawardin nu a folosit niciodată iluminarea artificială și nici nu a folosit montajul de negative caracteristic unor pictorialiști. Atenția fotografului a fost atrasă de viața de zi cu zi a aristocrației, portretele sunt neapărat incluse în interiorul casei [7] . Virginie Dodier a încercat să explice sensul termenului „Studiu” pe care Clementine Gawardin l-a folosit pentru fotografiile ei. Istoricul de artă credea că acest termen indică aderarea la o tradiție artistică în care forma este prețuită mai presus de conținut și se bazează nu pe narațiune, ci pe observație și reflecție. Dodier credea că, aplicând această tradiție în fotografie, Lady Hawardin „ar putea să sugereze și să înregistreze, să evoce, să documenteze, să sugereze și să spună” [9] .

Kimberly Rhodes a remarcat puterea lucrării lui Hawarden în compoziția sa bine echilibrată, ceea ce sugerează maturizarea subiectului. Oglinzile și raritățile orientale acționează adesea ca recuzită, iar fetele din fotografii par a fi actrițe de teatru. Figurile lor sunt de obicei plasate în colțurile camerelor și creează atât o atmosferă claustrofobă, cât și intimă, care permite privitorului să privească în viața fetelor victoriane și a femeilor din clasa superioară, limitată la cercul familiei [23] .

Clementine Hawardin și fotografia contemporană

Kimberly Rhodes a considerat influența operei lui Hawarden asupra operei fotografului american contemporan Sally Mann [23] de netăgăduit . Eugenia Perry Janis a văzut apropierea lucrării lui Gawarden de cea a femeilor fotografi contemporane Sally Mann și Andrea Modica. Ei se inspiră și din cadrul îngust al temei familiei, găsind în el un început „universal”. La fel ca Lady Gawarden, Mann explorează stările de spirit în schimbare rapidă ale tinerilor, încearcă să identifice originile sexualității fetelor moderne, surprinde viața de zi cu zi a eroilor săi. Totuși, dacă Hawardin și-a exprimat gândurile prin limbajul recuzitei teatrale, atunci Mann folosește imagini de nuditate „naturală” [78] .

Carol Mavor a subliniat că atât Clementine Gawarden, cât și Sally Mann și-au folosit propriile fiice drept modele. Accentul lor este pus pe adolescență , ambiguitatea acesteia (vârsta dintre adult și copil) și sexualitate [79] . Ambele mame, de exemplu, au fotografiat fete în lenjerie intimă care le-a expus gleznele [65] . Potrivit cercetătorului, ei au perceput fiicele ca obiecte erotice, Hawarden arătând lumea femeii victoriane „la fel de efectiv homoerotică ”. Ambii fotografi nu folosesc doar adolescenții pentru a fotografia, dar abordarea lor, potrivit lui Mavor, „este, în esență, și adolescentă” [79] . Lucrările lor subliniază contradicțiile dintre maturitate și copilărie, masculinitate și feminitate, responsabilitate și joc, sexualitate și inocență. Totuși, spre deosebire de Mann, ale cărui fotografii arată adesea „bufăcătură și rivalitate între frați”, fotografiile lui Hawarden înfățișează întotdeauna fiice într-o stare de armonie una cu cealaltă: o fată varsă lacrimi în poala surorii ei; unul atinge cu grijă o șuviță de păr a celuilalt... [65] În aceste imagini nu există gelozie, competiție, anxietate, furie, răceală, dezamăgire, invidie, intriga [80] .

O diferență majoră între lucrările lui Mann și Hawarden Carol Mavor a considerat scopul lor. Lucrările fotografului victorian au fost destinate unui cerc restrâns de membri ai familiei, au fost păstrate în albume de acasă. Fotografiile lui Sally Mann sunt destinate publicării și expunerii la expoziții. Fiul lui Mann, Emmett, apare în imagini la fel de des ca și cele două fiice ale ei, iar Gawarden a ignorat singurul ei fiu, Cornwallis . Numărul de fotografii care îl prezintă pe soțul fotografului este și el mic [81] . Mavor a remarcat că, în timp ce acuzațiile lui Mann de a crea pornografie și de a ignora responsabilitățile ei materne sunt larg răspândite, Gawarden este de obicei privită ca o mamă exemplară („mamă înger ”), iar publicul general neagă natura sexuală a fotografiilor sale [82] .

