Fără formă. Ghidul utilizatorului (eng. Formless. A User's Guide) este o carte din 1997 scrisă de Rosalind Krauss și Yves-Alain Bois , programată pentru a coincide cu o expoziție la Centrul Georges Pompidou ( L'Informe: mode d'emploi , 22 mai–26 august 1996).
Potrivit creatorilor, ideea cărții a apărut în anii 80, când au realizat că unele practici artistice care nu erau asociate anterior cu ideile lui Georges Bataille ar trebui acum înțelese prin el.
Catalogul s-a gândit la început doar la lucrările din trecut, întrucât scopul autorilor a fost acela de a lua în considerare unele exemple nu din punct de vedere al formei (de aici și controversa cu Greenberg ) sau al conținutului, ci din punctul de vedere al categorie de Bataille fără formă.
„Fără formă constă în umilirea, în dublu sens al scăderii, a aducerii dezordinei în orice taxonomie pentru a anula opoziția, care stă la baza gândirii logice și categorice”. [unu]
În introducere, autorii scriu despre opoziția lui Bataille față de Greenberg în caracterizarea lucrării lui Manet . El îl critică pe Greenberg pentru că este „miopic”, pe care îl vedea pur și simplu formă (planeitatea din Olympia ). Bataille insistă că Manet este interesant pentru că este impasibil. În reprezentarea morții („ Execuția împăratului Maximilian ”) și în reprezentarea nudității. În portretizarea Olympiei, Manet „ a abandonat diverse coduri ideologice și formale, reglementând reprezentarea nudului, fie că este vorba de erotică, mitologie sau chiar realism”. [unu]
„Alunecarea este secretul lui Manet, adevăratul scop al artei sale este de a dezamăgi așteptările.” [unu]
Aici, explică autorii, este principalul lucru al lui Bataev, o operație (alunecare) care înlocuiește forma și conținutul, acesta este lipsa de formă. De la operația fără formă începe mișcarea generală a gândirii lui Bataille, pe care el a numit-o „scatologie” sau „heterologie”.
Bois și Krauss oferă un nou sistem de concepte (scopul lor este respingerea unor categorii mai generale de critică de artă - formă, conținut, stil, temă, creativitate), [2] asociate cu categoria fără formă. Cartea este împărțită în patru părți, bazate pe aceste concepte-categorii (materialism de bază, orizontalitate, puls, entropie).
„O armă pentru a lupta împotriva idealismului. Acesta este tot ceea ce nu se pretează la nicio deplasare metaforică, tot ceea ce nu-și permite să fie în formă.” [unu]
Aceasta este o regresie, dar nu doar o întoarcere la materie în sine, ci și o afirmație „Imposibilitatea depășirii dualismului de sus și jos, spiritual și animal, prin introducerea oricărei a treia categorii care unește spiritul și materia”. [1] Aceasta este categoria de convexe, textura. Aceasta este ceea ce se opune vizualității pure în înțelegerea lui Greenberg.
De aici vine controversa din jurul lui Pollock , dacă pentru Greenberg lucrările sale sunt exclusiv spațiu vizual, optic, atunci aici vopseaua în sine este percepută ca material, ceva care are propria sa carne. Krauss scrie despre distanța care apare după trecerea la postura verticală, acestea sunt distanțele dintre observator și obiect. Aceasta distanta dispare aici. Pollock abandonează dogma „vizualității pure” împroșcând vopsea pe suprafața pânzei, făcând din gravitate un coautor al operei sale. Astfel, artistul american deleagă o parte din funcțiile autorului materiei însăși și arta sa încetează să mai fie „o formă de sublimare”, o provocare pentru Pământ și murdărie. [2]
Cel mai radical, bazat pe această teză, este Rauschenberg cu lucrări de noroi care sunt umplute cu mucegai. (S-ar părea că nu a pus mâna deloc aici). Burri este menționat și în această parte („Când A. Burri arde plasticul - materialul reconstrucției Europei postbelice, așa-numitul „material al viitorului”, despre a cărui mitologie au scris Roland Barthes și Jean Baudrillard , el se opune progresul de partea fără formă.”), [ 2] Wols , Tapies , Manzoni , Warhol cu „Oxidation picturi” și Sherman .
