Povestea florii stilului (Fushi Kaden sau Kadensho) este cel mai faimos tratat al lui Zeami Motokiyo , scris între 1400 și 1402. Zeami Motokiyo a fost primul din Japonia care a dezvoltat o învățătură completă despre actorie . Conform tradiției budiste, Zeami numește adevărata frumusețe pe care un adevărat maestru o poate dezvălui o floare.
Părerile exprimate în tratatele lui Zeami Motokiyo sunt adesea comparate cu Poetica lui Aristotel, iar „manualul” consistent și detaliat al actoriei sarugaku (un alt nume pentru Noh tradițional) este adesea comparat cu sistemul lui Stanislavsky.
„Deci: se spune că acțiunea lui sarugaku-ennen, dacă te uiți la originile sale, fie a apărut în patria lui Buddha, fie a fost moștenită din epoca zeilor.” Zeami Motokiyo [1]
Potrivit legendei, când zeița soarelui Amaterasu, ascunzându-se de fratele ei Susanoo, s-a ascuns într-o grotă cerească și lumea s-a cufundat în întuneric, zeii au așezat în fața grotei o oglindă și un cazan inversat, pe care zeița Ame-no. -uzume-no mikoto a început să danseze. Zeami numește acest dans începutul sarugaku. Însuși zeița Uzume era considerată zeița bucuriei, a dansului și a teatrului.
Din punct de vedere istoric, nașterea teatrului Noh datează din secolul al XIV-lea, când a fost creat yokyoku - drama Noh, iar activitatea actorilor Noh - sarugaku-hoshib a căpătat o arie largă. Kyoto a devenit centrul noii arte. În scurt timp, a ieșit în prim-plan în cultura vremii sale [2] .
Deja de la mijlocul secolului al XV-lea, tratatele despre artele spectacolului erau transmise din generație în generație în toate trupele Noh. Au fost ținute doar de cei mai buni actori și în strict secret. Se presupune că în perioada de glorie a artei Noh au fost scrise zeci de lucrări despre natura teatrului și instrucțiuni despre actorie. Cu toate acestea, doar tratatele lui Zeami Motokiyo și ginerele său Komparu Zenchiku au ajuns la noi .
În total, sunt cunoscute 24 de tratate scrise de Zeami și multe lucrări ulterioare semnate cu numele său. Dintre acestea, șapte sunt considerate canonice:
Tratatele au fost copiate cu grijă și păstrate în familiile fiului cel mare al lui Zeami, Motomas, și a ginerelui său Zenchiku. Primele încercări de a publica „Kadensho” au fost făcute încă din secolul al XVII-lea: în 1665, o repovestire a tratatului a fost publicată pentru o gamă largă de cititori sub titlul Hachichohon Kadensho („Legenda florii în opt caiete”). . Cu toate acestea, nu putea fi numită „carte de lectură ușoară”: chiar și doar din cauza focalizării sale înguste, „Legenda florii stilului” nu a găsit o circulație largă [3] . În mediul actoricesc sarugaku, aceste tratate au fost transmise în secret, ca un fel de comoară, timp de câteva secole, până când în 1909 au căzut în mâinile celebrului filolog Togo Yoshida, care mai târziu a publicat celebra sa lucrare Zeami jurokubushu jozetsu (" Culegere comentată de 16 tratate Zeami") , devenită epocală în istoria studiului teatrului nr. (De fapt, colecția includea 15 tratate, inclusiv Kadensho , care a fost publicat fără partea a șasea, iar capitolul al șaptelea a fost prezentat ca un tratat separat). Cu toate acestea, această ediție a fost distrusă în curând în timpul marelui cutremur de la Kanto din 1923. Dar după munca lui Togo Yoshida, școlile No, în care au fost păstrate manuscrisele Zeami și copiile lor, au început să le publice una după alta. Astfel, al șaselea capitol din Kadensho a fost restaurat. Se crede că până în 1956, cititorii au avut ocazia să se familiarizeze cu 21 de tratate Zeami, adică cu toate lucrările „Stanislavsky japonezului” care au ajuns până în secolul al XX-lea.
Tratatul „Legenda florii stilului” constă din șapte părți:
Potrivit lui Zeami, antrenamentul actoricesc ar trebui să continue pe tot parcursul vieții. Născut într-o familie de actorie și moștenind arta strămoșilor săi, copilul își începe studiile la vârsta de 7 ani. Cu toate acestea, la această vârstă, el nu ar trebui să fie forțat să studieze prea mult, „a cere unui copil să practice altceva decât cântatul, dansul hataraki și dansul mai, nu este deloc bine” [4] . La această vârstă, copilul este înzestrat cu un talent fericit pentru un anumit stil perfect : tot ceea ce face este rafinat și natural. Cu toate acestea, actorii cu experiență trebuie cu siguranță să-l instruiască, fără a preda direct - acest lucru este bine, dar este rău. „Când îndemnul este prea sensibil, copilul își pierde dispoziția de a studia. Și dacă arta devine o povară, atunci în curând abilitățile sunt întrerupte” [4] . De asemenea, copilul nu poate fi inițiat în subtilitățile artei imitației, iar la spectacolele aglomerate poate fi eliberat pe scenă în cea de-a treia sau a patra piesă, permițându-i să „se interpreteze în stilul său preferat ” .