Colecții de lucrări ale lui Clementine Hawardin și studiul lor

Cel mai adesea în fotografiile mamei apar trei dintre fiicele ei - Isabella Grace, Clementine și Florence Elizabeth [23] [28] . Trotti, Chucky și Bo, așa cum erau numiți în familie [20] . Marina Warner a susținut că două fiice mai mari apar în imagini (Isabella Grace și Clementine, aveau 19, respectiv 17 ani la momentul morții mamei lor [83] ), legând acest lucru de faptul că până atunci ajunseseră la epoca „fetelor în floare” ( franceză  „jeunes filles en fleur” ) – epoca trezirii feminității [70] . Conform presupunerii Virginiei Dodier și Kimberly Rhodes, fie una dintre fiice, fie fotograful însăși (potrivit lui Mavor, ar putea fi un prieten de familie sau chiar un servitor [84] ) a lipit ulterior aproape 800 de fotografii (se crede că în cei 7 ani de pasiune pentru fotografie, Hawarden a realizat aproximativ 800 [6] sau 850 de fotografii [9] [35] ) create de Gawarden, în albume de familie. Fotografiile au fost îndepărtate de acolo în timpul transferului la Muzeul Victoria și Albert în 1939 [Nota 7] de către nepoata lui Lady Gawardin, Clementine Tottenham [9] [85] [86] , așa că până acum au o formă neregulată, cu margini ondulate și zgârieturi pe suprafețe [9] [23] . Crearea și păstrarea albumelor de familie era tipică aristocraților din epoca victoriană, dar spre deosebire de fotografiile găsite în albumele de familie victoriane, fotografiile lui Hawarden au un caracter sexual pronunțat [84] .

Colecția de lucrări ale lui Gawarden de la Victoria and Albert Museum a rămas de puțin interes pentru specialiști și publicul general până în anii 1970 [7] . A fost pierdut de muzeu în timpul celui de -al Doilea Război Mondial și reorganizarea postbelică. Clementine Tottenham a venit să vadă colecția pe care a donat-o muzeului în 1952. Nici o fotografie a lui Hawarden nu a fost găsită și arătată de către personalul muzeului la acel moment. Un an mai târziu, angajatul muzeului Gibbs-Smith a găsit și a plasat mai multe cutii cu fotografii într-un colț al biroului său. Unele dintre fotografiile lui Hawarden au fost incluse în lista de inventar a colecției muzeului încă din 1947, dar informații despre multe nu au fost plasate în ea nici până în 1968. Interesul autentic pentru colecție a apărut abia după ce o mică expoziție a operei sale [87] a fost plasată în biblioteca muzeului în 1973, la inițiativa colaboratorului său Peter Castle [88] . Artistul și fotograful Graham Ovenden a publicat albumul Clementine Lady Hawarden în 1975 [87] . Fotografiile lui Hawarden au fost incluse și în expoziția itinerantă din 1984 a Muzeului Victoria și Albert „Epoca de aur a fotografiei britanice, 1839-1900” [7] [89] . Istoricul fotografiei Virginia Daudier primește o bursă Getty Trust pe doi anipentru a crea un catalog al fotografiilor lui Lady Gawarden, pe care l-a finalizat în 1989. În continuare, au avut loc mai întâi expoziții personale majore ale muncii fotografului la Victoria and Albert Museum (expoziția s-a numit „Clementine, Lady Gawardin: Sketches from Life. 1857-1864” [89] ), iar apoi la Musée d' Orsay din Paris , Muzeul de Artă Modernă din New York și Muzeul Paul Getty din Malibu (această expoziție a avut loc în 1990 și s-a numit Idilele acasă : fotografii ale Lady Hawarden de la Muzeul Victoria și Albert [89] ) [90] . În 1999, au fost prezentate la Victoria and Albert Museum în cadrul expoziției „Clementine, Lady Hawardin: Studies from Life: 1857-1864” [7] . Tot în 1999, a fost publicată monografia Becoming: Photographs of Clementine, Viscountess Gawarden, de la Universitatea din Carolina de Nord la Chapel Hill , profesor asociat de artă , Carol Jane Mavor . despre munca fotografului [91] [92] [93] . În același an, Virginia Daudier a publicat Clementine, Lady Hawardin: Studies from Life, 1857-1864 .

Recenzia Julia Caudell a remarcat că abordarea subiectului de cercetare din aceste două monografii este diferită. Mavor oferă cititorului o concepție post- structuralistă a muncii fotografului, „o interpretare extrem de subiectivă a fotografiilor și a personalității lui Hawarden”. Virginia Dodier își urmărește biografia prin surse istorice și examinează opera lui Clementine Hawardin în contextul artei victoriane. Potrivit recenzentului, locul central în monografia lui Mavor nu este nici măcar eroina cărții sale, ci autoarea însăși și percepția ei personală asupra imaginilor, pe care Julia Caudell le numește în mod ironic „ fantezii erotice și meditații post-structuraliste ”. Ea a numit textul cărții în sine „vise” intelectual-erotice” și „un flux de asociații” [95] . Ea a apreciat volumul cunoștințelor autoarei despre viața fotografului și epoca ei drept „sărac” [95] . Alături de construcțiile arbitrare sau eronate în abordarea lui Mayvor față de opera lui Hawarden, Caudell notează însă câteva remarci valoroase, din punctul ei de vedere. În special, Caudell creditează analogia cărții dintre „limbajul corpului” din fotografiile lui Hawarden cu fiice și fotografiile pornografice din epoca victoriană [96] [64] .

