Morris Weitz ( 24 iulie 1916 – 1 februarie 1981 ) a fost un filozof american cunoscut pentru contribuțiile sale la estetică. Și-a luat doctoratul de la Universitatea din Michigan . De-a lungul carierei sale academice, a predat la Vassar College , Ohio State University și Brandeis University .
În istoria esteticii, numele lui Morris Weitz este asociat cu tendința cunoscută sub numele de anti-esențialism . Această direcție s-a dezvoltat în anii cincizeci și șaizeci ai secolului XX în cadrul filozofiei analitice anglo-americane; Filozofi precum Paul Ziff și William Kennick au aparținut și ei .
Cea mai faimoasă și de pionierat lucrare a lui Weitz , The Role of Theory in Aesthetics, este considerată unul dintre cele mai cunoscute texte ale antiesențialismului . În această lucrare, Weitz pune la îndoială necesitatea unei definiții clare a artei, a cărei căutare a fost sarcina principală a tuturor „marilor” teorii ale artei (formalism, voluntarism, emotivism, intelectualism, intuiționism și organicism). El susține că, pe măsură ce istoria a progresat, diferite teorii estetice s-au succedat și au infirmat definițiile anterioare ale artei, drept urmare „nu eram „mai aproape de scopul nostru decât pe vremea lui Platon ” [1] . Weitz refuză să pună problema în acest fel, deoarece este imposibil să se determine o serie invariabilă de proprietăți necesare și suficiente ale artei:
„Teoria estetică este o încercare logic zadarnică de a defini indefinibilul, de a stabili proprietățile necesare și suficiente ale a ceea ce nu are astfel de proprietăți, de a prezenta conceptul de artă ca închis, în timp ce utilizarea sa obișnuită dezvăluie și cere deschiderea sa”.
Teoria este centrul esteticii, ea caută să definească natura artei și să o formuleze sub forma unei definiții (adică sub forma unei afirmații despre proprietățile necesare și suficiente ale a ceea ce este definit, care pretinde a fi adevărată). sau fals). Asemenea teorii ale artei precum formalismul , voluntarismul, emotivismul , intelectualismul, intuiționismul , organicismul sunt unite printr-o încercare de a stabili proprietățile deficitare ale artei, fiecare dintre teorii pretinzând că este adevărată, în timp ce toate celelalte sunt false, deoarece lipsesc anumite elemente necesare. proprietățile art. Weitz se întreabă în acest articol dacă o teorie estetică este deloc posibilă în sensul unei definiții adevărate sau al unei serii de proprietăți necesare și suficiente ale unei opere de artă?
Însăși istoria esteticii pune la îndoială adevărul acestei afirmații, Weitz răspunde la propria întrebare. Weitz vede ca sarcina sa justifică respingerea problemei necesității unei definiții adevărate a artei. Teoria, potrivit lui Weitz, nu va ajunge niciodată la estetică și la întrebarea „Care este natura artei?” trebuie să fie înlocuite de alte întrebări la care estetica poate răspunde. Eșecul teoriei de a răspunde la întrebarea „Care este natura artei?” sau "Ce este arta?" asociat nu cu complexitatea artei, ci cu o idee eronată a artei. Teoria estetică este greșită atunci când presupune că o teorie corectă despre natura artei este deloc posibilă. Faptul este că arta nu are un set de proprietăți necesare și suficiente, ceea ce înseamnă că teoria ei logică este imposibilă; în consecință, este imposibil să se formuleze singura definiție corectă care să includă întregul set de proprietăți necesare.
Fiecare teorie a artei presupunea că este cea care a determinat adevărata listă de proprietăți ale artei și că teoriile anterioare erau false.
De exemplu, teoria formalistă prezentată de Bell și Fry susține că esența picturii sunt elementele plastice, luate în relație, că proprietatea sa este o formă semnificativă, combinații de linii, culori, forme, volume, care evocă un răspuns din destinatarul. Potrivit acestei teorii, arta este o combinație unică de elemente plastice definite calitativ în relația lor.
