„Din 30 ianuarie 1933, nicio altă ramură a industriei nu a primit atât de multă atenție din partea partidului și guvernului ca cinematograful. În principiu, putem fi mândri de asta. Însuși Führer-ul a repetat în conversațiile cu cineaștii cuvintele despre atașamentul său pentru cinema, dovadă a căror dovadă este natura sa receptivă și strălucitoare. Cu o asemenea dragoste a Führer-ului și a ministrului său de propagandă pentru cinema, nu poate părea ciudat că partidul și statul au declarat că acesta este o moștenire națională și culturală”, a scris Oskar Kalbus în cartea sa „Despre formarea cinematografiei germane”. [1] .
Pe 28 martie 1933, ministrul propagandei Joseph Goebbels a vorbit pentru prima dată cu regizorii la hotelul Kaiserhof:
„Sunt bucuros că pot vorbi ca o persoană care de-a lungul vieții nu a fost niciodată străină de cinematografia germană, ci, dimpotrivă, a fost întotdeauna un admirator pasionat al cinematografiei și, prin urmare, intenționează să aducă acest cinema la un nivel corespunzător Forța germană și geniul german. Revoluția națională nu s-a limitat la politică, s-a răspândit în domeniile economiei, culturii, politicii interne și externe, precum și cinematografiei. Cinematograful poate avea un mare merit artistic, dar, cu ajutorul vederilor sale proaste, are un efect dăunător, cum ar fi „ Cuirasatul Potemkin ”. Alte filme, precum Nibelungenul , arată că efectul nu depinde de tema în sine, ci de modul în care această temă este dezvăluită” [1] .
În discursul său, Goebbels a declarat și obligația statului de a lua măsuri de reglementare: „Arta este liberă. Cu toate acestea, trebuie să se obișnuiască cu anumite norme.”
Goebbels însuși se considera „patronul” cinematografiei germane. În Ministerul Imperial al Educației Publice și Propagandei s-a înființat o „Secție de cinema” – până în 1938, „Departamentul V (cinema)”. Tendința de creștere a Ministerului l-a afectat cu greu: în ciuda creșterii volumului de muncă în legătură cu naționalizarea companiilor de film și izbucnirea războiului, a avut doar cinci sectoare timp de 12 ani: „Cinematografia și Legea cinematografiei”, „Cinema Economics”, „Cinematografie pentru graniță”, „newsreel” și „dramaturgie cinematografică”, care îndeplineau doar funcții de control. Funcții suplimentare de control au fost atribuite camerei imperiale de film, calitatea de membru la care a devenit o condiție indispensabilă pentru munca în cinematograf.
Principiul politicii cinematografice național-socialiste era că, pe de o parte, era strâns legată de „principiul Fuhrer”, iar pe de altă parte, permitea anumite libertăți, atâta timp cât realizatorii de film au aderat la linia trasată de minister. Întrucât funcțiile de conducere nu erau strict definite, Ministerul Propagandei, dacă era cazul, putea interveni în orice chestiune. Dar asta s-a întâmplat foarte rar. Cineaștii au rămas loiali regimului până la sfârșit.
Regimul, la rândul său, nu le-a rămas îndatorat. De exemplu, actorilor li s-a acordat un statut mai înalt în societate. Cei mici au primit protecție socială sub formă de pensii, concedii plătite, călătorii gratuite la casele de odihnă, iar actorii mari au fost sedusi de onorariile vedetelor și titluri decorative, cadouri și premii.
„Curățirea întregului cinema” a început odată cu adoptarea la 28 iunie 1933 a „Ordinului al patrulea privind afișarea filmelor străine”, potrivit căruia cetățenia germană și originea germană au devenit o condiție indispensabilă pentru munca în cinematograf.
În eseul „Dezvoltarea și reorganizarea industriei cinematografice germane după 1933” Kurt Wolf a scris: „Desigur, nu a fost foarte ușor să smulgi cinematograful din mâinile evreilor, care reprezentau aproape 90% din el. Pentru câteva acțiuni pripite ar putea avea un efect negativ asupra industriei cinematografice. Dar evreii trebuiau să dispară cât mai repede din sfera creatoare” [2] . Potrivit lui Jason, în 1932, 70% din toate firmele de producție și 81% din toate firmele de rulare erau sub conducere „non-ariană”. Ei au produs 86% și au distribuit 91% din toate filmele germane. „Dictatura elementelor străine de popor” a continuat în rândul cineaștilor: 45% din toți autorii, 45% dintre toți compozitorii și 47% dintre toți regizorii erau de origine evreiască [3] .
La 14 iulie 1933, guvernul Hitler a adoptat „Legea privind înființarea unei camere temporare de filmare”. Acesta a fost primul act legislativ al național-socialiștilor în domeniul activității profesionale.