Cartea Virginiei Dodier este dedicată expozițiilor publice ale lui Hawarden și alegerii acesteia la Royal Photographic Society. Julie Caudell consideră că amploarea acoperirii imaginilor este un avantaj al cărții. Dacă Mavor s-a limitat la fotografiile fiicelor lui Hawarden, atunci Dodier analizează și fotografiile de peisaj și de gen ale ei, iar printre acestea din urmă: scene puse în scenă, schițe etnografice ale vieții de zi cu zi a țăranilor din Irlanda și imagini vii - replici ale lucrărilor lui. Pictura victoriană [97] . Un alt merit al monografiei lui Dodier, recenzentul consideră analiza fotografiilor fiicelor Hawarden „în contextul standardelor flexibile de decență victoriane , care au permis expunerea în public a corpului feminin în toate formele de artă” [98] .

În ciuda prezenței a două monografii despre munca fotografului, Universitatea Yale , profesorul Departamentului de Istoria Artei Carol Armstrongîntr-un articol publicat în 2000, scria că, în timp ce Cameron și Hawarden „au intrat în canonul fotografiei timpurii”, prima este mai lungă și mai cunoscută publicului larg, proeminența celui din urmă „și acum rămâne în mare măsură locală” [99] .

În prezent, marea majoritate a fotografiilor lui Hawarden (90% din fotografii sau 775 de lucrări [100] [7] ) se află în colecția Muzeului Victoria și Albert. Fotografiile lui Hawardin sunt, de asemenea, incluse în colecțiile Muzeului Național de Fotografie, Film și Televiziuneîn Bradford în Marea Britanie, Muzeul Paul Getty din Los Angeles , California , SUA , Muzeul d'Orsay din Paris [23] [85] .

Lewis Carroll a fost un fotograf amator și colecționar de fotografii al lui Clementine Hawardin. El deținea 37 de fotografii (toate cu dimensiunea de aproximativ 198 × 144 mm ) [101] [102] și schițe timpurii în creion de Hawarden. Această colecție a fost vândută la Bonhams din Londra pe 19 martie 2013 pentru 150.000 GBP [102] . Inspirat de o expoziție din 1864 care prezintă cele mai bune lucrări ale fotografilor britanici, Lewis Carroll a scris în jurnalul său: „Nu am admirat portretele mari [foto] ale doamnei Cameron ... Cele mai bune dintre cele pe care le-am văzut de la contemporani i-au aparținut Lady Gawarden” [17] [36] . A doua zi după vizita ei, Carroll a surprins-o pe Lady Gawarden la o strângere de fonduri pentru Școala de Artă pentru Femei, vânzându-și fotografiile și făcând portrete în aer liber cu Thurston Thompson. Carroll a lăudat munca lui Clementine Gawardin, i-a prezentat cele două modele de copii ale lui și a cumpărat cinci dintre fotografiile ei [ 36] [2] [71] Ele se află în prezent în Colecția Gernsheim de la Universitatea din Texas [6] . În jurnalul său din 22 iulie 1864, Lewis Carroll a consemnat că la o lună după întâlnirea cu fotograful, a venit la Hawardens pentru fotografii, pe care a fost de acord să le cumpere. Nu a fost nicio întâlnire personală. De la distanță, apropiindu-se de casă, o văzu pe Lady Hawarden urcând în trăsură și plecând .

Marina Warner a remarcat că singura întâlnire personală dintre Carroll și Gawarden a avut loc cu un an înainte de Aventurile lui Alice în Țara Minunilor și cu șapte ani înainte ca scriitorul să scrie Through the Looking-Glass și What Alice Found There . Prin urmare, deși nu există dovezi documentare că ar fi scris cea de-a doua carte despre aventurile lui Alice tocmai sub influența fotografiilor lui Hawarden și a întâlnirii cu ea, se poate presupune, din punctul de vedere al lui Warner, că imaginile din fotografiile lui Hawarden cu adolescenți. fetele scufundate în fantezii în fața oglinzilor „a trezit ceva în propria imaginație” [52] [71] .

