| Kaikhosru Sorabji | |
|---|---|
| informatii de baza | |
| Numele la naștere | Engleză Leon Dudley Sorabji [3] |
| Data nașterii | 14 august 1892 [1] [2] |
| Locul nașterii | |
| Data mortii | 15 octombrie 1988 [1] (96 de ani) |
| Un loc al morții |
|
| Țară | |
| Profesii | pianist , compozitor , critic muzical , scriitor |
| Instrumente | pian [3] |
Kaikhosru Shapurji Sorabji ( ing. Kaikhosru Shapurji Sorabji (uneori Shapurjee Sorabjee ), născut Leon Dudley Sorabji , ing. Leon Dudley Sorabji ; 14 august 1892 , Epping , Essex - 15 octombrie 1988 ) - pianist britanic , compozitor Newburgh , muzică Winfri critic şi scriitor . Unul dintre cei mai importanți compozitori de pian ai secolului al XX-lea, el este cel mai bine cunoscut pentru cele șapte simfonii pentru pian solo, patru Toccate, 100 de studii transcendentale, șase sonate pentru pian și lucrările Sequentia cyclica, Opus clavicembalisticum (pentru o perioadă considerată cea mai lungă). piesă pentru pian în istorie) și Gulistan.
Sorabji de la o vârstă fragedă a fost diferit de ceilalți. Deoarece era de origine mixtă (tatăl său era parsi, originar din India , mama lui era englezoaică) și se simțea înstrăinat de societatea engleză, a primit o educație privată și a avut o înclinație spre izolare toată viața. Mama lui, conform unor rapoarte, era pianistă, iar tatăl său era un om de afaceri bogat. Acest fapt l-a eliberat pe Sorabji de a fi nevoit să muncească. Deși reticent să cânte în public și nu un virtuoz, Sorabji a interpretat mai multe dintre lucrările sale complexe în public (între 1920 și 1936). La sfârșitul anilor 1930, a avut loc un punct de cotitură în viața lui și a impus restricții asupra interpretării muzicii sale, pe care le-a eliminat abia în 1976. Compozițiile sale din acei ani au fost nepopulare și a devenit celebru în principal datorită compozițiilor sale de opus („Opus clavicembalisticum”, „Opus archimagicum” și „Opus clavisymphonicum”) și criticii muzicale. În anii 1950, compozitorul a părăsit Londra și s-a stabilit în satul Corfe Castle. Informațiile despre viața lui Sorabji, în special despre ultimii săi ani, sunt puține, majoritatea fiind cunoscute din interviurile sale extinse și din scrisorile sale către prietenii săi.
După primele sale lecții de compoziție, Sorabji a devenit autodidact. Atras inițial de estetica modernistă, el a abandonat o mare parte din repertoriul consacrat și contemporan, bazându-se în schimb pe o varietate de compozitori impresioniști. Influența variată a muzicii lui Busoni, Debussy și Szymanowski a condus la crearea unui limbaj muzical individual. Poliritmul frecvent, jocul elementelor tonale și atonale, ornamentația bogată și contrapunctul sunt câteva dintre caracteristicile sale. De asemenea, în unele dintre lucrările sale există o coexistență a unor forme de muzică contrastante, în mare parte atematice. Între 1914 și 1984, a realizat peste 100 de compoziții, de la fragmente aforistice cu o durată de câteva secunde până la lucrări de opus cu durata de câteva ore. Printre acestea se numără piese orchestrale, de cameră și orgă, dar principalul său mijloc de exprimare a gândurilor a fost pianul. Sorabji este acum comparat cu mulți dintre compozitorii pianiști pe care i-a admirat în vremea lui, inclusiv Chopin , Liszt și Alkan. Particularitățile muzicii sale, nu limbajul cel mai armonios și ritmurile complexe, au precedat tendințele de la mijlocul secolului al XX-lea și compozițiile ulterioare. Muzica sa a rămas în mare parte necunoscută până la începutul anilor 2000, dar interesul pentru ea a crescut substanțial de atunci.
Sorabji s-a născut la Chingford (acum parte a Londrei ) la 14 august 1892 [6] . Tatăl său, Shapurji Sorabji (născut Shapurji Hormusi Shroff; 18 august 1863 - 7 iulie 1932) s-a născut la Bombay (India) într-o familie de ingineri civili și, ca mulți dintre compatrioții săi, a fost industriaș și om de afaceri [7] . Mama lui Sorabji, Madeleine Matilda Worthy (13 august 1866 – 5 mai 1959), a fost o englezoaică născută la Camberwell [8] . Potrivit unor rapoarte, ea a fost cântăreață, pianistă și organistă (în prezent nu există dovezi care să susțină pe deplin această afirmație) [9] . Shapurji și Matilda s-au căsătorit pe 18 februarie 1892, iar Leon Dudley Sorabji a fost singurul lor copil.
Se știu puține lucruri despre viața timpurie și începuturile muzicale ale lui Sorabji. Se pare că a început să învețe pianul de la mama sa când avea opt ani [10] și mai târziu a fost asistat (dar fără lecții) de Emily Edroff-Smith, o prietenă a mamei sale [11] [12] . Sorabji a urmat o școală cu aproximativ douăzeci de băieți. Sorabji a predat germană și italiană. Pe lângă învățământul general, la acea școală i s-au dat deja lecții de armonie și de cânt la pian și orgă [13] . De la începutul anilor 1910 până în 1916 a studiat muzica cu pianistul și compozitorul Charles A. Trew (1854-1929) [14] . Mama lui Sorabji l-a susținut în pasiunea lui pentru muzică și îl ducea adesea la concerte [15] .
În tinerețe, Sorabji a fost maltratat de colegii săi de clasă și de tutorele său, care au căutat să-l facă un domn englez, a făcut comentarii derogatorii despre India și l-a lovit în cap cu o carte mare care i-a dat dureri de cap puternice. Din această cauză, Sorabji îi ura pe englezi și nu-i plăcea să fie numit englez [16] . I-a descris ca fiind răi față de străini. El și-a amintit cum, în 1914, o gloată cu lilieci și pietre mari l-a urmărit și „l-a ucis pe jumătate”. În special, i-a displăcut Londra [17] : a numit-o „Galda Internațională de Deșeuri Umane” [18] și „Spivopolis” (o referire la termenul colectiv englezesc spiv , adică escroci ). În anii 1950, a recunoscut că a fost prea dur în evaluarea sa asupra britanicilor, deoarece mulți dintre prietenii săi apropiați (Hallyday, Hinton, Newman) erau englezi [19] .
În timpul Primului Război Mondial, Sorabji și mama lui și-au făcut planuri să se mute în Franța sau Italia, ceea ce nu s-a întâmplat niciodată. Cu excepția a două călătorii în India, nu a părăsit niciodată Europa. A vizitat Italia de cel puțin opt ori [20] , uneori pentru perioade destul de lungi de timp. Sorabji era, de asemenea, pasionat de cultura franceză.
Aproximativ 60% dintre lucrările sale cunoscute au titluri în latină, italiană și alte limbi străine [21] .
Madeleine Matilda Worthy, mama lui Sorabji
Shapurji Sorabji, tatăl lui Sorabji
Prima inspirație muzicală a lui Sorabji vine din prietenia sa cu compozitorul și criticul Peter Warlock (cunoscut și sub numele de Philip Heseltine), care a început în 1913. Warlock l-a forțat pe Sorabji să devină critic muzical și să se concentreze pe compoziție [22] [23] . Sorabji, care și-a terminat Abiturul și era pe punctul de a merge la Universitatea din Londra, a decis să compună muzică în mod privat. A început târziu, deoarece nu a compus muzică decât la vârsta de 22 de ani (a fost inițial vocalist). Sorabji a prezentat public primele sale compoziții. La sfârșitul anului 1919, Warlock i-a trimis criticului muzical Ernest Newman câteva dintre partiturile lui Sorabji, inclusiv Prima Sonata pentru pian. Newman i-a ignorat și, în noiembrie a acelui an, Sorabji sa întâlnit în privat cu Ferruccio Busoni și i-a cântat piesele sale. Busoni și-a exprimat mari îndoieli cu privire la lucrare, dar i-a dat o scrisoare care l-a ajutat pe Sorabji să o publice [24] . Sorabji a crezut mai târziu că Newman a refuzat să-și vadă opera, la care criticul a răspuns descriind circumstanțele care l-au împiedicat să vadă partiturile și să-l cunoască pe Sorabji în persoană. Warlock l-a acuzat public pe Newman că a abuzat de aspirantul compozitor și că este încăpățânat, iar problema a fost rezolvată abia după ce revista Musical Opinion a reprodus corespondența dintre Newman și Sorabji [25] .
În tinerețe, Sorabji a arătat un mare interes pentru cele mai recente realizări în domeniul artei muzicale - în opera lui Schoenberg , Scriabin , Mahler și Debussy , în timp ce în Anglia li s-a acordat puțină atenție. Acest interes, împreună cu etnia sa, i-au cimentat reputația de a fi „altfel” [26] [27] . Edițiile timpurii ale scrierilor sale au fost publicate cu asistența financiară a tatălui său, iar stilul lor, precum și lungimea și dificultatea tehnică i-au nedumerit pe critici și pe public. Majoritatea criticilor nu l-au apreciat pe Sorabji, dar au fost acei muzicieni care au luat-o pozitiv [28] : acesta este Frederic Delius (a auzit o emisiune radio în 1930 în care Sorabji a cântat propria sa lucrare Le jardin parfumé (Grădina parfumată) - o poezie pentru pian solo și i-a trimis lui Sorabji o scrisoare de admirație) [29] [30] ; Pianistul francez Alfred Cortot (a arătat interes pentru stilul interpretării concertelor pentru pian ale lui Sorabji) [31] ; și Alban Berg (care și-a manifestat interes pentru opera sa) [32] .
