| Măreția universului | |
|---|---|
| Compozitor | Ludwig van Beethoven |
| Autor libret | Fedor Lopuhov |
| Coregraf | Fedor Lopuhov |
| Conductor | Alexander Gauk |
| Scenografie | Pavel Goncharov |
| Numărul de acțiuni | unu |
| Prima producție | 7 martie 1923 |
| Locul primei spectacole | Teatrul de Operă și Balet din Petrograd |
Măreția universului - simfonie de dans pe muzica Simfoniei a IV-a de L. Beethoven . Coregraful F. Lopuhov , designerul de costume P. I. Goncharov, dirijorul A. V. Gauk .
Baletul a fost pus în scenă la Teatrul de Operă și Balet din Petrograd , cu implicarea artiștilor din asociația de creație „Young Ballet”, unde rolul principal a fost jucat de Georgy Balanchivadze , care mai târziu a devenit cunoscut în lume sub numele de George Balanchine. Spectacolul a fost prezentat în septembrie 1922 într-o sală de repetiții pentru un public închis și a fost aprobat de experți. Pentru premiera baletului a fost emisă o broșură specială, în care F. Lopuhov a explicat conținutul baletului, ilustrațiile broșurii au fost realizate de P. I. Goncharov. Premiera a avut loc pe 7 martie 1923 la un spectacol benefic pentru balerini, după baletul „ Lacul lebedelor ”. Reacția publicului a fost neașteptată, a fost absentă, fără aplauze, fără strigăte negative sau fluiere. Această reacție a fost considerată negativă și timp de mulți ani baletul nu a fost pus în scenă.
Cu toate acestea, în ciuda vieții sale scurte pe scenă, el a jucat un anumit rol în dezvoltarea artei baletului și este menționat în mod constant în studiile de recenzie și chiar studiat în special de criticul de artă din Leningrad A. A. Sokolov-Kaminsky (simfonia de dans a lui F. V. Lopukhov „Măreția Univers” pe muzica simfoniilor a IV-a lui Beethoven (experiență de reconstrucție), în colecția: „Teatru și Dramaturgie”, Proceedings of LGITMiK , numărul 3, L., 1971 F. V. Lopukhov și simfonia sa de dans, în colecția: Muzică și coregrafie de balet modern, numărul 1, L., 1974). Spectacolul a avut o mare importanță programatică pentru F. V. Lopukhov, care a analizat ulterior motivele eșecului în lucrările sale teoretice. Critica baletului a indicat adevăratele neajunsuri ale spectacolului, dar, probabil, respingerea spectacolului s-a datorat lipsei de pregătire a publicului de a percepe ideile abstracte prin dans. Eșecul a jucat un rol negativ în dezvoltarea acestei direcții în baletul sovietic, care a urmat timp de mulți ani calea baletului dramatic - crearea de spectacole cu predominanța materialului dramatic intriga. Această tendință s-a potrivit și criticii oficiale, permițând analize în domeniul schemelor ideologice similare teatrelor de teatru și, de asemenea, a satisfăcut aspirațiile creative ale artiștilor, deoarece această tendință în baletul clasic nu a fost dezvoltată și, prin urmare, a oferit un anumit spațiu de dezvoltare. În același timp, artiștii ruși din Occident au continuat să dezvolte această tendință, care s-a manifestat în lucrările lui Leonid Myasin și George Balanchine . În URSS, o întoarcere la balet-simfonie a avut loc abia la sfârșitul anilor 1950 și începutul anilor 1960.
Nu au existat petreceri specifice în spectacol: participanții ei au portretizat pur și simplu bărbați și femei. Dintre artiști, A. D. Danilova , L. A. Ivanova , M. F. Koukal, L. M. Tyuntina , N. L. Lisovskaya, M. X. Frangopulo , E. A. Svekis, A. I. Raupenas, A. V. Lopukhov , N. P. Ivanovsky , P. Balsa, M. Gunov , M. Balchilo , M. Gunov . Balashov L. M. Lavrovsky , V. E. Thomson.
F. V. Lopukhov a condus trupa de balet a Teatrului de Operă și Balet din Leningrad în momentul producerii baletului și a avut resurse mari la dispoziție. În același timp, avea o responsabilitate serioasă pentru viitor și însăși existența baletului sovietic, care a fost aspru criticat ca artă curtenească, nefiind necesară statului proletar. Paradoxul momentului constă în faptul că noul public sovietic a acceptat cu mare plăcere spectacole vechi cu intrigi de basm-fantastice sau romantice care nu corespundeau în niciun fel liniilor directoare ideologice răsunate de pe buzele unor critici și oficialități. Prin urmare, anii 1920 au fost o perioadă de căutare a unor noi forme de dezvoltare a artei baletului, în care au fost implicate atât dorința de a se adapta la noua realitate, cât și dorința de a păstra tradițiile baletului clasic, precum și căutarea creativă reală a unor noi căi, datorită faptului că și în ajunul revoluției, metoda creativă asociată în primul rând, cu numele de M. I. Petipa , era deja percepută ca învechită, ceea ce a provocat căutările inovatoare ale lui M. M. Fokin , A. A. Gorsky . Una dintre modalitățile posibile de căutare a fost încercarea de a umple arta dansului cu un conținut mai profund, filozofic, care a dus la crearea unor imagini mai abstracte, a necesitat respingerea intrigii.