Fotografii notabile

Grădinile Prinților, 5. Clementine, 1863 sau 1864

Fotografia „Grădinile Prinților, 5. Clementina” ( în engleză  „5, Grădinile Prinților, Clementina” , apare ca D.666 printre lucrările fotografului) a fost creată de Gawarden în 1863 sau 1864 și a surprins-o pe fiica fotografului Clementine (1847). -1901) la vârsta de 16 sau 17 ani. Fotografia face parte din colecția Muzeului Victoria și Albert ( inv.  - 269-1947). Dimensiunea pozitivului este de 24,4 × 28,3 cm . Tehnica - imprimare cu albumina dintr-un negativ de sticla realizat pe baza unui procedeu de colodion umed . Clementine, într-o cămașă albă cu mâneci scurte, stă întinsă pe canapea lângă fereastră, cu capul pe mână, silueta se reflectă în oglinda din spatele fetei (se văd și fereastra și panoul de lemn al peretelui). Lângă canapeaua drapată este o noptieră în stil francez . Fata este prezentată într-o fotografie cu mama ei îmbrăcată în „ odaliscă ” pentru o mascarada. Expresia „Grădinile Prinților, 5” din titlul imaginii indică locul filmării [104] .

Potrivit Virginiei Dodier, obiectele reale ale interiorului au reușit să dobândească în imagine semnificația simbolurilor: canapeaua orientală , pe care fiica lui Hawarden stă întinsă în fotografia „Clementine”, - imersiune în lumea viselor și plecarea din lumea reală; mâna dreaptă, întinsă spre față cu fructe ținute de vârful degetelor, este un simbol al senzualității; ulciorul, stând pe marginea mesei, trebuia să aducă aminte privitorului de corpul feminin în formă și să fie un simbol al „crimei în care se află virtutea unei femei” [43] .

Graham Clark, analizând această fotografie, a scris că oglinda din fotografie este asociată cu o reflectare atât a lumii interioare a personajului, cât și a poziției sale sociale. Figura de pe pat creează un sentiment de tulburare interioară, care este sporită de elemente interioare precum o fereastră, o ușă și o oglindă. Ele limitează și suprimă eroina fotografiei. Graham Clark a contrastat imaginea ei cu portretele în lungime ale fotografului aristocratic francez Camille Sylvie . - un contemporan al lui Hawarden. Francezul își demonstrează eficient eroinele cu simboluri ale puterii și atribute ale privilegiilor lor . Potrivit lui Clarke, spre deosebire de opera lui Gawarden, fotografiile lui Sylvie „reclamă un sine public, nu [arată] o condiție privată ” .  El a comparat starea psihologică a personajului din fotografia fotografului britanic cu lumea spirituală a eroinelor din cărțile lui Charlotte Brontë și George Eliot [105] . Mark Haworth-Booth a remarcat că, în timp ce personajele lui Sylvie sunt de obicei plasate în modele de studio ale birourilor, biblioteci elaborate sau peisaje artificiale, personajele lui Hawarden sunt în camere reale, dar de obicei goale, dându-le ambiguitate. În timp ce Sylvie își îmbracă personajele după cele mai recente standarde de modă , Gawardin și-a fotografiat adesea fiicele în déshabille [2] .

Carol Armstrong, analizând această imagine, a scris despre înclinarea ascuțită atât a oglinzii, cât și a reflexiei din ea, care extinde și îngustează simultan spațiul interior al fotografiei. Ea a numit colțul camerei „înclinat nebunește”. Cercetătorul a găsit elemente familiare din alte fotografii ale fotografului, de exemplu, Clementine Maude demonstrează același „gest reflexiv al mâinii către obraz” care poate fi găsit în alte lucrări ale mamei sale. Armstrong a considerat originală construcția de către fotograf a compoziției imaginii, în care două suprafețe care se intersectează formează „ V ” latin în spațiul gol plin de lumină, care, în opinia ei, face chiar ecou aleatoriu marginile rupte ale fotografiei. De asemenea, a considerat neobișnuită poziția vazei pe masă. Se fixează pe suprafața mesei și se pare că tocmai în acest loc (în chiar marginea) este instabil. Armstrong a remarcat că este imposibil să numești motivul domestic al prezenței ei în acest loc anume. Această fotografie, în opinia ei, evocă o serie întreagă de asocieri cu diverse personaje: de la odaliscuri la Frumoasa Adormită , inclusiv Julieta , Desdemona și Ophelia . Cercetătoarea a găsit, de asemenea, afinitatea ei cu reprezentările pictorialiste și prerafaelite ale „ lolitelor victoriane ”, dar, spre deosebire de acestea, fotografia lui Clementine Hawardin se remarcă printr-o deschidere narativă asociată cu autoreflecția personajului ei [106] . Absența unui titlu clar care să indice natura narațiunii și a intrigii, precum și teatralitatea comportamentului personajului, din punctul de vedere al lui Armstrong, pot evoca în memoria privitorului stările de abandon, isterie , furie și disperare trăite de acesta . în trecut [107] . În fotografiile contemporanilor lui Gawarden, dimpotrivă, de obicei un text sub formă de intriga precede imaginea și determină conținutul acesteia. Ca exemplu, cercetătorul citează Scufița Roșie de Lewis Carroll și Henry Peach Robinson [108] .

