„Postmodernism , or, Cultural Logic of Late Capitalism” este un articol al filozofului și teoreticianului cultural american Fredrick Jameson , publicat în 1984 în New Left Review . În acest articol (transformat ulterior într-o carte publicată în 1991 ), Jamison critică modernismul dintr-o perspectivă marxistă și este unul dintre primii care a conceptualizat conceptul de postmodernism . Acest articol este una dintre cele mai vechi și mai semnificative lucrări de tradiție filozofică dedicate problemelor postmodernismului. De asemenea, introduce conceptul de pastișăși schizofrenia , importantă pentru teoretizarea ulterioară a acestui fenomen.
Articolul începe cu o critică a modernismului ca regim estetic și, prin urmare, cultural temporal care nu mai este relevant. Potrivit lui Jameson, acesta este înlocuit de postmodernism (sau, așa cum o numește el, logica culturală a capitalismului târziu). Potrivit lui Jameson, postmodernismul este o perioadă de timp asociată cu înființarea unui nou tip de societate, în timp ce un nou tip de societate apare în primul rând datorită schimbărilor economice. Apariția lui este indisolubil legată de apariția unui nou tip de producție și consum: apare producția de masă; conceptul de bunuri se conturează ca ceva ce poate fi redundant, învechit; în societate, rolul informației este în creștere, se înregistrează o creștere multiplă a acesteia; apar și dispar noi tendințe sociale, moda se schimbă rapid. Cu alte cuvinte, transformarea culturii este asociată cu o schimbare în funcționarea economică a societății. Jameson se referă la postmodernism ca la logica culturală a capitalismului târziu tocmai pentru că această nouă eră reflectă logica internă a ordinii capitaliste însăși în noua sa formă.
Pe baza acestor transformări economice, Jamieson descrie în continuare metamorfozele culturale. În logica sa, cultura se contopește treptat cu economia, devine țesătura capitalismului, deoarece, în primul rând, devine baza celor mai mari industrii ale lumii și, în al doilea rând, fiecare dintre obiectele sale capătă sens economic, adică devine o marfă. potrivite pentru vânzare (și acest lucru se aplică în egală măsură obiectelor materiale de cultură și serviciilor necorporale). [1] Un astfel de vector de dezvoltare determină postmodernismul ca formă de cultură - se găsește în spațiul închis al capitalismului, în care, spre deosebire de modernism, devine imposibil să cauți vreun ideal înalt, deoarece totul în cultură este mai devreme sau mai târziu. identificat cu dimensiunea economică.
Cu toate acestea, prin apariția unei noi perioade, formele moderniste sunt ferm înrădăcinate în instituțiile culturale aflate în poziții dominante și, prin urmare, postmodernismul ia naștere în mod logic ca un fenomen reacționar în raport cu acestea. Cu toate acestea, este imposibil să vorbim despre modernism ca fiind un fenomen holistic împotriva căruia este îndreptat postmodernismul, deoarece aceste forme de cultură modernistă există în diferite planuri instituționale și nu există un singur limbaj pentru a le descrie, dar există doar o singură dată stiluri revoluționare care au a fost înrădăcinată în paradigme culturale, devin parte a stabilimentului. Potrivit lui Jamison, reacția la aceste elemente moderniste a dus în cele din urmă la erodarea vechilor categorii. [2]
Sub estomparea vechilor categorii, ne referim în primul rând la lipsa granițelor dintre cultura de elită și cultura de masă, caracteristică postmodernismului. Prin cultură populară Jamison înțelege arta comercială; dispariția acestei distincții rezultă așadar în mod logic din schimbările situației economice - orice formă de cultură într-un fel sau altul se încadrează în categoriile caracterului de masă, din moment ce sunt puse în producție. Pe lângă opoziția înalt-jos, dispar și formele închise ale disciplinelor academice - de exemplu, sunt citate lucrările lui Michel Foucault , care nu pot fi atribuite fără ambiguitate unuia sau altui domeniu academic. Se formează fenomenul de interdisciplinaritate: în noua logică culturală, după Jameson, ne aflăm de obicei în fața nu cu vreo știință, ci cu o teorie care include elemente ale diverselor discursuri științifice.
Descriind schimbările care deosebesc perioada postmodernismului de epoca care a precedat-o, Jameson identifică, de asemenea, două trăsături esențiale ale „logicii culturale a capitalismului târziu”, caracteristicile sale cele mai exacte – pastișa și schizofrenia. Pastișă este
„...imitarea specificului sau unicului, purtând o mască stilistică, vorbind într-o limbă moartă” [3] :cu alte cuvinte, este o parodie, lipsită de sensul ei parodic în absența unei norme de limbaj universale care să poată fi percepută ca atare. Schizofrenia, conform lui Jameson, este o ruptură lingvistică în relația dintre semnificații. Ca caracteristici ale culturii, aceste două trăsături ale postmodernismului se reduc la transformarea realității în imagini și la fragmentarea temporalității în succesiuni ale prezentului etern.