Ca scop al camerei de film provizorie, § 1 din lege prevedea „unificarea cinematografiei germane”. § 2 și-a definit sarcinile: „Camera provizorie de film este chemată să sprijine cinematografia germană în cadrul economiei generale, să reprezinte interesele grupurilor individuale în acest domeniu de activitate între ele, precum și în relația cu Reich-ul, terenuri și comunități (asociații comunitare) și să efectueze un act de echilibrare echitabil între toți cei care lucrează în acest domeniu." În conformitate cu § 3, un membru al Camerei de Film „ar trebui să fie cineva care, profesional sau în beneficiul general, ca antreprenor, produce, vinde sau prezintă filme sau care, în calitate de director de imagine, participă la producția de filme. Admiterea în camera de filmare poate fi respinsă, sau un membru poate fi exmatriculat, dacă există fapte din care rezultă că solicitantul nu are fiabilitatea necesară pentru a presta munca de film . Consiliul de conducere al camerei de film numit de Goebbels, format din trei membri, includea un reprezentant autorizat al Ministerului Propagandei și al Ministerului Economiei.
La 22 iulie 1933, Legea Camerei de Film a fost completată de „Decretul privind înființarea unei Camere de film provizoriu”, care prevedea: „Datorită admiterii în camera de film, adoptatul primește dreptul de a se angaja în domeniul cinematografic. activități pe teritoriul Reichului.” Secțiunea 3 a ordinului a enumerat grupurile individuale „acoperite” de camera de film: producție de film (producție de lungmetraj, filme educaționale și de publicitate, lucrări de studio, producție de film); prelucrarea filmelor (fabrici de copiere a filmelor); vânzarea de filme (import și export); demonstrație de filme (cinema); acordarea drepturilor de autor în legătură cu producția, vânzarea și afișarea de filme; cineaști (creativi și alți lucrători); banca de filme. § 12 al ordinului spunea: „Demonstrarea publică a unui film este inacceptabilă dacă producătorul acestuia nu poate confirma apartenența tuturor participanților la crearea filmului” [5] . Astfel, unul care nu era membru al camerei de film nu putea obține un loc de muncă, iar cel care părea nesigur nu putea deveni membru.
Aceste activități ale național-socialiștilor au dus la exodul cineaștilor evrei din Germania.
La 28 martie 1933, ministrul propagandei Joseph Goebbels a ignorat cererile reprezentanților industriei cinematografice de sprijin material din partea statului, afirmând că criza cinematografiei germane a fost în primul rând „de natură spirituală”, dar deja în al doilea său discurs din 19 mai, 1933, a făcut aluzie la măsuri economice: „Poate că, încă în această săptămână vom prezenta publicului un proiect foarte larg conceput (...) pentru a stimula industria cinematografică germană” [6] . Prima acțiune concretă a ministrului propagandei în domeniul cinematografiei a mărturisit că a decis în favoarea cooperării cu cercurile de conducere ale economiei germane. La 1 iunie 1933, la inițiativa dr. Walter Funk , secretar de stat al Ministerului Propagandei, unul dintre intermediarii dintre NSDAP și industria germană, a fost înființată „Filmcreditbank GmbH”, menită să „furnizeze, în măsura în care posibil, împrumuturi pentru filme care deschide drumuri noi (…) mai ales pe tărâmul artei cu adevărat germane” [7] . Capitalul nominal al băncii era de 200.000 de mărci Reich , iar valoarea împrumuturilor a fost de 10.000.000 de mărci Reich. Împrumuturile au fost acordate în primul rând pentru firmele producătoare mici și mijlocii, care, de regulă, aveau capital social nesemnificativ. Încă din 1933, banca a furnizat 1.828.000 de mărci Reichsmark pentru producția a 22 de scurtmetraje și lungmetraje. În 1934, pe lângă scurtmetraje, 49 de lungmetraje, aproape 40% din totalul producțiilor, au primit credite de 50% din costul de producție. Suma împrumuturilor s-a ridicat la 7.613.000 de mărci Reich. În 1935, Film Credit Bank a fost implicată în finanțarea a 65 de filme, ceea ce corespundea la 70% din totalul producțiilor. Potrivit Film-Kurir din 7 iulie 1936, un împrumut în valoare totală de 15,7 milioane de mărci Reich a reprezentat 60% din costurile de producție. În 1937, tendința a crescut: 82 de lungmetraje, adică 73% din totalul producțiilor, au primit un împrumut de 21,4 milioane de Reichsmarks. Aceasta corespundea la 60% din costul total de producție. Din 1937, sprijinul financiar a reprezentat în medie 50% din costurile totale, ceea ce s-a datorat în primul rând începutului naționalizării industriei cinematografice germane.