Sorabji s-a alăturat comunității Parsi în 1913 sau 1914, participând la o ceremonie Navjot (probabil susținută la casa lui de un preot) și și-a schimbat numele din Leon Dudley în Kaikhosra Shapurji (a recunoscut că nu-i plac numele englezești cu sunet brutal) [33] ] [n 1] .
Sorabji și-a interpretat muzica pentru prima dată în public în 1920, iar în următorul deceniu și-a interpretat lucrările în Marea Britanie și în străinătate. La mijlocul anilor 1920 s-a împrietenit cu compozitorul scoțian Eric Chisholm, ceea ce a dus la cea mai prolifică perioadă a carierei sale de pianist. Sorabji sa alăturat comunității lui Chisholm (diseminarea muzicii contemporane) [36] la scurt timp după înființare și sa întâlnit cu el la Glasgow. Acolo, la 1 aprilie 1930, a cântat Sonata pentru pian nr. 4. Concertele comunitare ale lui Chisholm au avut parte de mulți compozitori și muzicieni proeminenți, printre care Paul Hindemith, Nikolai Medtner, Alfredo Casella și Béla Bartók. În ciuda afirmațiilor lui Sorabji că „cântă doar la pian”, a fost invitat să cânte la diferite programe radio [37] [38] [39] . A vizitat Glasgow de patru ori, iar la ultima sa vizită a cântat acolo cele mai lungi lucrări ale sale: pe lângă Sonata a patra (care nu a fost sponsorizată de comunitatea Chisholm), a interpretat Opus clavicembalisticum (1930) și Toccata seconda (1936) pentru prima data; iar în 1931 și-a interpretat nocturna „Jami” (Jāmī) [40] [41] .
La 10 martie 1936, pianistul John Tobin a susținut un concert la Londra în care a cântat părți din Opus clavicembalisticum a lui Sorabji. Spectacolul a durat 90 de minute, de două ori mai mult decât ar trebui [n 2] . Sorabji a părăsit concertul înainte de a se termina și mai târziu a negat să participe, să plătească și să susțină spectacolul [43] . Critici și compozitori de frunte au participat la acest concert și au scris critici negative în presă, ceea ce a fost o lovitură gravă pentru Sorabji [44] . Sorabji a spus că nu mai era interesat să-și interpreteze lucrările (și-a făcut ultima apariție publică la 16 decembrie 1936 la Glasgow și și-a prezentat a doua sa Toccata). A început să critice interpretarea compozițiilor sale de către alți muzicieni. Kaikhosru s-a retras de pe scenă pentru tot restul vieții, iar în următorul deceniu a făcut remarci în care își exprimă opoziția față de răspândirea muzicii sale [45] .
Deși restricțiile impuse de Sorabji asupra executării lucrărilor sale au fost bine aplicate și aplicate, nu a existat nicio declarație oficială sau obligatorie în acest sens; dacă alții au început să demonteze „Opus clavicembalisticum”, compozitorul a făcut tot posibilul să-i descurajeze pe alții să-i cânte muzica [46] . Dar primele sale partituri tipărite conțineau o notă care își păstra dreptul de a interpreta. În acei ani, au existat încă câteva concerte cu muzica lui – majoritatea private sau oferite de prietenii săi și cu permisiunea lui; concertele s-au dat în public, dar foarte rar [47] . Motivul plecării lui Sorabji din lumea muzicii este de obicei citat drept recitalul lui Tobin, dar Sorabji avea și un alt motiv întemeiat: moartea unor oameni pe care îi admira (cum ar fi Busoni și van Dieren), plecarea lui Sibelius de pe scenă, schimbări în Stilul lui Szymanowski și popularitatea în creștere.muzică armonică [48] [49] [50] .
Principalul factor în schimbarea atitudinii lui Sorabji față de muzică a fost situația sa financiară. Tatăl lui Sorabji s-a întors la Bombay după căsătoria sa în 1892, unde a jucat un rol important în dezvoltarea industriilor de inginerie și bumbac din India. Era alfabet muzical și a finanțat publicarea a 14 compoziții ale lui Sorabji între 1921 și 1931, deși există puține dovezi că ar trăi cu o familie și că și-ar fi dorit ca fiul său să devină muzician [51] . În octombrie 1914, tatăl lui Sorabji a fondat Shapurji Sorabji Trust, un fond fiduciar care asigura familiei sale un venit de trai care să-l elibereze pe fiul său de nevoia de a munci [52] . Tatăl lui Sorabji, afectat de scăderea lirei și a rupiei în 1931, a încetat să mai susțină publicarea scorurilor lui Sorabji în același an [53] și a murit la Bad Nauheim în Germania la 7 iulie 1932. După a doua călătorie a lui Sorabji în India (care a durat din mai 1933 până în ianuarie 1934), [54] Kaikhosru a aflat că tatăl său locuise cu o altă femeie din 1905 și s-a căsătorit cu ea în 1929 [55] . Sorabji și mama sa nu au fost menționate în testamentul lui Shapurji Sorabji, dar au primit o parte din ceea ce a lăsat moștenire moștenitoarei sale indiane [56] . În jurul anului 1936 a fost intentat un proces și căsătoria poligamă a fost declarată nulă de către o instanță în 1949, dar banii nu au fost returnați [57] [58] [n 3] .
Sorabji a contracarat stresul pe care l-a experimentat la acea vreme prin practicarea yoga [59] . Compozitorul l-a creditat că l-a ajutat să gestioneze inspirația și să atingă concentrarea și autodisciplina și a scris că viața sa, cândva „haotică și fără formă”, avea acum un „model și un scop ordonat” [60] . Această practică l-a inspirat să scrie un eseu intitulat „Yoga și compozitorul” și să creeze Simfonia tantrică pentru pian (1938-39), în care șapte mișcări poartă numele chakrelor [61] .
Rămâne neclar cum Sorabji a evitat serviciul militar în timpul celui de-al Doilea Război Mondial: scrisorile sale deschise și critica muzicală nu s-au oprit și nu a atins niciodată tema războiului în lucrările sale [62] . În cea mai mare parte a celui de-al Doilea Război Mondial, Sorabji s-a concentrat pe compunerea a 100 de studii transcendente (1940-1944), dintre care multe au fost scrise în timpul bombardamentului Angliei. A scris muzică noaptea și dimineața devreme la casa lui din Londra, la 175 Clarence Gate Gardens, chiar și atunci când majoritatea celorlalte clădiri au fost abandonate. Înregistrările din timpul războiului arată că o bombă puternic explozivă a lovit Siddon's Lane, unde există o ușă din spate către reședința lui [63] .
Sorabji a părăsit Londra în 1950, s-a stabilit în satul Corfe Castle și și-a construit el însuși o casă acolo în 1956 [64] . Castelul Corfe a fost destinația lui de vacanță zburătoare din 1928, iar acest loc l-a atras de mulți ani. În 1946, și-a exprimat dorința de a rămâne acolo permanent și, după ce s-a stabilit în mediul rural, a ieșit cu greu afară. Decizia lui Sorabji de a părăsi Londra a fost influențată și de cheltuielile sale de trai.
Admiratorii și izolarea interioară (1950–1968)Sorabji era grijuliu și avea un puternic atașament emoțional față de mama sa, ceea ce se explica prin faptul că tatăl său îl abandonase. Ea l-a însoțit pe Sorabji în călătoriile sale, iar el și-a petrecut aproape două treimi din viață cu ea (până în anii 1950) [65] [66] .
În ciuda izolării și retragerii sale de pe scena concertelor și din lumea muzicii, Sorabji și-a păstrat cercul de admiratori apropiați. De-a lungul anilor, temerile legate de soarta moștenirii sale s-au intensificat, deoarece Sorabji nu a mai înregistrat niciuna dintre lucrările sale și nici una dintre ele nu a fost publicată [67] . Cea mai ambițioasă încercare de a asigura conservarea muzicii și a operelor a fost inițiată de Frank Holliday (1912-1997), profesor de engleză în satul Corfe Castle [68] . L-a cunoscut pe Sorabji în 1937 și i-a fost prieten apropiat timp de aproximativ patru decenii. Din 1951 până în 1953, Holliday l-a invitat pe Sorabji să înregistreze propria sa muzică . La scurt timp după aceea, Sorabji a primit o scrisoare semnată de 23 de fani cu un cec pentru 121 de guinee . Sorabji era îngrijorat de impactul legilor dreptului de autor asupra distribuției muzicii sale, [71] dar Holliday l-a convins în cele din urmă să-și publice din nou compozițiile după ani de opoziție, obiecții și întârzieri. Mai multe înregistrări au fost făcute la casa lui Sorabji între 1962 și 1968 [72] . Deși Sorabji a cerut să limiteze distribuția casetelor, casetele au fost suficiente pentru un program de 55 de minute - a fost difuzat în decembrie 1969. Un an mai târziu, a apărut o versiune de trei ore și a fost lansată. Acest program a fost difuzat de mai multe ori în anii 1970 și a atras atenția Statelor Unite, ceea ce a ajutat la răspândirea și înțelegerea muzicii lui Sorabji [73] .
Prietenia dintre Sorabji și Holliday s-a încheiat în 1979 din cauza dezacordurilor privind păstrarea moștenirii lui Sorabji [74] . Holliday și-a păstrat în cele din urmă colecția de scrisori și alte articole ale lui Sorabji . Această colecție este acum una dintre cele mai mari și mai importante surse de material despre compozitor [76] . Colecția de materiale a fost denumită „Opus Sorabjianum” (o referire la titlurile principalelor lucrări ale lui Sorabji - Clavicembalisticum, Archimagicum, Clavisymphonicum) și a fost achiziționată de Universitatea McMaster (Hamilton, Ontario, Canada) în 1988 [77] , adică după moartea compozitorului.