La rândul său, emotivismul susține că proprietatea esențială a artei este expresia emoției în unele mijloace publice percepute senzual. Arta este întruchiparea emoției, proiecția emoției într-o operă de artă evocă un răspuns.
Intuiționismul renunță atât la formă, cât și la emoție. Pentru Croce , arta este asociată, în primul rând, cu un act special creativ, cognitiv și spiritual. Arta este conștiința individualității unice a lucrurilor; ea există în afara nivelului de înțelegere conceptuală sau de acțiune, ceea ce înseamnă că este lipsită de conținut moral și științific.
Organicismul spune că arta este o clasă de întregi organice, constând din elemente diferite, deși inseparabile, în relațiile lor cauză-efect, care sunt prezente într-un mediu perceput senzual. Bradley afirmă că orice lucru care este o operă de artă este un complex unic de părți interconectate (în pictură, de exemplu, linii, culori, volume etc.), influențându-se reciproc pe o anumită suprafață acoperită cu vopsele.
Teoria voluntaristă a lui Parker spune că arta trebuie definită în termeni de un set de caracteristici. Potrivit voluntarismului, arta este triplă: întruchiparea dorințelor și cerințelor, satisfăcute prin imagine; limba, ca mijloc public de artă; armonie care unește limbajul cu straturi de proiecții imaginare. Adică, arta este furnizarea de satisfacție prin imaginație, sens social și armonie. Nimic altceva, în afară de artă, nu are aceste proprietăți.
Weitz rezumă privirea de ansamblu asupra teoriei artei cu teza sa principală: toate aceste teorii sunt inadecvate în felul lor, fiecare dintre ele implică o declarație completă despre trăsăturile definitorii ale tuturor operelor de artă, dar fiecare omite ceva pe care alții îl fac central. Teoria estetică este o încercare logic zadarnică de a defini indefinibilul, este o încercare de a prezenta conceptul de artă ca închis, când, dimpotrivă, ar trebui să devină deschis. Întrebarea care trebuie pusă nu este „Ce este arta?” ci „Ce fel de concept este arta?” Sarcina esteticii este de a clarifica aplicarea conceptului de „artă” pentru a oferi o descriere logică a funcționării efective a acestui concept.
În concepția sa, Weitz provine de la Wittgenstein și lucrarea sa „Investigații filosofice”, în care Wittgenstein ridică întrebarea „Ce este un joc?”. Nu există nimic în comun între jocurile de societate, jocurile de cărți, jocurile cu mingea, Jocurile Olimpice, există doar asemănări, rudenie între ele. Ceea ce putem spune despre jocuri nu este proprietățile necesare și suficiente, ci o rețea complexă de asemănări care doar se suprapun și se suprapun. În acest fel jocurile formează o familie cu asemănări de familie.
Prin analogie cu jocurile, cunoașterea artei nu constă în a înțelege o esență dezvăluită sau ascunsă, ea constă în capacitatea de a recunoaște, descrie și explica acele opere pe care le numim „artă” din cauza acestor asemănări. Principala asemănare între aceste concepte este structura lor deschisă. Structura deschisă înseamnă că nu putem enumera toate cazurile și toate condițiile în care este corect să se aplice conceptul de „artă”, întrucât pot apărea întotdeauna condiții neprevăzute sau noi. Astfel, un concept este deschis dacă condițiile de aplicare a acestuia sunt fixabile, adică dacă este posibil să ne imaginăm o situație care ar necesita o soluție cu participarea noastră pentru a extinde utilizarea acestui concept pentru a include această situație în el, sau altfel să limiteze conceptul și să inventezi unul nou, tratând cazul nou și noua sa proprietate. Un concept este delimitat dacă pot fi stabilite condițiile necesare și suficiente pentru aplicarea conceptului. Acest lucru, însă, este posibil doar în logică și matematică.