La 9 februarie 1934, la Opera Kroll, Goebbels a vorbit din nou cu cineaștii: „Am patronat cu pricepere arta și i-am abordat pe artiști ca pe artiști. Prin urmare, astăzi putem afirma cu un sentiment de profundă satisfacție: munca noastră a găsit o răsplată excelentă în încrederea pe care ne-a acordat-o lumea artei germane.” În aplauze puternice din partea publicului, ministrul a spus că guvernul ar trebui „să lase frâiele când vine vorba de chestiuni de activitate artistică și intuitivă. (…) Suntem convinși că cinematografia este unul dintre cele mai moderne și mai largi mijloace de influențare a maselor. Prin urmare, guvernul nu are dreptul să lase cinema pentru sine.” Referitor la forma în care propaganda ar trebui să fie întruchipată pe ecran, ministrul a afirmat: „Intenționăm să dăm cinematografiei o expresie germană, vrem și ca național-socialismul să fie exprimat nu în alegere, ci în interpretarea materialului” [8]. ] .
În aceeași zi, Ministerul Propagandei a înaintat guvernului spre discuție un proiect al unei noi Legi a cinematografiei, cu care a început o nouă fază a politicii național-socialiste în acest domeniu.
La 16 februarie 1934, la o ședință de cabinet, a fost discutată și adoptată Legea cinematografului. Față de Legea cinematografului din 12 mai 1920, care, după numeroase modificări, a fost în vigoare în versiunea din 6 octombrie 1931, legea care a intrat în vigoare la 1 martie 1934 conținea o serie de modificări semnificative. În conformitate cu acesta, a fost introdusă cenzura preliminară a tuturor lungmetrajelor. Această sarcină a fost încredințată dramaturgului Reichs, al cărui post Goebbels l-a stabilit în ministerul său. „Dramatistul Reichsfilm are sarcina de a consilia industria cinematografică cu privire la toate problemele importante ale producției de film, verificând scenariile care i-au fost furnizate și împiedicând recurgerea în timp util la materiale care sunt contrare spiritului vremurilor”, a informat revista Licht-Bild-Bühne. la 3 februarie 1934. Deși Legea Filmului de la Weimar conținea suficiente motive pentru a interzice un film din motive politice, noua Lege a introdus concepte precum sentimentul „național-socialist”, „moral” și „artistic”. Motivele interzicerii filmului au fost acum exprimate astfel: „Admiterea este interzisă dacă o inspecție stabilește că proiecția filmului este de natură să pericliteze interesele vitale ale statului sau ordinea și securitatea publică, ofensând național-socialist, moral sau artistic. simțind, influențând într-un mod sălbatic și imoral, pun în pericol prestigiul german sau relațiile Germaniei cu alte state” [9] .
Un rol important l-a jucat sistemul de mărci-predicate al filmului care exista pe vremea Republicii Weimar, ceea ce însemna o reducere sau scutire de impozit. Inițial, guvernul „național” era pregătit să răspundă cerințelor industriei cinematografice pentru eliminarea taxei pe evenimentele de divertisment. Totuși, această taxă în legătură cu distribuirea predicatelor a reprezentat un mijloc extrem de important de exercitare a influenței politice asupra producției de film. Goebbels a propus scutirea de taxă doar a filmelor selectate. Prin creșterea constantă a numărului de predicate, a încercat să stimuleze loialitatea producătorilor față de stat în producția fiecărui film nou. Din 1939, au fost opt dintre ele - de la „valoroase din punct de vedere cultural” la „deosebit de valoroase din punct de vedere statal, politic și artistic”. În plus, a fost stabilit titlul „Filmul Națiunii”. În 12 ani, 487 de predicate au fost acordate pentru 347 din 1.094 de lungmetraje germane lansate. Dintre filmele de propagandă, 106, mai mult de 2/3, au primit unul sau mai multe predicate; din celelalte filme, 241, puțin mai mult de un sfert. Cele mai înalte predicate au însemnat scutirea completă de taxă, în timp ce restul au dus la reducerea acesteia la patru procente. Scurtmetrajele care au primit predicatul au ajutat la reducerea impozitului pe filmul principal, chiar dacă el însuși nu avea un astfel de predicat. Distribuția predicatelor a devenit și o chestiune de cenzură, care, odată cu desființarea filialei din München în conformitate cu noua Lege a filmului, a fost concentrată la Berlin. Spre deosebire de procedura anterioară, decizia a fost luată fără vot – adică conform „principiului Führer” – de către un președinte, care în același timp era funcționar al ministerului de propagandă. Președintele cenzurii Arnold Backmeister a subliniat că „cenzura filmului german a devenit un instrument de sprijin pentru cinema, care primește impulsuri noi și decisive prin atribuirea ratingurilor de stat” [10] .
Astfel, după „soluționarea” problemelor de finanțare și politică de personal, s-a reglementat producția și distribuția de filme. Mesajul departamental sublinia: „Legea filmului a guvernului național pentru prima dată decurge din ideea călăuzitoare că (...) noul stat își asumă sarcina și responsabilitatea de a participa la dezvoltarea cinematografiei germane”.