Fotografii ale contemporanilor lui Clementine Hawardin, cu care cercetătorii compară „Grădinile Prinților, 5. Clementine”

Toaleta, circa 1864

Această fotografie este asociată cu apariția interesului pentru opera lui Clementine Hawardin în timpurile moderne. Nepoata fotografului Clementine Tottenham a vizitat expoziția, unde părea să o cunoască pe fata dintr-una dintre pozele prezentate în expoziție . Era o fotografie a fiicei lui Clementine Hawardin pozând pentru mama ei între o fereastră de balcon și o oglindă înaltă pe un cadru mobil. Tottenham a citit în legenda pentru fotografie că a fost făcută de bunica ei. În catalogul expoziției, fotografia se numea „Toaletă”. Mark Haworth-Booth a scris că „ Eau de toilette ” ar fi avut mai mult succes , dar în realitate ar fi trebuit să fie „Studiu fotografic” sau „Studiu din viață” [87] .

Monogramist WW , autor al unui articol despre această fotografie ( " The  Toilette" , circa 1864) în cartea Icons of Photography. XIX”, a remarcat în legătură cu acesta că fotografiile de reportaj moderne reflectă o realitate care există doar pentru o perioadă scurtă de timp, atunci când declanșatorul camerei este declanșat. Câteva clipe mai târziu, realitatea se schimbă. În secolul al XIX-lea, potrivit autorului, aceasta nu era o problemă, deoarece fotografii rareori încercau să fotografieze un obiect în mișcare. A fost necesar un timp lung de expunere. Potrivit WW, din această cauză, fotograful nu a putut garanta că fotografia lui va reflecta lucrurile așa cum sunt cu adevărat. Compoziția a fost atent gândită, obiectele incluse în ea s-au schimbat în așa măsură încât a fost creată o „ realitate artificială ”. Modelele au pozat pentru fotograf în același mod ca și pentru artist, iar naturile moarte au fost compuse până când fotograful a fost mulțumit de rezultat din punct de vedere estetic . Fotograful a cerut să zâmbească pentru cameră, indiferent de cum s-au simțit de fapt cei care s-au simțit. În același timp, era imposibil să faci poze într-un teatru cu comedianți profesioniști la acea vreme, deoarece iluminarea scenei era prea slabă [109] .

WW percepe fotografia lui Clementine Gawarden „Toaleta” ca pe o „poză vie”. El a considerat pasiunea pentru fotografie a doamnei din înalta societate ca fiind tipică pentru reprezentanții aristocrației britanice și ai clasei de mijloc. . În acest sens, el a plasat opera lui Hawarden alături de opera Julia Margaret Cameron. WW a numit-o pe Lady Gawardin un virtuoz al fotografiei pictorialiste. Spre deosebire de rivala ei, în opinia lui, ea a evitat să recreeze scene din opere literare în fotografiile ei. Criticul de artă a crezut că fotografii precum „Toaletă” prezintă privitorul într-o formă ascunsă de mici drame jucate între sexe. Sub acest aspect, criticul de artă a făcut o paralelă între fotografia „Toaletă” și opera lui Cindy Sherman și Jeff Wall , care, din punctul său de vedere, au fost influențați de opera lui Clementine Hawarden [109] .

Critic de artă postmodern american , activist gay și feminist Craig Owensa susținut că această fotografie avea o legenda făcută după moartea fotografului: „La fereastră”. În opinia sa, fata se află „în limb” între două posibile obiecte de contemplare: priveliștea de la fereastră și propria imagine în oglindă. Se pare că se înclină spre acesta din urmă. Astfel, este descris procesul de auto-reflecție . Reținerea fotografiei întărește această impresie. Oglinda este prezentă nu numai pentru a reflecta fata. Este, potrivit autorului articolului, o metaforă a fotografiei ca imagine în oglindă a realității. Oglinda este citită în această fotografie de Hawarden ca o imagine în abyme . Forma pozitivului original , care repetă profilul unei oglinzi cu vârf semicircular (pe reproducerea din dreapta, această parte lipsește), dovedește, din punctul de vedere al lui Owens, această afirmație. Identificarea vizuală a oglinzii și a fotografiei creează un joc complex între obiect, oglindă și cameră: nu numai că obiectul este dublat de două ori (oglindă și cameră), dar imaginea în oglindă, ea însăși dublă, este dublată de fotografia însăși [110] .