În perioada de la 12-13 ani, când copilul este capabil să „vină să stăpânească cu inima” , ar trebui să fie învățat toate tipurile de monoman - arta imitației. Aceasta este cea mai fericită vârstă din viața unui actor, învățarea este ușoară pentru el și orice ar face tânărul, va exista yugen (har) în acțiunile sale. La această vârstă, așa cum scrie Zeami, „răul este ascuns, frumosul este de două ori atrăgător ” . Totuși, floarea (frumoasă) la această vârstă nu este adevărata floare a maestrului, ea va trece cu timpul, când chipul și vocea actorului matur nu vor mai fi atât de tandre și atrăgătoare.
La vârsta de 17-18 ani, un tânăr actor pierde pur și simplu floarea tinereții. Glasul i se rupe, iar aspectul devine unghiular, așa că cursurile din această perioadă nu dau niciun rezultat. Cu toate acestea, în acest moment este foarte important să nu vă pierdeți inima și să nu opriți exercițiile, deoarece fără ele nu va fi posibil să obțineți adevărata floare a măiestriei.
Vârsta de 24-25 de ani se numește „noi începuturi” . În acest moment, vocea actorului s-a îndreptat deja, constituția lui este excelentă și, în plus, exercițiile lungi dau roade. La această vârstă, un actor poate demonstra o adevărată îndemânare și poate stârni admirația publicului. Dar tocmai acesta este principalul pericol în această etapă a călătoriei: devenind mândru, un tânăr interpret de sarugaku poate considera că a atins deja adevărata floare a măiestriei, deși în realitate nu este așa. „Inima unei persoane care acceptă o floare temporară ca pe una adevărată este o inimă care se îndepărtează în mod clar de o floare autentică... Oamenii fascinați de această floare temporară nu știu că această floare se va pierde în curând” [4] . Prin urmare, studiile persistente ar trebui continuate și, de asemenea, „este necesar să ne plonjăm în reflecții contemplative”.
Vârsta de 34-35 de ani este apogeul priceperii. În acest moment actorul ajunge la adevărata floare Hanna și primește recunoaștere în Imperiul Celest (așa numește Zeami Japonia). Întreaga groază a acestui timp aparent fericit constă în faptul că, dacă până la această etapă actorul nu a devenit un adevărat maestru și nu a câștigat recunoașterea, atunci va fi imposibil să faci asta mai târziu. „Acesta este un timp de conștientizare a trecutului și un timp de reflecție asupra modului de a juca în următorii ani”, scrie Zeami.
La vârsta de 44-45 de ani, actorul își pierde treptat dexteritatea. Prin urmare, ar trebui să aleagă cu atenție piese de teatru și să evite roluri care necesită efort fizic. La această vârstă, merită, de asemenea, să vă dedați mai puțin în arta monomanului, jucând în propriul stil - ușor și natural. „Cel care își cunoaște propria trup este înțelept în inima lui ”, scrie Zeami.
După 50 de ani, shite (actorul principal) îi dă tot mai multe piese waki no shite (al doilea actor), și păstrează doar piese ușoare pentru el, pe care le poate decora cu talentul său.
Un alt pas în actorie, Zeami a considerat capacitatea de a scrie piese nr. Cei mai experimentați actori, care aveau din ce în ce mai mult timp liber de la predare, erau angajați în scris piese de teatru pentru trupa lor.
„Monomane este nucleul drumului nostru”, notează Zeami la începutul celui de-al doilea capitol din Kadensho . Zeami distinge 10 tipuri de monomane: un adevărat maestru trebuie să stăpânească cel puțin 8-9. De fapt, tipurile de monoman sunt abilitatea de a imita unul sau altul tip de personaj obișnuit în piesele Noh. Zeami le descrie în detaliu, observând dificultatea performanței fiecărui personaj și punctele subtile din joc în care un actor poate greși cu ușurință.
Zeami identifică următoarele arhetipuri de personaje Noh:
Arhetipurile Femeii și Bătrânului pot părea obișnuite și necomplicate, mai ales că femeile din teatrul Noh sunt de obicei jucate de tineri rahați. Cu toate acestea, tocmai în interpretarea acestor personaje trebuie să arăți observație, atenție la cele mai mici detalii și subtilitatea percepției pentru a evita caricatura imaginii și, de asemenea, pentru a putea transmite diferențele, de exemplu, dintre o femeie simplă. și un aristocrat sofisticat. O altă dificultate în înfățișarea unei femei din straturile superioare este că adesea actorului nu i se oferă cel puțin o dată să vadă o fată dintr-o familie aristocratică pentru a folosi arta monomanului. Cu toate acestea, în acest caz, trebuie să întrebați în mod corespunzător servitoarele sau alte persoane care au văzut o astfel de femeie și să vă folosiți imaginația. Dificultatea de a imita un bătrân, în special un aristocrat bătrân, potrivit lui Zeami, constă în faptul că un actor nu se poate reîncarna ca un bătrân înțelept fără a fi experimentat el însuși - în arta Nu și în viață.