Un alt admirator al compozitorului a fost Norman Pierre Gentier (1914–2009), un scriitor american care a luat cunoștință de Sorabji după ce a citit cartea sa Around the Music. Gentier a trimis ceva mâncare lui Sorabji în timpul penuriei de după război din Anglia, iar în următoarele patru decenii l-a sprijinit cu devotament. La începutul anilor 1950, Gentier l-a invitat pe Sorabji să înregistreze lucrările sale pentru pian și să le trimită la biblioteci importante din Statele Unite [78] [79] . Gentier i-a dat un magnetofon, dar problemele cu comenzile aparatului și refuzul lui Sorabji de a reda compozițiile au împiedicat înregistrarea. În 1967, când au fost create lucrări noi într-un stil nou, Sorabji a acceptat totuși să înregistreze toate compozițiile sale [80] . Au fost păstrate în mai multe biblioteci și universități din SUA și Africa de Sud.
De-a lungul anilor, Sorabji s-a săturat din ce în ce mai mult de munca compozitorului: problemele de sănătate, stresul și oboseala au intervenit și, din această cauză, a început să urască muzica [81] . După alcătuirea Marii Liturghii Simfonice (1955-61), formată din 1001 pagini de partitură orchestrală, Sorabji a scris că „nu mai avea idei sau dorință de a compune muzică”, iar în august 1962 a decis să ardă toate manuscrisele [82] . Din cauza anxietății intense și a epuizării din cauza problemelor personale, familiale și a multor alte probleme, a luat o pauză de la serviciu. S-a întors în cele din urmă la el, dar a lucrat mai încet decât înainte și a scris în mare parte piese scurte. A încetat să mai compună în 1968 și a menționat în scrisorile sale că nu va mai scrie niciodată muzică. Nu există documente despre cum a petrecut următorii câțiva ani, numărul scrisorilor sale a scăzut.
În noiembrie 1969, compozitorul scoțian Alistair Hinton (pe atunci în vârstă de 19 ani) a aflat despre munca lui Sorabji la Biblioteca Muzicală Westminster și i-a scris o scrisoare în martie 1972 [83] . La 21 august 1972 s-au întâlnit la casa lui Sorabji și au devenit buni prieteni [84] . Sorabji a căutat întotdeauna la Hinton pentru sfaturi juridice și de altă natură . În 1978 Hinton și muzicologul Paul Rapoport au înregistrat manuscrise necunoscute anterior ale lui Sorabji, iar în 1979 Sorabji a scris un testament prin care i-a lăsat moștenire lui Hinton toate manuscrisele în posesia sa [86] [n 4] . Sorabji, datorită lui Hinton, a început să scrie din nou muzică în 1973. Hinton l-a convins și pe Sorabji să-i dea pianistului Yonti Solomon permisiunea de a-și interpreta lucrările în public. Sorabji a dat permisiunea pe 24 martie 1976. Această dată a marcat sfârșitul interzicerii muzicii lui Sorabji (deși este posibil ca Michael Habermann să fi primit permisiunea chiar mai devreme) [87] [88] . Recitalurile cu muzica lui Sorabji au devenit mai banale, ducându-l pe compozitor la un venit modest și la intrarea în Performing Right Society .
Compozitorul a fost ulterior transformat într-un documentar de televiziune, difuzat în 1977. Filmul a constat în cea mai mare parte din muzică și fotografii ale casei sale (Sorabji nu a vrut ca spectatorii să-i vadă fața, a existat doar o fotografie scurtă cu el făcând semn către echipa de filmare care pleacă) [90] .
În 1979, Sorabji a apărut în două emisiuni, una la BBC Scotland (împlinirea a 100 de ani a compozitorului Francis George Scott) și alta la BBC Radio 3 (centenarul lui Medtner) [91] . Acolo, compozitorul l-a întâlnit pentru prima dată pe muzicianul Ronald Stevenson, pe care l-a admirat timp de peste 20 de ani. După ce s-au cunoscut, Sorabji a scris piesa pentru pian „Villa Taska” (1979-80) dedicată lui Stevenson [91] . În timp ce lucra la piesa, Sorabji a luat în considerare unele dintre cerințele lui Norman Pierre Gentier. Puțin mai târziu, compozitorul, împreună cu Gentier, au scris cvartetul de coarde „Il tessuto d'arabeschi”. Cvartetul a fost dedicat memoriei muzicianului Delius. Sorabji a primit 1.000 de lire sterline pentru scris-o [92] .
Spre sfârșitul vieții, Sorabji a încetat în cele din urmă să compună din cauza vederii slabe și a problemelor fizice [93] [n 5] . Sănătatea sa s-a deteriorat foarte mult în 1986. Acest lucru l-a forțat să-și părăsească casa și să petreacă câteva luni la Spitalul Wareham; în octombrie a acelui an, l-a pus pe Hinton responsabil de treburile sale personale ale gospodăriei. În acest moment, Shapurji Sorabji Trust (o fundație înființată de tatăl compozitorului) era epuizat [94] , iar casa lui Sorabji, împreună cu proprietatea sa (inclusiv aproximativ 3.000 de cărți), a fost scoasă la licitație în noiembrie 1986 [95] . În martie 1987, s-a mutat într-un apartament cu două camere la Marley House Nursing Home din Winfrith Newburgh (lângă Dorchester). Acolo a fost înlănțuit în permanență de un scaun și a primit îngrijire zilnică [96] . În iunie 1988, Sorabji a suferit un deces clinic și un accident vascular cerebral, în urma cărora a suferit leziuni ale celulelor creierului. Mai târziu, pe 19 septembrie 1988, Sorabji (cu mai puțin de o lună înainte de moartea sa) s-a înregistrat la Societatea Drepturilor de Autor și a devenit cel mai în vârstă compozitor care a aplicat această societate.
Sorabji a murit din cauza insuficienței cardiace și a bolii cardiace arteriosclerotice la 15 octombrie 1988, puțin după ora 19:00, la vârsta de 96 de ani [97] . La 24 octombrie a fost incinerat la Bournemouth. Cenușa lui a fost împrăștiată la Castelul Corfe din Biserica St Edward, iar rămășițele sale au fost îngropate pe Acre lui Dumnezeu din Cimitirul Castelului Corfe .
După moartea lui Sorabji, multe mituri legate de viața și opera sa au fost răspândite despre el [99] . Pentru a le risipi, oamenii de știință s-au concentrat asupra metodei sale compoziționale, abilităților de performanță, mărimea și complexitatea lucrărilor sale și alte aspecte [100] [101] . Aceasta sa dovedit a fi o sarcină dificilă, deși aproape toate lucrările cunoscute ale lui Sorabji au fost păstrate și compozitorul aproape că nu are manuscrise pierdute [102] . Marc-André Roberge, autorul primei biografii a lui Sorabji, Opus sorabjianum , scrie că „sunt ani în viața acestui om despre care aproape nimic nu se poate spune” [103] .
De exemplu, una dintre afirmațiile respinse despre Sorabji este că mama lui era o siciliană spaniolă și, în consecință, nu era deloc sânge englez în el. Un studiu realizat de Sean Vaughn Owen la începutul anilor 2000 a constatat că părinții mamei sale au fost botezați în Biserica Angliei [104] . El a mai stabilit că mama lui Sorabji a folosit în mod repetat pseudonime și a dat date false de naștere (chiar și în documente legale) [105] și a sugerat că ea i-a transmis acest obicei lui Sorabji, care „de-a lungul vieții a dezvoltat un sentiment de diferență față de ceilalți și a avut o imagine. care nu corespundea realităţii” [106] .
Au existat și alte mituri, dintre care unele au fost propagate chiar de Sorabji. El a susținut că purta un inel care aparținea unui cardinal sicilian și se presupune că urma să meargă la Papă după moartea sa [107] [108] [n 6] . Oamenii din Castelul Corfe se refereau uneori la compozitor drept „Sir Abji” și „Prințul indian” [109] . Sorabji a indus adesea în eroare lexicografii, oferindu-le informații biografice incorecte despre el însuși [110] . Unul dintre ei, Nicholas Slonimsky, a scris în mod eronat în 1978 că Sorabji deținea castelul (Castelul Corf este numele satului, dar cuvântul castel se traduce și prin „castel”) [111] . După acest incident, Slonimsky l-a numit „cel mai misterios compozitor viu” [112] .
Sorabji spunea uneori că mama lui era cântăreață. Poate că acest lucru este adevărat, deoarece primele lucrări ale lui Sorabji au fost cântece pentru soprană (probabil că le-a scris pentru mama sa).
Rămâne neclar de ce Sorabji a insistat pe o origine spaniolă-siciliană și alte născociri. Owen spune că s-ar fi putut proteja de a fi tratat ca un englez de rasă mixtă și, în schimb, s-a portretizat ca un străin. Interviurile cu oameni din Castelul Corf și din zonele învecinate arată că există multe contradicții în declarațiile lui Sorabji și ale locuitorilor Castelului Corf. Owen ajunge la concluzia că vecinii compozitorului l-au descris drept o persoană serioasă și strictă, dar în același timp generoasă, cordială și ospitalieră, cu un minunat simț al umorului [113] .
Mulți dintre prietenii lui Sorabji nu erau muzicieni, iar compozitorul a recunoscut: „... calitățile umane ale prietenilor mei înseamnă mai mult pentru mine decât alfabetizarea lor muzicală. Când întâlnesc oameni noi, caut imediat ce este bun în ei. Emoțiile mele depind de atașamentul prietenilor mei față de mine. Le sunt extrem de devotat, deși prefer și singurătatea...” [114] . Relația lui Sorabji cu „prieteni adevărați”, precum Norman Peterkin sau Alistair Hinton, a continuat până la moartea compozitorului [115] . Deși Sorabji vorbea adesea urât despre britanici, în anii 1950 a recunoscut că se comporta părtinitor și a recunoscut că mulți dintre prietenii săi apropiați (de exemplu, aceiași Peterkin și Hinton) erau englezi [19] .