Deși deja în 1933, după cum a relatat ziarul Kinematograph din 20 februarie 1934, 46 de filme - 14 germane, 13 sovietice, 11 americane - permise anterior pentru demonstrație au fost interzise, noua Lege a cinematografiei a permis statului să se amestece în procesul de producție directă. și dictează-ți cerințele. În versiunea din februarie 1934, Legea filmului a fost în vigoare de mai puțin de un an. La 13 decembrie 1934, problema cenzurii prealabile a fost soluționată într-un mod nou. Noua lege a abolit caracterul obligatoriu al depunerii proiectelor în luarea în considerare a dramaturgului Reichfilm. Noua formulare prevedea că toate filmele de lung metraj planificate nu ar trebui, dar puteau, să fie prezentate dramaturgului Reichsfilm pentru revizuire. Dacă dramaturgul Reichsfilm a simțit că proiectul merită sprijin, atunci ar putea participa la crearea scenariului și a filmului. Dar această participare a fost posibilă doar la cererea firmei. Dacă o astfel de cerere a fost depusă, atunci firma trebuia să urmeze instrucțiunile dramaturgului Reichs. Această inovație, care a însemnat la prima vedere liberalizarea cenzurii prealabile, a însemnat de fapt că Ministerul Propagandei și-a asumat responsabilitatea doar pentru astfel de filme care au fost planificate inițial sau puteau fi folosite în scopuri propagandistice. Cu toate acestea, la o zi după adoptarea modificării Legii Filmului, Camera Imperială de Film a emis un ordin prin care obliga toate companiile de film să furnizeze dramaturgului Reichsfilmului planurile actuale cu adnotări scurte. Dacă a cerut o expunere sau un scenariu pentru verificare, atunci era necesar să se îndeplinească această cerință și să se țină cont de toate comentariile și amendamentele. Astfel, dramaturgul Reichsfilm și-a păstrat influența, dar companiile de film nu au putut pretinde că statul a sancționat filmele germane. După cum a explicat președintele Camerei de Film, scopul acestui ordin a fost „de a oferi filmului dramaturg Reichs posibilitatea de a se angaja în astfel de subiecte în care pare absolut necesar din motive ideologice sau artistice speciale” [11] .
La 28 iunie 1935 a fost votată a doua Lege de modificare a Legii filmului, potrivit căreia ministrul propagandei putea interzice un film admis la vizionare, indiferent de decizia cenzorului. La 17 octombrie 1935, la inițiativa lui Goebbels, Hitler a emis un decret care interzicea persoanelor, organizațiilor, asociațiilor profesionale și presei lor să exercite influență asupra cenzurii: „În statul național-socialist, o singură persoană este responsabilă de orice afacere. Din acest motiv, decid că cenzura filmelor este subordonată exclusiv ministrului Educației Publice și Propagandei și organelor desemnate de acesta și că exercitarea oricărei presiuni asupra deciziilor acestor organe este inacceptabilă și interzisă.”
Reorganizarea cinematografului german a fost în general finalizată. Structura comercială a cinematografiei a rămas intactă; răspunsul cineaștilor a fost loialitatea față de regim.
În noiembrie 1936, Goebbels a emis un decret de interzicere a criticii de film în tipar și radio: „Din anul 1936 nu a adus o îmbunătățire satisfăcătoare în critica de artă, de astăzi interzic categoric continuarea criticii de artă în forma ei anterioară”. În directiva de executare, critica a devenit „considerare” iar judecătorul de artă a devenit „slujitor al artei” [12] . Critici de film influenți precum Rudolf Arnheim , Béla Balažs , Lotta Eisner și Siegfried Krakauer au părăsit Germania de mult. Iar cei care au rămas s-au adaptat la noile condiții, deși nu au cedat întotdeauna presiunilor de sus [13] .
Deja în 1935, au apărut îndoieli cu privire la capacitatea Ministerului Propagandei și a Camerei Imperiale de Film de a scoate economia filmului din criză. În ciuda creșterii lente, dar constante a încasărilor de box office, soldul firmelor de producție și distribuție nu a înregistrat o reducere a pierderilor, ci o creștere a deficitelor. În 1936 s-a vorbit din nou de o criză. Aici, în primul rând, exodul forțat al multor cineaști a avut un efect notabil. Preocupările cinematografice au intensificat competiția pentru actorii și regizorii celebri care au rămas în Reich, ceea ce a dus, între 1933 și 1936, la o creștere a onorariilor cu 200%. Dimensiunea lor, de la 200.000 la 350.000 de mărci pe an per actor, a mărit atât de mult costul de producție al filmului, încât a fost aproape imposibil de amortizat. Costul mediu al filmelor a crescut de la 200.000-250.000 în 1933 la 420.000-470.000 în 1936. În 1934/35, 20 de actori majori au primit 10% din capitalul total de producție. Majoritatea țărilor - cu excepția aliaților Germaniei - au arătat puțin sau deloc interes pentru filmele germane și piața germană. În 1936, de exemplu, la box office erau doar 63 de filme străine, în 1937 - 78, în 1938 - 62. Exporturile au fost afectate în primul rând de boicotul filmelor germane de la Hollywood. Dacă în 1932/33 ponderea exporturilor de filme germane era de aproximativ 40%, atunci în 1934/35 a scăzut la 12-15%, iar în martie 1937 era de doar 6-7%. La prima întâlnire a camerei imperiale de film din martie 1937, mari preocupări au anunțat în mod deschis pierderi: UFA - de la 12 la 15 milioane, Tobis - 10,5 milioane de Reichsmarks. În discursul său adresat regizorilor din 5 martie 1937, Goebbels a anunțat „schimbări organizaționale”, cuvintele sale au fost urmate de acțiuni concrete.