Istoricii fotografiei și colecționarii Helmutiar Alison Gernsheim, în The History of Photography from the Camera Obscura to the Beginning of the Modern Age, a comentat prospețimea acestei fotografii și a numit-o „una dintre cele mai încântătoare fotografii ale vremii sale” [111] .

Studiu din viață, sau studiu fotografic, circa 1864

Fotografia se află în colecția Muzeului Victoria și Albert ( „  Studii din viață sau studiu fotografic” , inv. 267-1947). A fost făcut în jurul anului 1864 la casa familiei Hawarden din South Kensington. Dimensiunea pozitivului este de 23,5 × 24,8 cm . Tehnica - imprimare cu albumina dintr-un negativ de sticla realizat pe baza unui procedeu de colodion umed. Adnotarea fotografiei de pe site-ul muzeului sugerează că Clementine, stând în fața surorii ei ca o oglindă, poate reflecta expresia de pe chipul Isabellei Grace. Înțelegerea reciprocă a celor două fete este subliniată vizual de liniile ferestrei, care direcționează privirea privitorului către mâinile lor delicat îmbinate [112] .

În fotografie, fiica lui Hawarden, Clementine, este îmbrăcată în haine de călărie închise la culoare , în timp ce sora ei Isabella Grace este într-o rochie albă fără umăr. Potrivit lui Carol Mavor, fotograful a realizat o opoziție în oglindă a întunericului și a luminii (cercetătorul a comparat personajele fotografiei cu Băiatul de zi și Fata de noapte din romanul de basm George Macdonald 1882), masculin și feminin, obiectul dorinței și urmăritorul ei. Isabella Gawarden stă în fotografie cu spatele la privitor, cu părul coafat într-o coafură rafinată. Se afla intr-un spatiu de locuinta ferit de intruziunea externa. Clementina cu părul curgător stă în afara ferestrei de pe verandă, fața ei este întoarsă către sora ei și este vizibilă pentru public. Diferențele dintre Isabella și Clementine întăresc mișcările fetelor, capturate de mamă. Deși, potrivit lui Mavor, privirea iubitoare a lui Clementine în ochii Isabellei este suficientă pentru a face spectatorul să roșească, mâna ei dreaptă atinge atât de ușor brațul gol al surorii ei încât, potrivit criticului de artă, o face să „leșine”. Clementine abia atinge buiandrugul tocului ferestrei cu vârful degetelor mâinii stângi .

La fel ca eroinele din Bazarul Goblin al lui Lizzie și Laura, surorile Hawarden, potrivit lui Mavor, demonstrează două moduri de viață într-un singur corp: Lizzie / Isabella își controlează dorința feminină, iar Laura / Clementine își pierde controlul asupra sentimentelor. După cum spune Carol Mavor, „Ca doi porumbei într-un singur cuib, Isabella și Clementine creează o atmosferă confortabilă la care noi străinii fără aripi nu ne putem alătura” [114] . Alison Matthews David , Ph.D. în istoria artei la Universitatea Stanford, a numit fetele din fotografie o unitate fragilă a contrariilor - yin și yang [115] .