Un alt prieten al lui Sorabji a fost Reginald Norman Best (1909-1988), fiul unui prieten al mamei compozitorului [116] . Compozitorul a fost prieten cu Best timp de aproximativ 35 de ani [117] . Sorabji l-a numit odată unul dintre cei mai dragi doi oameni de pe pământ pentru inima lui (a doua astfel de persoană a fost mama lui) [118] . Reginald suferea de depresie. În jurul anului 1970, a fost tratat cu terapie cu electroșoc, ceea ce nu a făcut decât să-i agraveze starea proastă. Sorabji a fost foarte supărat de acest lucru, iar Sean Owen atribuie tratamentului eșuat al lui Best și problemele de sănătate mintală înclinația lui Sorabji către izolare. [ 119] Best a murit pe 29 februarie 1988, iar Sorabji la patru luni după moartea lui Best. Sorabji și Best au fost îngropați unul lângă altul în cimitirul Castelului Korf [120] .
Sorabji și-a prețuit viața personală și chiar s-a numit „claustrofil” [121] , iar oamenii din Castelul Corfe l-au numit adesea mizantrop. Compozitorul a plantat peste 250 de copaci în jurul casei sale. În apropierea casei erau și o serie de indicatoare „Vizitatorii neinvitați nu au voie să intre”. Lui Sorabji nu-i plăcea compania a doi sau mai mulți prieteni în același timp și se vedea doar pe unul, cam o dată sau de două ori pe an [122] . Într-un text secret al său nepublicat, intitulat „Fructele mizantropiei”, el și-a justificat izolarea spunând: „Propriile mele neajunsuri sunt atât de mari încât <...> îmi sunt deja complet insuportabile” [123] .
În primii săi ani, Sorabji era interesat de ocult . Rapoport a sugerat că Sorabji a decis să ascundă anul nașterii sale de teamă că valoarea sa numerică ar putea fi folosită împotriva lui [124] . La începutul vieții sale, Sorabji a publicat articole despre fenomene misterioase și a inclus inscripții oculte în scrierile sale [125] . În anii 1920, atitudinea compozitorului față de ocult a devenit puternic negativă. Când l-a întâlnit pe ocultistul Aleister Crowley în 1922, el l-a numit un escroc și „cel mai prost dintre toți câinii muți” [126] [127] [128] . Sorabji a menținut, de asemenea, o prietenie de 20 de ani cu Bernard Bromage, un scriitor englez [129] . Compozitorul a folosit motivul numelui său de familie (B(ROM)AGE) în compozițiile sale muzicale și chiar i-a dedicat un „Opus archimagicum” de 7 ore cu o mulțime de motive B(ROM)AGE [130] . Între 1933 și 1941, Bromage a acționat ca administrator comun al lui Sorabji și a produs un index pentru cartea lui Sorabji Around the Music, deși compozitorul nu a fost mulțumit de el [131] . Când prietenia dintre Sorabji și Bromage s-a încheiat în anii 1940, compozitorul a vrut să ardă Opus archimagicum, dar nu a făcut acest lucru, ci pur și simplu l-a rededicat lui Clinton Gray-Fiske [132] . Ulterior, temele și motivele oculte au apărut rar în muzica și scrierile lui Sorabji [133] .
Sorabji a vorbit pozitiv despre strămoșii săi parsi, deși experiența sa cu ei în India în anii 1930 l-a supărat puțin [134] .
În tinerețe, Sorabji a fost indiferent față de creștinism [135] , dar mai târziu s-a pocăit [136] și și-a exprimat admirația pentru biserica creștină. El a numit-o cea mai valoroasă parte a civilizației europene. În anii 1970, Sorabji a creat grandioasa compoziție „Messa grande sinfonica” (Marea Liturghie Simfonică) [137] .
Prima compoziție (deși pierdută) a lui Sorabji este o transcriere pentru pian a piesei orchestrale a lui Delius În grădina de vară (1913) [138] [139] [140] . Lucrările sale timpurii sunt în mare parte cântece (primele 2 opuse). Sorabji a început apoi să scrie piese mici pentru pian și fantezii. Printre acestea se numără „Speranța pierdută” (Désir Éperdu - 1917), „În stilul habanerei” (Quasi Habanera - 1917), „În seră” (În seră - 1918), „Fantezia spaniolă” (Fantaisie Espagnole - 1919) [141 ] [n 7] . Din anii 1920, compozitorul încearcă să compună concerte și sonate [142] , dintre care nr. 1-3 (1919; 1920; 1922) se remarcă cel mai mult prin stilul lor [143] . Trăsătura lor caracteristică este structura lor atematică [144] . Principala critică la adresa stilului lucrărilor timpurii ale lui Sorabji este că le lipsește coerența stilistică și forma organică [145] [146] . La vârsta adultă, lui Sorabji a început să nu-i placă lucrările sale timpurii, numind-o incoerentă [147] și chiar s-a gândit să distrugă multe dintre manuscrisele sale timpurii spre sfârșitul vieții [148] .
Three Pastishes for Piano (1922) și Nocturne Fragrant Garden (1923) sunt adesea privite drept începuturile maturității compoziționale a lui Sorabji . Sorabji însuși credea că această „maturitate” a început cu Simfonia cu orgă nr. 1 (1924), prima sa lucrare, care a folosit pe scară largă forme muzicale precum preludiul-coral, pasacaglia și fuga, care au rădăcini în muzica baroc. În finalul Simfoniei nr. 1 cu orgă menționată mai sus, compozitorul a codificat maiestuos motivul numelui lui Johann Sebastian Bach (Si bemol, A, C, B - BACH) [150] . Simfonia nr. 1 cu orgă a fost cea care l-a condus pe Sorabji la apariția „stilului simfonic” unic, pe care compozitorul s-a bazat în majoritatea celor șapte simfonii ale sale pentru pian solo, precum și în trei simfonii cu orgă [151] . În plus, Sorabji a numit Simfonia nr. 3 cu orgă cea mai maiestuoasă lucrare pe care a creat-o vreodată.
Sorabji a venit și cu stilul său de sonată. Prima lucrare în care a fost aplicată este Sonata a patra pentru pian (1928-29), care constă din trei părți:
Primele simfonii ale lui Sorabji sunt legate în organizarea lor de Sonatele sale pentru pian nr. 2 și nr. 3 și de mișcarea finală a simfoniei sale de orgă nr. 1. Ele au fost numite „pe baza formei de suprafață fie a unei fugă, fie a unei sonate allegro”. [152] [153] , dar ele diferă mult de aplicarea obișnuită a acestor forme: expunerea și dezvoltarea temelor nu sunt ghidate de principii tonale general acceptate, ci, așa cum spune muzicologul Simon John Abrahams, „luptă-te unii cu alții pentru dominația texturii” [154] . Astfel de mișcări în simfonii pot dura mai mult de 90 de minute [155] , iar caracterul lor tematic variază considerabil: în timp ce sunt șapte teme în prima mișcare a Sonatei sale pentru pian nr. 4, există șaizeci și nouă în Simfonia pentru pian nr. 2. [156] .
Opus clavicembalisticum (1930)Acest opus poate fi, de asemenea, clasificat ca o sonată, deoarece conține trei mișcări.
Lucrarea a fost scrisă la 25 iunie 1930. Se remarcă prin lungimea și complexitatea sa: la momentul scrierii, era cea mai lungă piesă pentru pian existentă. Durata acestuia este între 4 și 4 ore și jumătate, în funcție de ritm.
La momentul scrierii, aceasta era probabil cea mai complexă lucrare de pian solo din punct de vedere tehnic existentă, datorită în mare parte lungimii sale extreme și complexității ritmice, precum și rezistenței fizice și mentale necesare pentru a o cânta. Deși unele dintre lucrările inventate de compozitorii moderniști și de avangardă, precum și Sorabji însuși, au fost și mai dificile, Opus clavicembalisticum a devenit cea mai faimoasă compoziție.
Este posibil ca Sorabji să fi fost parțial inspirat să compună opera după ce l-a auzit pe Egon Petri vorbind și cântând Fantasia contrappuntistica a lui Ferruccio Busoni [157] (armonia opusului aduce un omagiu operei lui Busoni) [158] . Toccata nr. 1 anterioară (1928) mărturisește, de asemenea, influența similară a lui Busoni asupra operei lui Sorabji și este într-un fel „predecesorul” operei.
Într-o scrisoare din 25 iunie 1930, [159] Sorabji i-a scris prietenului său Eric Chisholm:
Mă simt amețit și literalmente îmi tremură tot corpul! Vă scriu asta și vă spun că tocmai am terminat Clavicembalisticum în această după-amiază... Ultimele 4 pagini sunt atât de dezastruoase încât nimic din ce am făcut până acum nu se poate compara cu ele [160] - armonia mușcă ca acidul azotic, contrapunctul macina muzica ca morile de vant ale lui Dumnezeu...
Partitura operei a fost publicată în 1931 [161]
Până în prezent, opera a fost interpretată de peste 20 de ori. Sorabji însuși a cântat-o pentru prima dată la 1 decembrie 1930 la Glasgow sub auspiciile Societății active pentru propagarea muzicii moderne.
Prima parte a compoziției a fost interpretată de John Tobin pe 10 martie 1936. Acest concert a dus la faptul că Sorabji a început să interzică interpretarea lucrărilor sale (citiți mai multe în secțiunea „Interdicție și izolare”).
Următoarea performanță publică a Opus clavicembalisticum a fost în 1982 de către pianistul australian Geoffrey Douglas Madge. O înregistrare a spectacolului a fost lansată pe patru LP-uri, care sunt acum epuizate. Madge a interpretat-o public de șase ori între 1982 și 2002, inclusiv o dată în 1983 la Mandel Hall din Chicago. O înregistrare a acestui concert special a fost lansată de BIS Records în 1999.
John Ogdon a interpretat această lucrare public la Londra de două ori (spre sfârșitul vieții sale) și a produs o înregistrare în studio a lucrării [161] în 1989. Jonathan Powell a interpretat opusul pentru prima dată la Londra în 2003; de atunci a cântat la New York (2004), Helsinki (2005) și Sankt Petersburg (mai mult în secțiunea Sorabji în Rusia), iar în 2017 a plecat în turneu în Europa, cântând la Brighton, Londra, Oxford, Karlsruhe. , Glasgow, Brno și alte locuri.