Dr. Max Winkler, din 1919 consilier financiar privat al a treisprezece cancelari germani, numit „comisar reich pentru cinematografia germană”, a trebuit să se ocupe de naționalizarea acesteia, planuri pentru care existau încă din 1936. La 18 martie 1937, societatea fiduciară Kautio condusă de Winkler a achiziționat 72,6% din capitalul social al UFA în numele Reichului. La scurt timp după aceea, Cautio și UFA au preluat companiile de închiriere Terra și Tobis-Rota și la 26 iunie 1937 le-au transformat în compania de producție Terra-Filmkunst GmbH, preluându-le activele și pasivele. La 29 noiembrie 1937 a luat ființă societatea Tobis-Filmkunst GmbH, al cărei partener era firma Kautio, care a preluat toate firmele aparținând concernului Tobis. În cele din urmă, la 11 februarie 1938, după lichidarea concernului Bavaria, Cautio a înființat societatea Bavaria-Filmkunst GmbH. Astfel, cea mai mare parte a industriei cinematografice germane a fost naționalizată în decurs de un an. De acum și până în 1942, acestea au fost companii „indirect de stat”, întrucât Cautio a lucrat sub instrucțiunile Ministerului Propagandei și ale Ministerului Finanțelor. În același timp, în cercurile publice au pretins că este vorba, ca și până acum, de firme private. După anexarea Austriei la Reich, ocuparea Cehoslovaciei și crearea protectoratului Boemiei și Moraviei, după o schemă similară, Cautio a înființat Vin-Film GmbH la 16 februarie 1938, cumpărând toate acțiunile Tobis- Sasha AG, iar la 21 noiembrie 1941 - „Prague-Film AG. Din 1937, Ministerul Propagandei a devenit mai ușor să influențeze industria filmului: marile firme, ca întreprinderi „indirect de stat”, au primit ordinele Ministerului nu numai prin Camera Imperială de Film și Dramaturismul Reichs, ci și prin „Biroul Winkler”. ". Firmele private de producție, pe lângă faptul că erau legate de camera imperială de film și de filmul dramatic Reichs, au devenit mai dependente de banca de credit pentru film, care, după înființarea Film-Finanz GmbH, care era responsabilă cu finanțarea întreprinderilor parastatale, a oferit asistență materială. la firmele de producţie libere. În același timp, au fost luate o serie de măsuri pentru a aduce sub controlul Ministerului acele firme care nu erau încă în posesia deplină a Reich-ului.
O nouă fază a economiei cinematografice în Germania nazistă a început la 28 februarie 1942, odată cu emiterea „Decretului Ministrului Educației Publice și Propagandei de creștere a productivității cinematografiei germane”. În conformitate cu această lege, care a însemnat finalizarea naționalizării cinematografiei, toate companiile de film ale Reichului - Bavaria-Filmkunst GmbH, Berlin-Film GmbH, Prague-Film AG, Terra-Filmkunst GmbH, Tobis-Filmkunst GmbH, Ufa -Filmkunst GmbH, Vin-Film GmbH și Deutsche Zeichenfilm GmbH au fost fuzionate sub acoperișul UFA-Film GmbH, compania-mamă a cinematografiei germane. În același timp, UVA-Film GmbH nu avea nicio legătură cu UVA-Filmkunst GmbH, înființată la 17 ianuarie 1942 de Universum-Film AG (UFA AG) și Deulig-Film GmbH. UVA-Film GmbH nu a ieșit din UVA-Filmkunst GmbH, ci din Film-Finance GmbH, firmă care în ianuarie 1942 a achiziționat în acest scop întregul capital charter al Film Credit Bank. Din 6 iunie 1941, prin ordin al președintelui Camerei Imperiale de Film, producția gratuită nu a existat, iar sarcinile Băncii de Credit Film și-au pierdut din forță, deși aceasta a funcționat în continuare ca banca de origine a UFA-Film GmbH. Aceasta a finalizat naționalizarea industriei cinematografice germane. În același timp, fabricile de copiere a filmelor și firmele de distribuție a filmelor, care, de regulă, lucrau sub companii de producție, au fost naționalizate. Cu toate acestea, cinematografele care nu erau deținute de firme naționalizate au rămas în proprietate privată. De acum înainte, producția de film a fost controlată de patru autorități: Camera de Film Reich, Dramaturgul Reich de Film, Plenipotențiarul Reich pentru Economia Filmului German („Winkler Bureau”) și Intendentul de Film Reich. Toate, la rândul lor, erau controlate de Ministerul Educației Publice și Propagandei Reich, al cărui departament de film era încă condus de intendentul Reichsfilm. În conformitate cu planul organizatoric al cinematografiei germane, care a fost adoptat mult mai târziu, șeful departamentului de film al ministerului de propagandă era responsabil de problemele de politică a filmului, intendentul Reichsfilm pentru probleme de artă cinematografică, autorizat pentru economia filmului, dacă aceste probleme nu erau intră în competenţa directă a ministrului.