Zeami îl numește pe Posedat cel mai interesant personaj. Cu toate acestea, acest tip este incredibil de complex deoarece actorul trebuie să facă distincția între diferitele tipuri de posesie: există oameni care sunt bântuiți de spirite rele și sunt oameni care și-au pierdut mințile din cauza unei lungi despărțiri de părinți sau copii. Imitarea celui de-al doilea, desigur, este mult mai dificilă.
O altă subtilitate în arta monomanului este necesitatea unei distincții clare între personaje și tehnici exterioare (mișcări, voce, mod de a vorbi) inerente unuia sau altui arhetip. Deci, Spiritul Războinicului poate fi numit și Posedat, deoarece este obsedat de ideea răzbunării asupra celor care l-au lipsit de pace. Pe de altă parte, Spiritul Războinicului poate fi la fel de teribil ca Demonul, dar Demonul ar trebui să fie mai formidabil, pentru că nu este și nu a fost niciodată bărbat - aceasta este o ființă de ordin superior. Din acest punct de vedere, Demonul este asemanator Divinitatii, Divinitatea poate fi si formidabila, dar, spre deosebire de Demon, nu este atat de periculos si violent.
Complexitatea jocului cu fața deschisă în loc de o mască tradițională este subliniată de No Zeami, chiar și evidențiind acest tip de rol într-un grup separat. Interesant, Zeami consideră că atunci când te joci cu fața deschisă, nu trebuie să fii zelos în schimbarea expresiilor faciale - ar trebui să te joci cu întregul corp, devenind ca o persoană sau un lucru cu comportament, iar fața ar trebui lăsată simplă, caracteristică pentru actorul însuși.
În capitolul „Conversații” Zeami, sub forma unui dialog - întrebări și răspunsuri succinte, explică principalele prevederi ale artei sarugaku. De exemplu, el vorbește despre principiul in-yo , conform căruia trebuie să alegi piese pentru spectacolele de zi și de noapte pentru a menține armonia între public și acțiunea care se desfășoară pe scenă. În acest sistem, ying este noapte și yo este zi. Piesele energice zgomotoase poartă spiritul lui, iar spectacolele grațioase lirice poartă spiritul ying-ului. Starea de spirit a privitorului este, de asemenea, „zi” și „noapte”. Prin urmare, în timpul zilei, când privitorul este deja atât de activ și entuziasmat, el trebuie să fie calmat cu o piesă în spiritul Yin, iar noaptea, când spiritul Yin predomină în privitor, este necesar să-l trezești. sus cu o joacă rapidă.
Un alt principiu pentru alegerea pieselor pentru spectacolul de după-amiază, care în mod tradițional cântă trei piese, este principiul jo-ha-kyu , conform căruia prima piesă a spectacolului poate să nu fie foarte bună, dar „trebuie să fie cuvinte grozave. în ea”. La începutul spectacolului, spectatorul încă așteaptă să fie jucată cea mai bună piesă după, așa că este puțin probabil ca prima piesă să eșueze: acesta este doar începutul - ju. Dar a doua piesă - ha - ar trebui să fie, fără îndoială, cea mai bună și să răsplătească spectatorul pentru așteptare. Jocul final al spectacolului trebuie cu siguranță să fie rapid și să amuze publicul, conform principiului kyu.
În capitolul „Conversații”, Zeami răspunde, în esență, la întrebări la care pasă, cum ar fi cum să câștigi un concurs de sarugaku sau cum să recunoști notele de măiestrie. Îndemânarea interpretului de sarugaku Zeami îl numește Kurai . Kurai este o acumulare treptată de îndemânare, pe care Zeami o împarte în 9 pași și 3 triade. Urcarea prin etapele de măiestrie pe care Zeami le descrie în detaliu în tratatul lui Kyui [5] .
Destul de ciudat, Zeami consideră că adevărata realizare a florii este nivelul de îndemânare în care un actor experimentat este capabil să scrie el însuși o piesă de teatru Noh. Mai mult , „pe măsură ce succesiunea pieselor crește, este necesar să le scriem din ce în ce mai sofisticat ”, adică cu fiecare piesă nouă, priceperea actorului ca dramaturg ar trebui să se îmbunătățească. Interesant este că No Zeami consideră că abilitatea de a scrie pentru teatru este esențială pentru un actor ca și abilitatea de a cânta și dansa. Pentru că în timp, actorul va fi obligat să caute din ce în ce mai multe piese care se potrivesc stilului său de joc, iar priceperea de a scrie piese îi va permite să-și creeze noi roluri.
"Și mai departe. Atunci când decideți dacă o piesă este bună sau rea, este necesar să înțelegeți dacă este în consonanță cu demnitatea actorului. Zeami Motokiyo.