Note

Comentarii
  1. ↑ În A New History of Photography a lui Michael Weaver, ea este Clementine Howarden [1] .
  2. ↑ Pe această bază, în articolul său din Grove Art OnlineVirginia Dodier se referă la Hawarden drept „fotograf scoțian”. De fapt, Gawarden a trăit în moșia familiei doar primii 19 ani din viață, iar după ce a plecat în Scoția, nu s-a mai întors niciodată [3] .
  3. ↑ Această casă nu mai există. A fost demolat [17] .
  4. ↑ Există doar una din această fotografie, făcută de Clementine Gawarden, care se presupune că se înfățișează pe ea însăși, dar poate fi și un portret al surorii ei Ann Bontin (aceasta este părerea la care tinde Carol Mavor; ea crede că Ann Bontin, care arată ca sora ei, o înlocuiește în cadru, își joacă de fapt rolul [30] ). O femeie ține în mână o fotografie similară ca stil cu cele pe care Gawarden a făcut-o la moșia familiei Dundrum din comitatul Tipperary. Imprimarea este realizată pe hârtie subțire, după cum puteți vedea din modul în care o ține cu grijă. Albumul familiei Hawarden indică faptul că bărbatul din imagine este Donald Cameron din Lochil [31] [32] .
  5. ↑ Mark Haworth-Booth, curatorul Muzeului Victoria și Albert a scris, de asemenea, că Hayden a realizat cel puțin o gravură din fotografia lui Hawarden și a pictat peisaje din aceleași peisaje cu ea [42] .
  6. ↑ Partea opusă străzii casei în care locuia fotograful la Londra nu era încă construită la acea vreme, în spatele casei erau grădini. Ferestrele mari ofereau multă lumină. Chiar și-a plasat adesea personajele lângă ele. Uneori, Clementine Hawardin făcea poze pe balcon. Lucrul cu atât de multă lumină i-a permis să folosească timpi de expunere relativ scurti. În diferite momente, expunerea ei a variat de la câteva secunde la zeci de secunde, mai degrabă decât cele zece sau douăzeci de minute pe care contemporana ei Julia Margaret Cameron le necesita de obicei [40] .
  7. ↑ Într-un articol din 1989, Virginia Daudier a scris că acest eveniment a avut loc fie la sfârșitul anilor 1930, fie la sfârșitul anilor 1940 [9] , într-o carte din 1999 pe care ea a scris cu încredere doar despre 1939 [85] .
Surse
  1. ↑ Weaver, 2008 , p. 195.
  2. ↑ 1 2 3 4 Haworth-Booth, 1997 , p. 78.
  3. ↑ Dodier V. Hawarden, Clementina, Vicontesa . Grove Art Online. doi : 10.1093/gao/9781884446054.article.T036995 . Preluat la 8 decembrie 2020. Arhivat din original la 8 ianuarie 2018.  
  4. ↑ 1 2 3 Dodier, 1999 , p. paisprezece.
  5. ↑ 1 2 3 4 5 Rhodos, 2008 , pp. 641, 643.
  6. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 Haworth-Booth, 1997 , p. 77.
  7. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 Lady Clementina Hawarden Biografie.  (engleză) . Muzeul Victoria și Albert, Londra. Consultat la 10 noiembrie 2020. Arhivat din original pe 8 ianuarie 2018.
  8. ↑ 1 2 Dodier, 1999 , p. cincisprezece.
  9. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 Dodier, 1989 , p. 141.
  10. ↑ 1 2 3 4 5 6 Rodos, 2008 , p. 641.
  11. ↑ 1 2 3 Dodier, 1989 , p. 142.
  12. ↑ Dodier, 1999 , p. 16.
  13. ↑ 1 2 Dodier, 1999 , p. 17.
  14. ↑ Dodier, 1999 , pp. 16-18.
  15. ↑ 1 2 Dodier, 1999 , p. optsprezece.
  16. ↑ Maude, 1924 , p. 28.
  17. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 Haworth-Booth, 1984 , p. 120.
  18. ↑ 1 2 3 4 5 Armstrong, 2000 , p. 110.
  19. ↑ 1 2 3 4 Dodier, 1989 , p. 143.
  20. ↑ 12 Warner , 1999 , p. 6.
  21. ↑ Mavor, 1999 , p. XXII.
  22. ↑ 1 2 3 Rhodos, 2008 , p. 642.
  23. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 Rodos, 2008 , p. 643.
  24. ↑ McCarthy, 2014 , p. 118.
  25. ↑ 1 2 3 4 Dodier, 1989 , p. 145.
  26. ↑ Henderson, 2012 , p. 133.
  27. ↑ Mavor, 1999 , p. XV.
  28. ↑ 1 2 Mavor, 1999 , p. XVI.
  29. ↑ Hudgins, 2020 , p. 34.