Răspunzând la întrebarea „Este Finnegans Wake a lui Joyce un roman?”, este necesar să nu se efectueze o analiză faptică, ci să se stabilească dacă lucrarea în cauză este similară în anumite privințe cu alte lucrări deja numite „romane” și dacă aceasta munca garantează o extindere a conceptului și includerea unui nou caz.
Conceptul de „artă” este un concept deschis, iar noi condiții și cazuri au apărut constant și vor continua să apară. Cu toate acestea, în artă există concepte închise legitime, ele sunt astfel de dragul unui scop special. De exemplu, conceptul de „tragedie” este deschis și trebuie să rămână deschis pentru a permite posibilitatea unor noi apariții. Conceptul de „tragedie grecească care a ajuns până la noi” este închis. În cazul acestui concept, este posibil să se elaboreze o definiție reală în care să fie enumerate proprietățile tragediilor grecești care au ajuns până la noi.
Folosim conceptul de „artă” atât ca descriptiv, cât și evaluativ.
Când spunem că „X este o operă de artă”, nu există condiții necesare și suficiente în care o astfel de afirmație ar fi corectă, ci există o serie de condiții de similitudine, noduri de proprietăți, dintre care niciuna nu este neapărat prezentă, dar dintre care majoritatea există, când descriem obiectele drept opere de artă. Weitz numește și aceste noduri de proprietate „criterii de recunoaștere. Când descriem ceva ca o operă de artă, pornim de la condițiile inerente unui fel de artefact, creat de priceperea umană, ingeniozitatea și imaginația, care întruchipează într-un mediu material (lemn, piatră, cuvinte, sunete) câteva elemente distincte. și relații. Dar niciunul dintre criterii nu este definitoriu, necesar sau suficient.
Utilizarea evaluativă a termenului „artă” conține „criterii de evaluare”, adică termenii afirmației „Orice este bun ca operă de artă” includ anumite proprietăți sau caracteristici preferate ale artei. Un exemplu tipic de utilizare evaluativă este atunci când se spune că este o operă de artă, implicând că este o armonie reușită de elemente. Expresiile „Aceasta este o operă de artă” și „Aceasta este o armonizare reușită a elementelor” sunt adesea echivalate ca semnificație din cauza proprietăților creatoare de artă care sunt luate drept criterii pentru conceptul de „artă”, deși acest lucru este, desigur, nu este cazul. Avem dreptul de a folosi conceptul de „artă” pentru evaluare, cu toate acestea, nu se poate susține că teoriile utilizării evaluative a conceptului de „artă” sunt definiții adevărate și reale ale proprietăților necesare și suficiente ale artei, ele, dimpotrivă, sunt definiții nominale în care conceptul de „artă” este din nou definit în funcție de criteriile alese.
Aceste definiții nominale sunt însă foarte valoroase în discutarea motivelor schimbării criteriilor pentru conceptul de „artă”. Valoarea fiecărei teorii a artei constă în încercarea ei de a stabili și justifica anumite criterii negate sau distorsionate de teoriile anterioare. De exemplu, afirmația teoriei formaliste „Arta este o formă semnificativă” nu poate fi acceptată ca o adevărată definiție a artei, dar ceea ce face ca această afirmație să fie semnificativă este că ea cere o revenire la elementele plastice într-un moment în care elementele literare și picturale au fost esențiale pentru pictură. Astfel, rolul teoriei nu este de a defini nimic, ci de a folosi forma definiției pentru a face recomandări critice pentru a sublinia sau a ne concentra atenția asupra unei trăsături a artei. Este necesar să luăm teoriile estetice nu la propriu, altfel nu vor fi toate adevărate, ci ca recomandări despre ce anume să cauți și cum să privești ceva în artă, cum să ții cont de anumite trăsături ale artei.
Mai târziu, Weitz a dezvoltat și o filozofie a criticii, în care criticul trebuie să descrie, să interpreteze, să evalueze și, în cele din urmă, să teoretizeze despre lucrarea în cauză.