Versiunea integrală a operei a fost interpretată public de Daan Vandewalle la Bruges, Madrid și Berlin.
În general, majoritatea pianiștilor au interpretat în principal primele două mișcări. De exemplu, Jean-Jacques Schmid a interpretat o parte a lucrării la Berna, iar Alexandre Amatosi a interpretat prima parte la Școala de Muzică a Universității Durham în 2001.
Opusul constă din 12 părți, care variază foarte mult ca mărime: de la o cadență scurtă de trei minute la un interludiu gigantic care conține toccata, adagio și pasacaglia cu 81 de variații.
| Pars Prima | |
| eu. | Introito |
| II. | Preludio Corale [Nexus] |
| III. | Fuga I. quatuor vocibus |
| IV. | Fantezie |
| v. | Fuga II. [duplex] |
| Pars Altera | |
| VI. | Interludium primum [Thema cum XLIX variationibus] |
| VII. | Cadenza I |
| VIII. | Fuga tertia triplex |
| Pars Tertia | |
| IX. | Interludium alterum (Toccata:Adagio:Passacaglia cum LXXXI variationibus) |
| X. | Cadenza II |
| XI. | Fuga IV. Quadruplex |
| XII. | CODA. stretta |
Forma de sonată inventată de Sorabji a fost folosită cu îmbunătățiri semnificative și îmbunătățiri în Sonata a cincea pentru pian „Opus archimagicum”. Numele acestui opus este un joc de cuvinte format cu prefixul archi- (principal) și ultima silabă a numelui persoanei căreia i-a fost dedicat opusul de ceva timp - Bromage [162] . Această lucrare este considerată mai dificilă decât Opus clavicembalisticum scris de Sorabji în 1930. Deși Sorabji a scris această lucrare în 1943, a fost publicată și publicată abia în 2009 de Alexander Abercrombie [163] . În același an, A. Hinton a creat pe internet site-ul opusarchimagicum.com, dedicat doar acestei lucrări [164] .
Manuscrisul operei ocupă 336 de pagini. Eseul durează 7 ore. Tellef Johnson, care a jucat părțile VIII și IX din opus în Dakota de Sud în 2021, a scris mai multe eseuri despre istoria și stilul acestei lucrări [163] . Iată toate părțile operei cu descrierea lor:
Muzicologul Simon John Abrahams a spus că în mișcările politematice ale acestui opus există întotdeauna o „temă dominantă” căreia i se acordă o importanță primordială și care pătrunde în restul compoziției [165] .
Tellef Johnson a adăugat că „Opus archimagicum” reflectă întreaga profunzime și puterea muzicii lui Sorabji [163] .
Succesiunea ciclică (1948-49)Cyclic Sequence ( lat. Sequentia cyclica super "Dies iræ" ex Missa pro defunctis ) este o altă compoziție pentru pian a lui Kaikhosru Shapurji Sorabji. Scrisă între 1948 și 1949 și constă din 27 de variații pe tema coralului medieval Dies iræ. Este considerată una dintre cele mai mari lucrări ale lui Sorabji. Are aproximativ opt ore și este una dintre cele mai lungi lucrări pentru pian din toate timpurile. A fost jucat și înregistrat pentru prima dată de Jonathan Powell.
Cântarea gregoriană Dies Iræ, atribuită în mod tradițional lui Thomas Chelan, un călugăr italian din secolul al XIII-lea, l-a atras pe Sorabji de-a lungul vieții sale . Motivul acestui coral a fost folosit în zece dintre lucrările sale [167] . Prima dintre acestea (Variazioni e fuga triplice sopra „Dies iræ” pentru pian), scrisă în 1923-26, este o lucrare de care Sorabji nu a fost mulțumit. Compozitorul i-a scris lui Eric Chisholm în 1930: „...Probabil că mă gândesc foarte serios să distrug această lucrare - M-am uitat la notele ei cu o privire rece <...> nu-mi mai face plăcere <...> O voi face mai târziu. scrie o lucrare complet nouă pe această temă [Dies Iræ]” [168] .
În general, se crede că Sorabji a început să lucreze la Sequentia cyclica în 1948, deși catalogul lui Marc-André Roberge al lucrării lui Sorabji afirmă că a început înainte de ianuarie 1948 și, posibil, încă din 1944. Cu toate acestea, este clar că Sorabji a finalizat lucrările la acest lucru. eseu la 27 aprilie 1949 [169] [170] .
Partitura Sequentia cyclica conține o notă introductivă scrisă de însuși compozitor. Sorabji a clarificat lipsa relativă de notație pentru lovituri, tempo, caracterul muzicii și subtonurile dinamice din partitură, scriind:
… muzica în sine arată clar ce mișcări și nuanțe dinamice sunt necesare <...> mintea unui pianist bun vă va spune cum să cântați acest rol... [171]
Titlul complet al lucrării, așa cum este indicat pe pagina de titlu a manuscrisului, este Sequentia cyclica super "Dies irae" ex Missa pro defunctis in clavicembali usum Kaikhosru Shapurji Sorabji scripsit" . Această lucrare a fost dedicată pianistului olandez Egon Petri, care avea să cânte odată Opus clavicembalisticum . Sorabji a corespondat cu el de-a lungul anilor și l-a considerat unul dintre cei mai mari pianiști [172] .
Sequentia cyclica este una dintre cele mai respectate lucrări ale lui Sorabji și chiar este considerată de unii ca fiind cea mai mare lucrare pentru pian din toate timpurile [173] [174] . În 1953, Sorabji a descris-o drept „punctul culminant și încununarea lucrării sale la pian și, după toate probabilitățile, ultimul lucru pe care l-ar fi scris” [175] și a continuat să o considere una dintre cele mai bune lucrări ale sale până în ultimele zile ale sale. viata [176] .
Premiera lucrării a avut loc pe 18 iunie 2010 la Glasgow. Apoi pianistul Jonathan Powell a interpretat parțial piesa. Powell a înregistrat piesa în întregime în 2015, iar în 2021 a fost lansată și găzduită integral pe YouTube de Piano Classics [177] .
Deși „Variazioni e fuga triplice sopra „Dies irae” este o lucrare de amploare, care conține 64 de variații și ocupă 201 de pagini, Sequentia cyclica este și mai mare. Tema sa și 27 de variații ocupă 335 de pagini, iar reprezentația durează aproximativ opt ore [178] .
Discută despre variațiile lui Sorabji, muzicologul Simon John Abrahams scrie: „Sorabji urmează adesea exemplul lui Reger și Szymanowski în crearea variațiilor care păstrează doar cele mai subtile legături cu tema originală” [179] . O opinie similară a fost exprimată chiar de Sorabji, care a scris că variațiile din Sequentia cyclica „cu greu pot fi numite variații în sensul obișnuit” [180] . În unele dintre ele, tema se aude de mai multe ori (de exemplu, variațiile 8, 14 și 18, unde tema se aude de șapte, de patru și, respectiv, de două ori). Acest fapt a fost numit de S. J. Abrahams drept unul dintre motivele lungimii mari a lucrării [181] [182] .
Variații ale „secvenței ciclice”:
Tema „Largo. Legatissimo semper e nello stile medioevale detto 'organum'": introducere în fa diesis minor, tema este prezentată prin acorduri simple cu sunete superioare Do dies - Fa dies - Do diez [183] .
Var. 1, „Vivace (spiccata assai)”
Var. 2, „Moderat”
Var. 3, "Legato, soave e liscio"
Var. 4, „Tranquillo e piano”
Var. 5, "Ardito, focosamente"
Var. 6, Vivace e leggiero
Var. 7, "L'istesso tempo"
Var. 8, "Tempo di valzer con molta fantasia, disinvoltura e eleganza"
Var. 9, Capriccioso
Var. 10, "Il tutto in una sonorita piena, dolce, morbida, calda e voluttuosa"
Var. 11, Vivace e secco
Var. 12, Leggiero a capriccio
Var. 13, „Aria: Con fantasia e dolcezza”
Var. 14, "Punta d'organo": bazat pe B la început, dar trece la Si bemol în registrul de bas spre final.
Var. 15, spaniolă
Var. 16, "Marcia funebre"
Var. 17, „Soave e dolce”
Var. 18, "Duro, irato, energico"
Var. 19, „Cvasi Debussy”
Var. 20, „Spiccato, leggiero”
Var. 21, Legatissimo, dolce e soave
Var. 22, „Passacaglia”: Tema pasacagliei este o versiune prescurtată a motivului Dies iræ. Pasacaglia conține 100 de variații, tema ridicându-se treptat de la registrul de bas la soprană. În penultima variație predomină registrul înalt, iar în ultima, tema revine la bas.
Var. 23, "Con brio"
Var. 24, "Oscuro, sordo"
Var. 25, "Sotto voce, scorrevole"
Var. 26, „Largamente pomposo e maestoso”: Această variație începe și se termină cu secțiuni construite în mare parte pe acorduri, cu „Quasi Cadenza-fantasiata” între aceste secțiuni.
Var. 27, „Fuga quintuplice a due, tre, quattro, cinque e sei voci ed a cinque soggetti”: variația finală este o fugă cu șase voci. Este împărțit în cinci părți (fiecare are propria temă). A cincea mișcare se încheie cu o secțiune intitulată „Le Strette: delle quinta parte della fuga”, urmată de „Stretto maestrale”. Acest pasaj este unul dintre puținele culme poliritmice din fuga lui Sorabji, împreună cu Simfonia sa nr. 2 pentru pian și orchestră (1954). Lucrarea se încheie cu o codă care se termină în do minor, stabilindu-se astfel o legătură triton cu introducerea în fa minor a piesei - o referire la credința medievală „diabolus in musica” („triton disonant – interval diabolic”).