  30. ↑ Mavor, 1999 , p. 77.
  31. ↑ Clementina Hawarden sau Anne Bontine cu Donald Cameron din Lochiel, 5 Princes Gardens.  (engleză) . Muzeul Victoria și Albert, Londra. Preluat la 12 noiembrie 2020. Arhivat din original la 12 noiembrie 2020.
  32. ↑ Mavor, 1999 , p. XV-XVI.
  33. ↑ 12 Dodier , 1989 , p. 149.
  34. ↑ 1 2 3 4 Bartram, 1985 , p. 186.
  35. ↑ 1 2 3 Smith, Smith, 1998 , p. 38.
  36. ↑ 1 2 3 Dodier, 1989 , p. 150.
  37. ↑ Hudgins, 2020 , p. 132.
  38. ↑ Rejlander, 1865 , p. 38.
  39. ↑ Hudgins, 2020 , p. 69.
  40. ↑ 1 2 McCabe, 2005 , p. 118.
  41. ↑ Dodier, 1989 , p. 144.
  42. ↑ 12 Haworth -Booth, 1984 , p. 118.
  43. ↑ 12 Dodier , 1989 , p. 147.
  44. ↑ Mavor, 1999 , pp. 83-94.
  45. ↑ Mavor, 1999 , pp. 99-100.
  46. ↑ Wetering, 2011 , pp. 77, 126.
  47. ↑ Smith, Smith, 1998 , p. 39.
  48. ↑ Smith, Smith, 1998 , pp. 50-51.
  49. ↑ Smith, Smith, 1998 , p. 42.
  50. ↑ Smith, Smith, 1998 , p. 45.
  51. ↑ Smith, Smith, 1998 , p. 44.
  52. ↑ 12 Warner , 1999 , p. opt.
  53. ↑ 1 2 3 Dodier, 1989 , p. 148.
  54. ↑ Corinne, 1978 , p. 45.
  55. ↑ JEB, 1979 , p. 7.
  56. ↑ Pultz, 1995 , p. 41.
  57. ↑ Mavor, 2002 , p. 626.
  58. ↑ 1 2 Mavor, 1999 , p. 101.
  59. ↑ 1 2 Mavor, 2002 , p. 630.
  60. ↑ Mavor, 2002 , p. 629.
  61. ↑ Mavor, 1999 , p. 115.
  62. ↑ Mavor, 1999 , p. 111.
  63. ↑ Mavor, 1999 , pp. 115, 117-118.
  64. ↑ 1 2 Mavor, 1999 , p. 121.
  65. ↑ 1 2 3 4 Mavor, 1999 , p. 6.
  66. ↑ Mavor, 1999 , p. 69.
  67. ↑ Mavor, 1999 , p. 7.
  68. ↑ Mavor, 1999 , p. 16.
  69. ↑ Bartram, 1985 , p. 140.
  70. ↑ 12 Warner , 2006 , p. 213.
  71. ↑ 1 2 3 Warner, 2006 , p. 214.
  72. ↑ Warner, 2006 , p. 216.
  73. ↑ Warner, 2006 , p. 218.
  74. ↑ Haworth-Booth, 1997 , p. 186.
  75. ↑ Bartram, 1985 , pp. 140-141, 143.
  76. ↑ Clarke, 1997 , p. cincizeci.
  77. ↑ Goujard, 2009 .
  78. ↑ Janis, 1990 , p. paisprezece.
  79. ↑ 1 2 Mavor, 1999 , p. patru.
  80. ↑ Mavor, 1999 , p. 24.
  81. ↑ Mavor, 1999 , p. 81.
  82. ↑ Mavor, 1999 , p. 29.
  83. ↑ Warner, 2006 , p. 40 (în note la textul cărții).
  84. ↑ 1 2 Mavor, 1999 , p. XVII.
  85. ↑ 1 2 3 Dodier, 1999 , p. zece.
  86. ↑ Mavor, 1999 , p. XVII-XVIII.
  87. ↑ 1 2 3 Haworth-Booth, 1997 , p. 131.
  88. ↑ Haworth-Booth, 1997 , p. 147.
  89. ↑ 1 2 3 McCarthy, 2014 , p. 119.
  90. ↑ Haworth-Booth, 1997 , p. 175.
  91. ↑ Duke University Press, 1999 , p. 3.
  92. ↑ 12 Codell , 2001 , pp. 477-483.
  93. ↑ Mavor, 1999 , pp. 1-264.
  94. ↑ Dodier, 1999 , pp. 1-127.
  95. ↑ 12 Codell , 2001 , p. 478.
  96. ↑ Codell, 2001 , p. 480.
  97. ↑ Codell, 2001 , p. 481.
  98. ↑ Codell, 2001 , p. 482.
  99. ↑ Armstrong, 2000 , p. 103.
  100. ↑ Haworth-Booth, 1997 , p. 123.
  101. ↑ Carroll, 2020 , p. 327.
  102. ↑ 1 2 Skobin A . Imaginile cu Lady Clementia Gawarden vor intra sub ciocan. (link indisponibil) . LibyMax (20 februarie 2013). Preluat la 13 noiembrie 2020. Arhivat din original la 13 iulie 2014.  
  103. ↑ Mavor, 1999 , p. XIX.
  104. ↑ 5, Grădinile Prinților, Clementina.  (engleză) . Muzeul Victoria și Albert, Londra. Preluat la 15 noiembrie 2020. Arhivat din original la 16 mai 2019.
  105. ↑ Clarke, 1997 , p. 50-51.
  106. ↑ Armstrong, 2000 , pp. 115-116.
  107. ↑ Armstrong, 2000 , p. 117.
  108. ↑ Armstrong, 2000 , p. 118.
  109. ↑ 1 2 W.W., 2002 , p. 42.
  110. ↑ Owens, 1978 , pp. 79-81.
  111. ↑ Gernsheim, Gernsheim, 1969 , p. 250.
  112. ↑ Studii din viață sau Studiu fotografic.  (engleză) . Muzeul Victoria și Albert, Londra. Preluat la 21 noiembrie 2020. Arhivat din original la 11 octombrie 2021.
  113. ↑ Mavor, 2002 , pp. 632-633.
  114. ↑ Mavor, 2002 , p. 633.
  115. ↑ David, 2002 , p. 196.

Literatură

Surse Literatură științifică și populară

Link -uri

  Accesați articolul Wikidata  Site-uri tematice
Dicționare și enciclopedii