Primul val de filme de propagandă din 1933 a fost „ Young Hitlerite Queks ” despre o tânără victimă care a murit în mâinile comuniștilor; „ Hans Westmar - unul dintre multele ” despre „martirul mișcării”, al cărui prototip a fost Horst Wessel ; „ Sturmovik Brand ” despre luptele de stradă ale soldaților de asalt cu comuniștii - trebuia să servească la întărirea imaginii omului național-socialist. Cu toate acestea, Joseph Goebbels a fost nemulțumit de rezultat. În ianuarie 1933, în discursul său cu ocazia zilei de naștere a lui Horst Wessel, ministrul Propagandei a declarat:
„Noi, național-socialiștii, nu acordăm prea multă importanță faptului că trupele noastre de asalt mărșăluiesc pe scenă sau pe ecran. Domeniul lor de activitate este strada. Totuși, dacă cineva abordează rezolvarea problemelor național-socialiste în sfera artistică, trebuie să înțeleagă singur că și în acest caz arta este determinată nu de dorință, ci de pricepere. Viziunea național-socialistă asupra lumii nu poate compensa deficiențele artistice. Dacă vreo companie se apropie de reprezentarea evenimentelor legate de activitățile trupelor de astă sau de ideea național-socialistă, atunci acest film ar trebui să aibă un mare merit artistic” [14] .
Goebbels a înțeles pericolul pe care l-ar putea reprezenta temele contemporane. Prin urmare, lungmetrajele dedicate național-socialismului și vieții sale de zi cu zi, precum, de exemplu, „Sus capul, Johannes” (1941), erau foarte rare. „Esența personajului german” a fost exprimată în primul rând în filmele istorice costumate. Producții artistice importante au fost consacrate vieții marilor poeți germani (Friedrich Schiller, 1939), oameni de stat (Bismarck, 1940), medici (Robert Koch - Cuceritorul morții, 1939), arhitecți (Andreas Schlüter, 1942), ingineri-inventatori. („Diesel”, 1942), industriași cu un sentiment social pronunțat („Domn”, 1937). În același timp, desigur, nu se poate spune că Goebbels a abandonat ideea politizării cinematografiei. El a preferat doar mijloace subtile, abia vizibile. Ministrul Propagandei a spus mereu clar ce vrea să vadă în prezent pe ecran. Și în acest caz, a urmărit punerea în aplicare a ordinului său de la început până la sfârșit.
Abia odată cu izbucnirea războiului - la sfârșitul anului 1939 - Goebbels a decis să facă un pas radical. Ca urmare a criticilor din partea lui Hitler și Rosenberg , el a lansat o serie de filme de propagandă deschis în producție. Filmul care justifică eutanasia I Acuse (1941), anti-britanic Uncle Kruger (1941), pro-irlandezul The Fox of Glenarvon (1940) și My Life for Ireland (1941), filmele antisemite The Rothschilds (1940). ) și Jew Suess " (1940) și, în cele din urmă, chemarea la perseverență " Kolberg " (1945) - toate acestea erau ordine de stat "verificate în detaliu". Dar aceste producții, precum filmele de război Stukas (1941) și Submarines to the West (1941), au continuat să fie o excepție. În anul de producție 1942/43, din 60 de filme lansate, a existat un singur film militar - The Crew of Dora (1943) și un film istoric despre „marele german” - Paracelsus (1943), precum și două filme de Harlan , saturat cu ideologia „ sângelui și solului ”. Restul producțiilor au fost comedii, operete, drame de familie sau de dragoste, povești polițiste etc. „Și dacă Joseph Goebbels a fost întrebat despre cele mai bune filme germane, atunci nu a numit „Domn” sau „ Marele Rege ”, ci „ Albastru ”. Angel ” și „Dacă am fi cu toții îngeri”, scrie biograful său Helmut Khyber [15] .