Concepând acest balet, F. V. Lopukhov a întocmit un anumit program de complot și apoi a început să aleagă muzica potrivită pentru această sarcină. În centrul ideii lui Lopukhov a fost dorința de a prezenta teoria evolutivă a dezvoltării prin intermediul dansului. Însuși coregraful a considerat ulterior o asemenea idee ca fiind prea științifică și a recunoscut că ar fi mai bine să adere la un concept mai figurativ, fără a implica forme științifice raționale. Utilizarea muzicii simfonice gata făcute pentru balet nu era nouă. După crearea muzicii simfonice serioase pentru balet de către L. Delibes , P. I. Ceaikovski și A. K. Glazunov , cerințele maeștrilor de balet pentru calitatea muzicii de balet au crescut semnificativ și, se pare, pur și simplu nu a fost suficientă o astfel de muzică, de unde și numeroasele balete. montat la începutul secolului al XX-lea pe muzică terminată. Dar, de regulă, a fost elaborat un fel de complot pentru această muzică. O excepție a fost baletul de A. A. Gorsky „ En Blanc ” pus în scenă în 1918 pe muzica celei de-a treia suite a lui Ceaikovski, la care muzica a fost direct exprimată în dans. Lopukhov a discutat despre alegerea sa de muzică cu muzicieni de autor care au colaborat cu acompanitorul de balet de teatru B. V. Asafiev , dirijori spectacolului A. V. Gauk și E. A. Cooper . Aceștia au aprobat alegerea, confirmând că muzica simfoniei corespunde ideii coregrafului .
Lopukhov a împărțit prima parte a simfoniei în două, ceea ce ia oferit cinci părți ale acțiunii de balet.
„Formarea luminii”
Bărbați și femei în costume alb-negru au ieșit încet și solemn din întuneric. cu mâna întinsă, bărbații, parcă, simțeau drumul, iar cu cealaltă mână și-au acoperit ochii de fulgerări de lumină. Femeile priveau înainte și în depărtare. În momentul apariției sunetului, când orchestra a explodat fortissimo , a apărut „Nașterea Soarelui”, oamenii au înghețat, salutând corpul ceresc.
„Viața în moarte și moarte în viață”
A doua parte a fost construită pe opoziția dintre dinamică și statică, întruchipând viața și moartea. În același timp, nu sfârșitul, ci nașterea unei noi vieți ar fi trebuit să se simtă în static. La început, bărbații se lasă, își pierd energie și se ghemuiesc pe podea. Femeile în acest moment prind viață și, parcă, se înalță deasupra bărbaților, dar treptat își pierd energie, se întind pe podea și se ghemuiesc, dar în acest moment bărbații sunt activați. Așa cum a fost conceput de coregraf, aceasta ar trebui să înfățișeze viața care triumfează constant asupra morții.
"Energie termală"
Coregraful a vrut să arate minimul de căldură care există în fiecare început de viață. Adagioul a fost dansat încet și lin. Femeile au făcut plies adânci urmate de extensii de picioare. Aceasta trebuia să însemne dezvoltarea pasivă a femininului. În același timp, sub ritmul punctat care pătrunde în muzica adagioului , bărbații au executat mișcări arătând un principiu masculin activ ritmic. Poziția brațelor întinse la spate amintea de dansurile spaniole cu castanete .
„Bucuria existenței”
Pe muzica unui menuet , scris sub forma unui scherzo , diferite creaturi exprimau bucuria existenței pământești. Pe fundalul unui cer albastru cu un câmp de secară, bărbații au făcut sărituri, arătând „jucăușul Pithecanthropes ”, au fost înlocuiți de jocurile fluturilor, urmate de primul zbor nesigur al unei păsări. La încetinirea melodiei, s-au arătat leagănele lin ale cositoarelor. Totul s-a încheiat cu zborul încrezător al unei păsări.
"Miscare continua"
Numele celei de-a cincea părți a baletului coincide cu caracterizarea obișnuită a acestei părți a simfoniei. Acțiunea allegro executată muzicii rapide și în același timp monotone trebuie să reproducă principiul mișcării continue.
Finala
În timpul acordurilor finale ale simfoniei, dansatorii au aliniat pe scenă un grup sculptural sub forma unei linii care urcă și se retrage în adâncurile scenei. Trebuia să exprime însuși conceptul de univers. Primele balerine zăceau, iar la final au fost ridicate.
Baletul a fost una dintre puținele producții ale lui F. Lopukhov, care a fost înregistrată de autor. La centenarul nașterii lui F. M. Lopukhov în 1986, prima parte a simfoniei de dans a fost pusă în scenă la conservator. Nepotul maestrului de balet, absolvent al departamentului de coregraf al conservatorului, Fyodor Lopukhov, Jr., a restaurat baletul cu ajutorul dansatorilor de balet ai Conservatorului din Sankt Petersburg, sub conducerea lui Nikita Dolgushin . Premiera a avut loc în mai 2003. Totuși, în timpul restaurării, coregraful nu și-a propus sarcini abstract-teoretice, precum bunicul său. Avea în față o sarcină pur figurativ-artistică. [1] Spectacolul a fost prezentat pe 2 iunie ca parte a programului cultural Balanchine Age, în cadrul festivalului Stelele nopților albe, în amintirea faptului că Balanchine a participat la acest spectacol și l-a numit în mod repetat pe Lopukhov unul dintre predecesorii săi [2] ] , iar în același 2004 a fost prezentat la festivalul Golden Mask. La festival, spectacolul nu a primit un premiu, ceea ce a provocat o evaluare negativă a jurizării de către coregraful șef al Teatrului Conservator Nikita Dolgushin: „cultura domestică l-a călcat în picioare pe marele Lopuhov pentru a doua oară” [3]
| Baleturi de Fiodor Lopuhov | |
|---|---|