Pământul aici este de o importanță capitală, adică este o categorie de orientare în spațiu, unde susul merge spre jos. Este vorba din nou despre Pollock, și anume despre orientarea pânzelor sale. Sunt așezate pe podea, aproape călcate în pământ, unde este vopseaua, continuarea ei. Astfel, autorii scriu nu numai despre dimensiunea tactilă, ci și despre câmpul vizual nelimitat (din punct de vedere al orizontului). Este și o critică a gestalt-ului, dezvoltării, progresului. „Cu pânze pe podea, Pollock, conform lui Krauss, opune „formei” (ca gestalt orientat vertical) și „culturii” în numele dimensiunii inconștiente „vizuale” sau „verticale”, în care o formă holistică îi corespunde. o imagine holistică, unificată a lumii și a întregii persoane, Pollock pune în contrast dimensiunea „orizontală” sau „materială” asociată inconștientului. [2] În această parte sunt menționate și Duchamp cu proiectul „Three Darning Patterns”, „Dance Patterns” de Warhol, Oldenburg , Kelly , Hesse .
Această categorie este asociată cu timpul și corpul. Pulsul este ritmul corpului, procesele vieții. Aici timpul este introdus prin video media, cinema structural. Se pare că în modernism a existat o anumită interdicție a procesivității și a oricărui tip de experiență asociată cu timpul. „Potrivit lui Bataille, distrugerea timpului în artă este o victorie imaginară asupra morții și a dorinței”. [2] (Aceasta este o categorie care atrage atenția asupra dizarmoniei vieții mentale a unei persoane.)
Autorii scriu despre modul în care cinematograful funcționează cu corpul spectatorului. Așadar, „reliefurile-rotor” ale lui Duchamp trage literalmente corpul uman adânc în sine. Sau Arnulf Rainer de Kubelka , pâlpâirea cadrelor rămâne pe retină. Videoclipul „Box” al lui Coleman, cu un meci de box în care ecranul se întunecă după ce este dat un pumn și apoi reapare. Ritmul, potrivit autorilor, coincide cu bioritmurile corpului uman. Este vorba despre modul în care corpul, într-o măsură sau alta, este de fapt identificat cu ecranul, începe să simtă prin imagine.
Teza poate fi descrisă ca - dorința universului de haos.
„O degradare permanentă și ireversibilă a energiei în fiecare sistem, o degradare care are ca rezultat o stare tot mai mare de dezordine și nediferențiere în materie.” [unu]
Aceasta este ceea ce distruge structura și forma. De asemenea, entropia „este una dintre consecințele respingerii viziunii antropocentrice asupra lumii, despre care au scris mult autorii acestei cărți, atunci când lumea înconjurătoare încetează să mai fie o oglindă pentru o persoană, o proiecție a imaginarului său monolitic. „Eu”, într-un mod narcisist. [2] Este dizolvarea subiectului în pluralitate. Deci, de exemplu, lucrarea lui Smithson , unde copacii sunt plantați cu susul în jos. Rădăcinile sunt, în primul rând, dezordinea sistemului subiectului (parțial o amintire a construcției rizomatice a lui Deleuze ) și, în al doilea rând, încălcarea ordinii naturale a lumii. Autorii menționează aici proiecte dadaiste , cu tema lor caracteristică aleatorie și joasă a gunoiului ( Arp , Arman ). Ei scriu despre lucrarea lui Naumann „The Space Under My Iron Chair”, unde el anulează „opoziția semnificațiilor care generează sens”. „În opera sa, Naumann, potrivit lui Krauss, „îngheață” însăși posibilitatea de semnificație: artistul creează o imagine specială a lumii în care mișcarea browniană a moleculelor s-a oprit, din care a fost pompat tot aerul. În cuvintele lui Bataille, obiectul lui Naumann este „haosul adus în absența haosului (unde totul este deșert, rece)”. [2]
Krauss și Bois scriu în același mod, motiv pentru care nu menționează niciun autor evident, la prima vedere, în legătură cu lipsa de formă. Ei notează că fără formă nu este informalismul (art-informel), nici Dubuffet (din moment ce încă se agață de formă, dându-i un nume). Nici Boyce , din moment ce el dă sens materiei. Nici „Dezgustătorul” de Kristeva , nici Rousseau (din moment ce nu renunță la autoritatea omului).
Bois și Krauss vor să facă un pas mai departe, vorbind despre absența primei persoane.