Pe de altă parte, starea de lucruri a fost compensată de lansări de știri pregătite cu grijă, care, după critici dure la adresa Führerului însuși, din 1940 au început să fie publicate central sub denumirea „Die Deutsche Wochenschau” și au fost pline de propagandă. S-au format companii de propagandă în Wehrmacht. Cameramanii care serveau în ele trebuiau să filmeze evenimente militare. Durata numărului de știri a ajuns la 1 oră [16] .
„Pare ciudat și se datorează, poate nu numai antipatiei personale, faptului că ambele – frumos realizate – rapoarte majore ale celui de-al Treilea Reich, „ Triumful voinței ” și „ Olympia ”, de la „kinoțapul” Leni Riefenstahl (ca ministru a numit-o) au fost filmate fără Goebbels sau chiar în ciuda lui, doar datorită prieteniei ei cu Hitler, chiar dacă finanțarea, cel puțin în acest din urmă caz, a trecut prin ministerul de propagandă”, spune Helmut Khiber [15] . Biograful ministrului scrie că Goebbels considera filmele documentare ca un gen insuficient de artistic.
În 1937, regizorul Arnold Funk a regizat filmul The Samurai's Daughter ( Die Tochter des Samurai ) în Japonia . Motivul organizării comune a Germaniei și Japoniei a fost Pactul Anti-Comintern încheiat cu puțin timp înainte de acesta între cele două puteri [17] . Această imagine a fost filmată cu participarea actorilor japonezi și, potrivit istoricului de film polonez Boguslaw Drewniak, a fost de natură propagandistică pronunțată. Un tânăr japonez, absolvent al unei universități germane, vrea să-și conecteze viața cu o fată germană, deși are încă o mireasă în patria sa. În final predomină sentimentele unei japoneze mândre, iar eroul filmului se mută în Manciuria pentru a lucra acolo pentru binele patriei sale [18] . Leni Riefenstahl l-a însărcinat pe Arnold Funk să realizeze documentare de propagandă despre „noul Berlin” de către arhitectul personal al lui Hitler, ministrul Reich-ului pentru armament și producție de război Albert Speer , despre sistemul de fortificații permanente și de câmp creat de armata germană în 1940-1944, numit „ Atlantic Wall ” și despre cei mai importanți sculptori ai vremii Arno Brecker și Josef Thoracke pentru compania lor de producție Leni-Rifenstahl-Filmproduction [19] .
Din cele 1.094 de lungmetraje realizate în Germania nazistă, 48% sunt comedii. Ele sunt urmate de melodrame cu 27%, filme de propagandă cu 14% și filme de aventură cu 11% din producția totală. Dacă examinăm ponderea a patru genuri în repertoriul anual, atunci 50% dintre comedii și aproximativ 10% dintre filmele de propagandă rămân relativ constante. Odată cu izbucnirea războiului în 1939, a avut loc o scădere semnificativă a producției de comedii, care a reprezentat 36% din producția totală. În 1942, în timpul celei mai mari expansiuni militare a Wehrmacht-ului din Europa, comediile reprezentau 35%, iar filmele de propagandă 25%. În 1943, după înfrângerea de la Stalingrad, producția de filme de propagandă a scăzut la 8%, în timp ce ponderea comediilor a crescut la 55%. În fața înfrângerii din 1945, ponderea comediilor a scăzut la 25%, dar ponderea melodramelor a crescut la 58% [20] .
Predominanța filmelor de divertisment în repertoriu indică faptul că cinematografia germană din perioada nazistă era axată în primul rând pe box office, și nu pe ideologie. Pe de altă parte, odată cu începutul războiului, abaterea cinefilului de la greutățile vieții de zi cu zi prin divertisment a devenit și o sarcină ideologică importantă. În același timp, intriga unor filme de divertisment nu a fost lipsită de ideologie. De exemplu, melodrama Concert by Request (1940) a povestit cum un concert de radio săptămânal pentru Wehrmacht a ajutat la reunirea unei fete și a unui pilot militar patru ani mai târziu, care s-au cunoscut și s-au îndrăgostit în timpul Jocurilor Olimpice de la Berlin în 1936. Radioul s-a dovedit astfel a fi o legătură între front și patrie, a cărei unitate a devenit tema principală a acestui film. Alături de melodrama „Great Love” (1942) cu participarea lui Tzara Leander , „Request Concert” a fost unul dintre cele mai de succes filme ale perioadei naziste. Până la sfârșitul războiului, 26 de milioane de telespectatori l-au urmărit, iar box office-ul a fost de 7,6 milioane de Reichsmarks.