NocturneNocturnele sunt în general considerate a fi piesele după care poate fi judecat stilul lui Sorabji [171] și se numără, de asemenea, printre cele mai apreciate compoziții ale sale; Nocturnele lui Sorabji au fost descrise de pianistul Michael Habermann drept „cea mai de succes și mai frumoasă dintre compozițiile [ale sale]”, de Jonathan Powell drept „opere exotice”, iar de pianistul Fredrik Ullen drept „cea mai originală contribuție a sa ca compozitor” [184] . Sorabji însuși și-a descris nocturnul „Jami” și a dat o idee despre stilul său [185] . El a comparat piesa cu nocturnul său „Gulistān” [186] (acest nocturn va fi descris în detaliu mai jos) și a scris despre „structura autospecializată a nocturnului, bazându-se pe propria sa coerență și coerență internă, indiferent de subiect sau subiect. alte aspecte” [187] . Materialul melodic din astfel de lucrări poate fi interpretat de către pianiști „ad libitum” – liber [188] ; în plus, ornamentele și modelele texturate în astfel de nocturne ocupă o poziție dominantă [189] [190] . Nocturnele au o armonie impresionistă și oarecum futuristă și, în mod normal, ar trebui să fie redate la niveluri dinamice reduse folosind pedala stângă [191] [192], deși unele dintre nocturnele ulterioare conțin și secțiuni fortissimo. Acestea sunt atât lucrări individuale, cum ar fi Villa Tasca, cât și părți din lucrări mai mari, precum „Anāhata Cakra” - a patra mișcare a Simfoniei tantrice [193] [194] . Definiția „nocturității exotice (tropicale)” include și genul „punta d’organo”, inventat tot de Sorabji (aceasta este cel mai adesea o lucrare melancolică bazată pe o singură notă) și pe care Sorabji l-a comparat cu „Le gibet” de Maurice Ravel. [195] [196] [197] .
Nocturnul „Gulistan”Această nocturnă a fost scrisă de Sorabji în 1940. Numele său este o referire la colecția persană omonimă de poezii și povestiri a scriitorului Saadi din secolul al XIII-lea. „Gulistan” este tradus din farsi prin „grădina trandafirilor” [198] . Piesa durează aproximativ 30 de minute.
Poezia persană a servit ca sursă de inspirație pentru Sorabji de-a lungul vieții sale [199] . Compozitorul are și o compoziție vocală pentru pian și bariton „Trei poezii din Gulistan” (1926, rev. 1930) [200] . Prefața acestui manuscris conține și un citat din romanul lui Norman Douglas Vântul de Sud (1917) [201] .
Sorabji a început lucrările la nocturnă pe 6 ianuarie 1940 și a finalizat-o la 13 august 1940 [202] . Această compoziție i-a fost inițial dedicată lui Frank Holliday, dar după ce și-a rupt prietenia cu Sorabji în 1979, compozitorul a rededicat nocturna poetului, dramaturgului și traducătorului britanic Harold Morland, care, la auzul lucrării în același an, a scris: „ Nu. Aceasta nu este o grădină de trandafiri. Acestea sunt locurile cerești” [203] .
Gulistan este scris în genul „tropical nocturne” [204] . Începutul piesei este o melodie cromatică. Majoritatea piesei utilizează acorduri diatonice (de obicei în registrele inferioare), majoritatea fiind bazate pe notele F, F-sharp, A și C. Motivele din registrul mijlociu sunt melodii melodioase [205] . În ciuda ornamentației foarte complicate, nocturna ar trebui să fie jucată la un volum redus. Aproximativ la mijloc, partea ornamentală este întreruptă de o melodie polifonică lentă. Ultima parte a piesei seamănă cu începutul în personaj. Nocturna se termină pe nota la în registrul mic [206] .
Pianistul și compozitorul Jonathan Powell, discutând despre nocturnele lui Sorabji, l-a numit pe Gulistan „cea mai de succes lucrare a lui Sorabji din gen”. Pianistul Michael Habermann o numește „o piesă suculentă splendidă”, iar muzicologul Simon John Abrahams opinează că se remarcă printre lucrările lui Sorabji „în virtutea bogăției sale remarcabile de armonie”. [ 207]
„Gulistan” a fost înregistrat de Powell, Habermann și Charles Hopkins [208] . Sorabji însuși a înregistrat piesa în 1962, dar având în vedere libertățile pe care compozitorul și le-a permis în interpretare, este considerată mai mult o improvizație bazată pe temele principale ale partiturii [201] .
FugheFugile lui Sorabji urmează de obicei metode tradiționale de compoziție și sunt cele mai atonale și mai puțin poliritmice dintre lucrările sale [ 209] [210] După expunere se dezvoltă materialul tematic. Este urmat de stretto, care duce la secțiunea de acorduri [211] . Dacă fuga are mai multe teme, această metodă se repetă pentru fiecare temă, iar materialul din toate expunerile se combină spre finalul fugăi [212] . Fugile lui Sorabji au fost uneori privite cu suspiciune sau criticate [213] . Unele fuga sunt cele mai lungi scrise vreodată [214] , precum „Fuga triplex” de două ore care încheie Simfonia nr. 2 cu orgă [215] [216] și „Fuga libera a cinque voci e tre soggetti” de trei ore. asta conchide Opus archimagicum.
Această structură de fugă a fost folosită și rafinată în majoritatea simfoniilor pentru pian și orgă ale lui Sorabji [n 8] . În unele cazuri, partea lentă este înlocuită cu variații pe aceeași temă. Începând cu Simfonia pentru pian nr. 2 (1954), fugile sunt plasate fie în mijlocul piesei, fie chiar înainte de mișcarea lentă finală [217] . Interludiile și secțiunile de tip moto perpetuo (nu există nicio împărțire în măsuri, muzica trece „într-o suflare”) leagă părțile mai mari ale simfoniei împreună și apar în fugile ulterioare ale lui Sorabji [218] [219] . De exemplu, în Simfonia pentru pian nr. 6 (1975-76) în mișcarea „Quasi fuga” alternează forme de muzică fugală și non-standard [220] .
AlteleAlte lucrări importante ale lui Sorabji sunt toccatele și variațiile [221] . Acesta din urmă, împreună cu simfoniile sale pentru pian, au fost lăudați de critici pentru stilul lor particular [222] [223] . Variațiunile sale simfonice pentru pian (1935-37) durează 9 ore. Aceasta este cea mai lungă lucrare a lui Sorabji. Doar una dintre aceste variații a fost redată live. Aceasta este varianta 56 introdusă de Michael Habermann. Stilul și tonul acestei variații sunt similare cu finalul Sonatei a doua a lui Chopin [224] .
Cele patru toccate ale lui Sorabji sunt mai modeste ca amploare și structură [225] .
Tot din lucrările lungi ale lui Sorabji se pot distinge 100 de studii transcendentale (1940-45), care durează 8,5 ore. Etude No. 99 este un aranjament virtuos al Fanteziei cromatice și fuga în re minor a lui Bach. Un ciclu complet de 100 de studii a fost înregistrat în 2002 de către pianistul Fredrik Ullen [226] [227] [228] [229] [230] [231] . Studiile variază foarte mult ca stil, caracter și durată: cel mai scurt este de aproximativ un minut, cel mai lung este de aproximativ 45 de minute [232] . Sorabji intenționa aproape sigur să compare aceste studii cu Studiile transcendente ale lui Franz Liszt [232] .
Sorabji este, de asemenea, autorul unor lucrări vocale bazate pe poezii de Francis de Assisi, Michelangelo Buonarroti, Saadi, Baudelaire, Verlaine, Mallarmé, Pierre Louis și Henri de Regnier.
În 1953, Sorabji și-a exprimat refuzul de a continua să compună muzică când a scris The Cyclic Sequence. Tempo-ul său de compoziție a încetinit la începutul anilor 1960. Mai târziu în acel deceniu, Sorabji a promis că nu va mai compune, ceea ce a făcut în cele din urmă în 1968.
Hinton a jucat un rol decisiv în revenirea lui Sorabji la compoziție . Următoarele două piese ale lui Sorabji, Benedizione di San Francesco d'Assisi și Symphonia brevis pentru pian, au fost scrise în 1973, la un an după întâlnirea compozitorului cu Hinton. Ei au pus bazele „stilului târziu” [234] Sorabji [235] [236] . Roberge scrie că Sorabji, după ce a terminat prima parte a Symphonia brevis , „a simțit că i-a deschis noi orizonturi și a fost opera sa cea mai matură, în care a făcut ceea ce nu mai făcuse niciodată” [237] . Sorabji spunea că lucrarea sa de mai târziu a fost „făcută ca <...> o haină <...> din care este imposibil să se separe firele fără a compromite coerența muzicii” [238] . Cu câțiva ani înaintea pauzei sale creatoare, Sorabji a scris și scurte „fragmente aforistice”, dintre care unele au durat doar câteva secunde [239] .
Spre sfârșitul vieții, Sorabji a încercat să stăpânească și noi instrumente de suflat și percuție și a scris mai multe lucrări pentru ele: de exemplu, Fantasiettina atematica pentru oboi, flaut și clarinet (1981) [240] și un cântare de clopot pentru carillon (1962). [241] . Ultima lucrare majoră a lui Sorabji a fost Opus secretum de o oră și jumătate (1980) [242] , iar ultima compoziție ca atare a fost Passeggiata arlecchinesca (1982) [243] .
Sorabji adora muzica lui Cyril Scott, Maurice Ravel, Leo Ornstein și mai ales lui Alexander Scriabin [244] . Mai târziu, compozitorul a devenit mai critic la adresa lui Scriabin [n 9] și, după întâlnirea cu Busoni în 1919, a fost impresionat de muzica acestuia din urmă [245] [246] [247] [248] [249] . Lucrarea ulterioară a lui Kaikhosru a fost, de asemenea, influențată semnificativ de stilul lui Charles Valentin Alkan și Leopold Godowsky, de utilizarea contrapunctului de către Max Reger și de armonia impresionistă a lui Claude Debussy și Karel Szymanowski . Lucrările lui Sorabji prezintă adesea referiri la compozitori cunoscuți, inclusiv Simfonia a șasea pentru pian și Progresia ciclică, care conțin secțiuni intitulate „Quasi Alkan” și, respectiv, „Quasi Debussy”.
Cultura indiană l-a influențat parțial și pe Sorabji. Potrivit lui Habermann, aceasta se manifestă prin modele ritmice foarte flexibile, neregulate și printr-o abundență de ornamente [253] . Sorabji a scris în 1960 că nu a căutat niciodată să amestece muzica orientală cu cea occidentală. Deși compozitorul avea în general o atitudine destul de bună față de muzica orientală, a criticat-o pentru lipsa dezvoltării tematice [254] . Principala sursă de inspirație a lui Sorabji a fost literatura persană, iar acest lucru este evident mai ales în nocturnele sale [255] .
Sorabji, care pretindea că este de origine spaniolă-siciliană, a compus lucrări la sudul Europei, precum Fantasia ispanica , Rosario d'arabeschi și Passeggiata veneziana [256] [257] [258] . Aceste lucrări au fost influențate de elegia nr. 2 a lui Busoni „In modo napolitano”, precum și de muzica compozitorilor spanioli Isaac Albéniz și Enrique Granados.
„Predecesorul” contrapunctului lui Sorabji poate fi numit contrapunctul lui Busoni și Reger [259] [260] . Utilizarea lui contrastează adesea cu scrierea mai improvizată a fanteziilor și nocturnelor sale ,261 pe care criticii le-au numit „static” din cauza structurii lor non-tematice. Abrahams descrie contrapunctul lui Sorabji ca fiind construit pe „auto-organizare” și forme atematice care pot fi extinse și rafinate după cum este necesar. Deși Sorabji a scris piese de teatru în dimensiune standard sau chiar minimă262 , el este mai bine cunoscut pentru lucrările sale majore. Performanța lor necesită îndemânare și rezistență dincolo de îndemâna majorității pianiștilor [263] . Roberge îl descrie pe Sorabji drept „[poate] cel mai extins dintre toți compozitorii secolului al XX-lea, pentru că dacă toate lucrările sale ar fi jucate într-un singur concert, ar dura 160 de ore” [264] [265] [266] [267] [268 ] ] .
Limbajul armonic al lui Sorabji combină adesea elemente tonale și atone [269] . Conține adesea tritone și semitonuri [270] . În ciuda utilizării de către compozitor a intervalelor considerate în mod tradițional ascuțite și disonante, s-a remarcat că compozițiile sale conțin rareori tensiuni care rezultă dintr-o disonanță puternică [271] . Sorabji realizează acest lucru prin utilizarea acordurilor jucate în registre diferite [272] . Repetarea notelor în registrele inferioare atenuează disonanțele în tonurile mai înalte [273] . Sorabji folosește în principal armonia nefuncțională, care conferă flexibilitate limbajului său armonic și ajută la justificarea stratificarii melodiilor una peste alta [274] .
Datorită izolării lui Sorabji, se știe puțin despre procesul său de compoziție. Potrivit primelor relatări ale lui Warlock, Sorabji nu și-a revizuit sau verificat niciodată munca . Unii cred că Sorabji nu a scris muzică ca atare, ci pur și simplu a desenat note și citează cuvintele lui Warlock drept dovadă [275] . Această afirmație este în general considerată dubioasă și contrazice pretențiile lui Sorabji însuși (precum și unele dintre manuscrisele sale muzicale). În anii 1950, Sorabji a declarat că a conceput în avans conturul general al piesei. Pasajele tăiate din lucrările lui Sorabji se găsesc cel mai adesea în lucrările timpurii [276] . Unii au susținut că Sorabji a folosit yoga pentru a aduna „energie creativă”, când de fapt l-a ajutat să-și regleze gândurile și să obțină autodisciplina [277] . Sorabji a făcut o declarație controversată: „Compoziția mă relaxează: adesea termin munca cu dureri de cap și, din această cauză, uneori am nopți nedormite.”
Trăsăturile neobișnuite ale muzicii lui Sorabji au dus la o lipsă de indicații interpretative, o relativă lipsă de semnături de timp (cu excepția aranjamentelor și a lucrărilor sale de cameră și orchestrale) și la o utilizare nesistematică a liniilor de măsurare . Sorabji a scris foarte repede [279] [280] [281] . Hinton a observat o legătură între tempo-ul compoziției și discursul lui Sorabji, spunând că „[Sorabji] vorbea întotdeauna cu o viteză aproape prea rapidă pentru inteligibilitate” [282] [283] . Stevenson a remarcat: „O singură propoziție a lui Sorabji poate fi în două sau trei limbi”. Scrisul lui Sorabji, mai ales după ce a început să sufere de reumatism, era greu de descifrat [284] . Când Sorabji a scris un articol într-una dintre reviste, compozitorul a început să se plângă de erorile din textul acestui articol. Editorul revistei a răspuns: „Dacă domnul Sorabji își trimite scrisorile la mașină în loc de un scris de mână indescifrabil în viitor, promitem să-i publicăm articolele fără o singură greșeală de tipărire” [285] [286] [287] .
În anii 1920 și 1930, când și-a interpretat lucrările în public, tehnica sa de pian a provocat controverse considerabile. În același timp, cei mai apropiați prieteni l-au numit un interpret de primă clasă [288] . Roberge spune că Sorabji era „departe de a fi un virtuoz impecabil în sensul obișnuit al cuvântului” [289] . Sorabji a devenit mai târziu un interpret reticent și s-a luptat cu presiunea vorbirii în public . Când i s-a cerut să cânte compozițiile sale, el a declarat că nu este pianist și a preferat întotdeauna compoziția [291] . Din 1939, Sorabji a încetat să cânte la pian [292] .
Sorabji ca compozitor de pianMajoritatea lucrărilor lui Sorabji sunt scrise pentru pian sau conțin o parte importantă pentru pian [293] . Activitatea compozițională a lui Sorabji a fost influențată de compozitori precum Liszt și Busoni [294] [295] . Polifonia, poliritmul și polidinamica au condus la utilizarea unui număr mare de doage în înregistrarea muzicii; cel mai mare număr dintre ele apare la pagina 124 din Simfonia cu orgă nr. 3 - 11 doage [296] [297] .
Scrierea pentru pian a lui Sorabji a fost lăudată de mulți critici pentru diversitatea sa și înțelegerea de către compozitor a sonorității pianului [298] [299] [n 10] . În general, Sorabji și-a comparat operele cu operele vocale. Odată a numit Opus clavicembalisticum „un cântec colosal”, iar pianistul Geoffrey Douglas Madge a comparat muzica lui Sorabji cu cântatul bel canto . Sorabji a spus odată: „Dacă un compozitor nu poate cânta, atunci un compozitor nu poate compune” [301] .
Unele dintre piesele pentru pian ale lui Sorabji tind să imite sunetele altor instrumente, iar acest lucru este evident din notația din partituri, cum ar fi „quasi organo pleno” (ca un sunet de orgă complet), „pizzicato” și „quasi tuba con sordino”. (ca o tubă cu mut) [302 ] . În acest sens, Alkan a fost o inspirație cheie pentru Sorabji. Kaikhosru și-a admirat „Simfonia pentru pian solo” și „Concertul pentru pian solo” [303] .
Sorabji ca organistPe lângă pian, un alt instrument cu claviatura care ocupă un loc proeminent în opera lui Sorabji este orga [304] . Principalele lucrări orchestrale ale lui Sorabji includ părți de orgă, dar cele mai importante contribuții ale sale la repertoriul instrumentului sunt cele trei simfonii pentru orgă (1924; 1929-32; 1949-53). Sunt lucrări de amploare în trei părți, care constau din mai multe subsecțiuni [305] . Simfonia nr. 1 cu orgă a fost privită de către Sorabji drept începutul maturității sale compoziționale și a clasat Simfonia nr. 3 cu orgă printre cele mai bune realizări ale sale [306] . Sorabji credea că până și cele mai bune orchestre erau inferioare orgii moderne și scria despre „splendoarea tonală” a orgilor Catedralei din Liverpool și Royal Albert Hall [307] [n 11] . Organiștii au fost descriși de Sorabji ca „[muzicieni] cu un nivel mai înalt de cultură și inteligență și cu o judecată muzicală mai sănătoasă decât majoritatea celorlalți [muzicieni]” [308] .
Sorabji ca aranjorAranjarea și transcrierea lucrărilor a fost un efort creativ pentru Sorabji, precum și pentru mulți dintre compozitorii pianiști care l-au inspirat: Sorabji a fost de acord cu opinia lui Busoni că compoziția este o transcriere a unei idei abstracte [309] [310] . Sorabji a văzut aranjamentul ca pe o modalitate de a îmbogăți și dezvălui ideile ascunse în piesă și a arătat-o în pastișele sale pentru pian [311] . Cea mai faimoasă transcriere a sa este o transcriere virtuoasă a Fanteziei cromatice și fuga în re minor a lui Bach , în prefața la care îi condamnă pe cei care cântă pe Bach la pian fără „o înlocuire în termeni pianistici” [312] . Sorabji i-a lăudat foarte mult pe interpreți precum Egon Petri și Wanda Landowska pentru libertatea de interpretare și capacitatea lor de a înțelege intențiile compozitorului ca și cum ar fi ale lor .
Ca scriitor, Sorabji este cel mai bine cunoscut pentru critica sa muzicală. A contribuit cu articole la reviste muzicale engleze precum The New Age , The New English Weekly , The Musical Times și Musical Opinion . Scrierile sale abordează și chestiuni non-muzicale: el a criticat dominația britanică în India și a susținut controlul nașterii [315] .
Sorabji și-a arătat pentru prima dată interesul pentru o carieră de critic muzical în 1914 [316] și în 1924 a început să scrie articole despre muzică în The New Age . În timp ce scrierile timpurii ale lui Sorabji reflectă disprețul față de lumea muzicală în general ,317 scrierile sale ulterioare tind să fie mai detaliate și mai tolerante cu toate stilurile muzicale .