Spre deosebire de Republica de la Weimar, importul de filme a fost limitat din cauza dificultăților exporturilor de filme germane și a reducerii rezultată a fondurilor valutare, dar cu toate acestea, până la jumătatea anului 1940, filmele de la Hollywood au putut fi văzute în toate orașele mari ale Reichului. Adevărat, în sezonul 1939/40, reluările au depășit premierele, deoarece debutul celui de-al Doilea Război Mondial a făcut din ce în ce mai dificilă introducerea filmelor germane pe piața nord-americană. Imediat înainte de începerea războiului, filmul „I Stole a Million” cu George Raft a fost difuzat în cinematografele UFA de pe Kurfürstendamm din Berlin , în timpul campaniei franceze din iunie 1940, „Midnight Taxi” a fost difuzat la Berlin. Ultimul film american care a fost prezentat la Berlin a fost Broadway Serenade. Spectacolul său a avut loc la 27 iulie 1940 [21] .
Dacă Ministerul Propagandei a aflat că un actor sau regizor este evreu, atunci filmele - ca, de exemplu, în cazul Sylviei Sidney - au fost imediat eliminate de pe ecrane. În plus, cenzura a interzis multe western-uri și filme cu gangsteri. În același timp, în Germania au fost difuzate o serie de comedii clasice, cum ar fi „ It Happened One Night ” și „ Desire ”, precum și filme de aventură, printre care „Mutiny on the Bounty”, „Spawn of the North” , „Viața unui lancier din Bengal”. Musicalul „Broadway Melody” s-a bucurat de un mare succes. Pe multe scene, publicul a aplaudat energic, iar recenzenții au scris despre „sentimentul de eliberare interioară” pe care publicul l-a experimentat [22] .
După capitularea Germaniei în 1945, Aliații au confiscat toate copiile filmelor germane realizate începând cu 1933. Ca urmare a unei verificări superficiale, care s-a ocupat mai degrabă de simbolurile reprezentate ale regimului, decât de impactul psihologic, acestea au fost fie din nou permise să fie afișate netăiate (categoria A), cu tăieturi (categoria B), fie interzise (categoria C). ).
Categoria C includea 219 filme despre care Aliații credeau că glorificau ideologia nazistă, militarismul sau Wehrmacht-ul, denaturau istoria, jigneau sentimentele religioase, stârneau sentimente de răzbunare sau dispreț față de Aliați. Include și unele filme realizate înainte de 1933 – adesea, de exemplu, din cauza suspiciunii titlului („Despre serviciul secret” sau „Ultima companie”). De-a lungul timpului, această listă s-a micșorat din cauza intereselor comerciale, deoarece mulți producători doreau să le relanseze în cinematografe. După ce în 1949 s-a instituit autocontrolul industriei cinematografice germane și cenzura a trecut din nou în mâinile germanilor, multe filme au fost revizuite și reevaluate.
Până în prezent, pe listă rămân aproximativ 40 de „filme cu proiecție limitată”. Comisia de autocontrol a venit cu această formulare, deoarece, de fapt, accesul la filme nu a fost niciodată complet interzis. Contra cost, ele pot fi vizionate în sala de vizionare a comisiei de autocontrol din Wiesbaden, toată lumea le poate comanda pentru vizionare, dar nu toată lumea le poate oferi (de exemplu, organizatorilor de dreapta), iar afișajul necesită un discurs introductiv obligatoriu și o discuție ulterioară.
Filmele „Jew Suess” și „The Eternal Jew” sunt încă pe listă. Potrivit unui verdict federal din 1963 al Curții Supreme, „Jew Suess” este „ostil constituției, incită la ură etnică și ofensator pentru evrei”.
Lista include, de asemenea, comedii (“Venus on Trial”), drame criminale (“The Counterfeiters”), panorame istorice (“The Lord”), pamflete împotriva Republicii Weimar (“Togger”), anti-britanice (“Uncle Kruger” ), anti-poloneză („ Homecoming ”), filme anti-sovietice („GPU”). În același timp, nu mai există un singur film Leni Riefenstahl pe listă. La mijlocul anilor 1990, o comisie specială a șters din ea filmele „Concert la cerere”, „Great Love”, „Dawn”, „Atenție! Inamicul ascultă!
Recent, a existat o discuție cu privire la eliminarea restricțiilor privind proiecția filmelor rămase în listă [23] .
La 31 august 1948, Biroul Politic al Comitetului Central al Partidului Comunist al Bolșevicilor din întreaga Uniune a adoptat o rezoluție privind eliberarea filmelor din fondul de trofee pe ecran. În perioada 1948-1949, Ministerul Cinematografiei a fost însărcinat să ofere statului un venit net în valoare de 750 de milioane de ruble prin difuzarea de filme străine la proiecții deschise și închise [24] .
În perioada 1947-1956, peste 30 de filme ale Germaniei naziste au fost lansate în distribuția sovietică. În același timp, alături de „The Girl of My Dreams ” sau „Indian Tomb”, au fost prezentate și filme de propagandă anti-britanic, precum „Uncle Kruger” (în box office-ul sovietic - „Transvaal on Fire”, 1948) , „ Titanic ” („Moartea Titanicului”, 1949), sau Vulpea lui Glenarvon (Retribution, 1949) [25] .