Deși în tinerețe Sorabji a fost atras de mișcările progresive ale muzicii artistice europene în anii 1910, gusturile sale muzicale erau în esență conservatoare . A fost deosebit de apropiat de compozitorii romantici și impresioniști târzii, cum ar fi Debussy, Medtner și Szymanowski ,320 și a respectat, de asemenea, compozitorii de lucrări elaborate la scară largă, precum Johann Sebastian Bach, Gustav Mahler, Anton Bruckner și Max Reger. Kaikhosru a vorbit favorabil despre compozitori pianiști precum Liszt, Alkan și Busoni [321] . Sorabji nu i-a plăcut stilul lui Igor Stravinsky, Arnold Schoenberg, Paul Hindemith și compozitorilor în general care au pus accent pe ritmul percutiv [322] . Sorabji a respins serialismul și dodecafonia , [323] a denunțat partitura lui Schoenberg, [324] [325] a urât natura ritmică a muzicii lui Stravinski și a considerat-o „prea brutală” [326] . Kaikhosru a văzut chiar neoclasicismul lui Stravinsky ca un semn al lipsei sale de imaginație. De asemenea, Sorabji a ignorat simetria unei piese muzicale folosite de Mozart și Brahms [327] și a considerat că „materialul muzical clasic este limitat deoarece stilul său obligă lucrarea să se conformeze formei finite” [328] . Sorabji i-a condamnat inițial pe Gabriel Fauré și Dmitri Șostakovici, dar ulterior a ajuns să-i admire [329] .
Cele mai cunoscute cărți ale lui Sorabji sunt colecțiile de eseuri Around the Music (1932; retipărit 1979) și Mi Contra Fa (1947; retipărit 1986). Ambele colecții au primit în mare parte recenzii la fel de pozitive, deși Sorabji a considerat că ultima carte este mult mai bună [330] . Cititorii au lăudat îndrăzneala lui Sorabji de a veni cu idei noi, experiența și intuiția sa intelectuală, dar unii au simțit că stilul său pronunțat submina fundamentul solid al cărților [331] . Aceste observații fac ecou criticii generale la adresa prozei sale, care a fost numită pompoasă și în care lizibilitatea este compromisă de propoziții foarte lungi și de absența virgulelor [332] . Recent, scrierile lui Sorabji au stârnit controverse puternice și serioase: unii le consideră profund perspicace și lămuritoare, în timp ce altele - nereușite [333] . Abrahams menționează că opiniile despre critica muzicală a lui Sorabji s-au limitat în principal la doi cititori și spune că majoritatea cărților nu au primit încă critici serioase [334] .
Roberge scrie că Sorabji „ar putea laudă la nesfârşit unii compozitori britanici contemporani, mai ales când îi cunoştea personal, şi le putea rupe muzica în bucăţi cu comentarii foarte tăioase şi frivole, care în zilele noastre îl vor supune ridicolului”; de asemenea, Roberge a adăugat că „Sorabji a putut să vorbească despre o serie de compozitori futurişti când aceştia erau în mare parte necunoscuţi sau înţeleşi greşit de către public” [335] . În unele cazuri, compozitorul a fost evaluat pozitiv pentru promovarea muzicii lor: a devenit unul dintre vicepreședinții de onoare ai Societății Alkan în 1979 [336] , iar în 1982 guvernul polonez i-a acordat o medalie pentru sprijinirea operei lui Szymanowski [ 336] . 337] .
Prima reprezentație a lui Sorabji în Rusia a avut loc pe 17 martie 2005 la Muzeul Muzicii din Palatul Sheremetev din Sankt Petersburg, a fost interpretat Opus Сааvicembalisticum (pian - Jonathan Powell, Marea Britanie ). Pe 28 noiembrie 2007, tot la Sankt Petersburg și tot de Powell la Festivalul de muzică engleză, a fost interpretată Sonata sa pentru pian nr. 1.
Muzica și personalitatea lui Sorabji au atras atât laude, cât și condamnări din partea criticilor, aceasta din urmă adesea în legătură cu lungimea unora dintre lucrările sale [ 338] [339] Hugh MacDiarmid l-a enumerat pe Kaikhosra drept una dintre cele mai mari trei minți ale Marii Britanii [340] , iar compozitorul și dirijorul Mervyn Vicars l-a considerat pe Sorabji „ca a avut una dintre cele mai bune minți de la da Vinci” [ 341] În 1937, un critic a scris: „Nu asculta scrierile lui fără a înțelege cu adevărat complexitatea unică a minții și a muzicii lui Sorabji” [342] .
Pianistul și compozitorul Jonathan Powell scrie despre „capacitatea extraordinară a lui Sorabji de a aduce împreună disparatele și de a crea o coerență uimitoare” [343] . Abrahams consideră că producția muzicală a lui Sorabji demonstrează marea „varietate și imaginație” a compozitorului și îl numește „unul dintre puținii compozitori capabili să dezvolte un stil personal unic și să-l folosească liber la orice scară pe care o alege” [344] . Organistul Kevin Boyer listează lucrările pentru orgă ale lui Sorabji (împreună cu ale lui Messiaen) drept una dintre „Lucrările de geniu ale secolului al XX-lea ” .
În timp ce unii îl compară pe Sorabji cu compozitori precum Bach, Beethoven, Chopin și Messiaen [346] [347] [348] , alții nu îl consideră compozitor. [349] [350] .
Astfel, criticul muzical Andrew Clements îl numește pe Sorabji „doar un alt excentric englez al secolului al XX-lea <...> al cărui talent nu i-a egalat niciodată realizările muzicale” [351] . Pianistul John Bell Young a numit muzica lui Sorabji „un repertoriu vioi” pentru interpreții „vici” . Muzicologul și criticul Max Harrison, într-o recenzie a cărții lui M. Rapoport despre opera lui Sorabji, a scris și el negativ despre compozițiile sale, cântatul la pian, cărțile și comportamentul personal, spunând că „nimănui [Sorabji] nu i-a păsat de el, cu excepția câtorva apropiați. prieteni” [ 353] . O altă evaluare a fost oferită de criticul muzical Peter J. Rabinovich, care, în timp ce asculta înregistrările lui Sorabji de către Habermann în 2015, a scris că „ar putea oferi un indiciu despre ciudateniile lui Sorabji”. Rabinovici spune că „este greu să nu fii fermecat și chiar hipnotizat de luxul pur al nocturnelor [lui]” și laudă „muzica unghiulară, imprevizibilă, trosnitoare electric, dar dramatică”. Același Rabinowitz afirmă: „...înțelegerea compozițiilor lui Sorabji este îngreunată de faptul că el [stilul lui Sorabji] evită sfidător tradițiile muzicii <...> care stabilește forme compoziționale stricte” [354] .
Roberge spune că Sorabji „nu a reușit niciodată să înțeleagă <...> că critica negativă face parte din <...> viața unei persoane și că oamenii care simt că muzica lui există cu adevărat, deși uneori sunt greu de găsit” [355] . Lipsa de interacțiune a lui Sorabji cu lumea muzicală mainstream a fost criticată chiar și de fanii săi [356] [357] . În septembrie 1988, după lungi discuții cu compozitorul, Hinton (unicul său moștenitor) a fondat Arhiva Sorabji pentru a răspândi cunoștințele despre moștenirea lui Sorabji [358] [359] . Manuscrisele sale se află în diverse locuri din lume, iar cea mai mare colecție dintre ele se află la Basel (Elveția) [360] [361] [n 12] . Deși o mare parte din muzica sa a rămas doar sub formă de manuscris până la începutul anilor 2000, interesul pentru ea a crescut de atunci, iar lucrările sale pentru pian sunt bine primite în edițiile moderne [362] [363] . Evenimente semnificative în descoperirea muzicii lui Sorabji sunt interpretarea lui Madge și John Ogdon a Opus clavicembalisticum (1989) și înregistrarea lui Powell din The Cyclic Sequence [364] . Primele ediții ale multor compoziții pentru pian ale lui Sorabji au fost realizate de Powell și pianistul Alexander Abercrombie, iar trei simfonii pentru orgă au fost editate de Boyer .
Sorabji este descris în mare parte ca un muzician conservator care și-a dezvoltat propriul stil, combinând influențe de la compozitori complet diferiți [366] [367] [368] . Cu toate acestea, percepția asupra muzicii sale și reacțiile la aceasta au evoluat de-a lungul anilor. Opera sa timpurie, adesea modernistă, a fost întâmpinată în mare parte cu neînțelegere [369] : într-una dintre cărțile din 1922 se spunea că „comparativ cu domnul Sorabji, Arnold Schoenberg este doar Bach” [370] . Compozitorul Louis Sager, vorbind la Darmstadt în 1949, l-a menționat pe Sorabji ca un reprezentant al avangardei muzicale, pe care puțini oameni îl pot înțelege [371] . Abrahams scrie că Sorabji „și-a început cariera de compoziție înainte de vremea ei și a încheiat-o într-un mod distinct de modă veche”, dar adaugă că „chiar și acum, viziunea de modă veche a lui Sorabji rămâne uneori oarecum enigmatică” [372] .
Au fost identificate diferite influențe între Sorabji și compozitorii de mai târziu. Ullen sugerează că „100 de studii transcendentale” a influențat stilul muzical pentru pian al lui György Ligeti. Roberge compară deschiderea piesei orchestrale a lui Sorabji Chaleur-Poème (1916-17) cu textura micropolifonică a lucrărilor orchestrale lui Ligeti, iar Powell remarcă utilizarea modulației metrice în The Cyclic Sequence (1948-1949), care a fost inventată cam în aceeași perioadă. .și independent de Elliot Carter, care a aplicat și această tehnică [373] [374] . Armonia lui Sorabji a fost descrisă ca anticipând muzica lui Messiaen și Stockhausen [375] . Fuziunea tonalității și atonalității în lucrările lui Sorabji a fost numită și o inovație muzicală importantă [376] .
Marc-André Hamelin a scris un preludiu la simfonia sa pentru pian în 1989 și i-a dedicat-o lui Sorabji [377] .