Intenția principală a modernismului, după Jameson, este confruntarea realității în forme critice, revoluționare, iar teoreticianul își pune aceeași întrebare în ceea ce privește postmodernismul. Modernismul se caracterizează prin subversiune (subversiune în engleză, lit. „subminare”) - un fel de joc cu un timbru cultural, una dintre varietățile evitării sale conștiente. Dar este greu de răspuns dacă postmodernismul ca „logică a capitalismului târziu” are același potențial subversiv: pe de o parte, postmodernismul reproduce logica capitalistă a capitalismului de consum („târzie”) și chiar o întărește; pe de altă parte, el rezistă acestei logici. Prin urmare, întrebarea potențialului critic al noului regim rămâne, potrivit lui Jameson, deschisă.
Pastișa ca concept filozofic se dezvoltă tocmai datorită articolului lui Jameson, în care acesta o scoate dintr-un context exclusiv estetic și o folosește într-un sens cultural mult mai larg.
Fredrick Jameson oferă definiția sa pentru pastișă prin diferența dintre pastișă și parodie. La prima vedere, aceste două fenomene sunt similare - ambele folosesc imitația, imitarea unui stil caracteristic. Dar diferența dintre ele constă în existența unei locații universale, de care parodia respinge atunci când imită un stil recunoscut. Parodia se concentrează întotdeauna pe trăsăturile unice, distinctive ale unui stil individual: creează o astfel de aparență a acestui stil încât ridiculizează (și parodia nu este întotdeauna colorată negativ) din punctul de vedere al unei norme de limbaj. Batjocura în parodie se naște tocmai din faptul că se creează un sentiment de contrast ascuțit între trăsăturile distinctive ale stilului ridiculizat și normativitatea standardului general acceptat. Acest contrast poate fi creat numai atunci când se realizează însăși existența normei lingvistice. Pastișa se naște în momentul în care credința în existența acestei norme este pusă în discuție. Deținând aceeași proprietate de imitare a unui anumit stil, pastișa renunță complet la batjocura - este lipsită de sentimentul interior că există o poziție universală a normei de limbaj care face posibilă evidențierea trăsăturilor unui stil unic prin comparație. Jamison numește pastișă „o coajă de parodie; parodie devastată; o parodie care și-a pierdut simțul umorului”.
Evident, parodia pare a fi un fenomen modernist, care este depășit în paralel cu schimbările în structura socială. Dar de ce parodia devine imposibilă în epoca postmodernismului? Noua era proclamă sfârşitul individualismului sau „moartea subiectului”. Principiul central al esteticii moderniste a fost tocmai construirea unui stil individual, a cărui existență într-un nou tip de societate a fost pusă sub semnul întrebării de caracterul de masă al producției culturale. Jamison identifică două puncte de vedere asupra însuși fenomenului individualismului: ele pot fi desemnate condiționat ca marxiste și poststructuraliste . Potrivit primei, subiectul individual este o relicvă a vechii societăți care nu poate fi adaptată la noile condiții; al doilea este mai radical, argumentând că individualismul este o farsă culturală care nu a existat niciodată. Indiferent de punctul pe care l-am alege, descoperim inevitabil că individualismul (și, prin urmare, conceptul de stil individual) este eliminat din societatea postmodernă. Dar, în ciuda prăbușirii vechiului sistem estetic, crearea unuia nou este „dificilă” în logica capitalismului târziu, deoarece, ca și cultura, va fi subordonată relațiilor economice.
Astfel, subiectul producției estetice se află într-o poziție neobișnuită în noua societate: vechiul sistem estetic nu poate fi realizat, iar cel nou nu poate fi creat. Prăbușirea individualismului distruge însăși posibilitatea de a crea ceva nou, deoarece nu este realist să creați ceva unic și irepetabil fără instrumente proprii. Rămâne doar să îmbinăm elementele existente, conștienți în același timp de limitările combinațiilor și, prin urmare, conform lui Jamison, de imposibilitatea de a scăpa din captivitatea trecutului.
Apelul la trecut problematizează o altă caracteristică importantă a pastișei - nostalgia. „Vorbirea într-o limbă moartă” evocă inevitabil senzații nostalgice la ascultător (și, eventual, la vorbitor), întrucât face apel la un semnificant gol, la ceva care descrie un fenomen care nu mai există în realitate. În absența unui obiect descris în lumea reală, „limbajul mort” este întruchipat în imaginile realității, în unele idei generalizate despre o anumită perioadă de timp. Acest tip de nostalgie se manifestă prin crearea de filme care au trăsături caracteristice: în America sunt numite „filme nostalgice”, în Europa – „filme retrospective”. Aceste filme nu reproduc un eveniment anume, ci recreează atmosfera unei anumite perioade, fixată tocmai în formă figurativă. Ca exemplu, Jamison citează American Graffiti ( 1973 ) de George Lucas , care a surprins atmosfera Americii la sfârșitul anilor 1950. În acest film, accentul nu este pus pe narațiune , ci pe elemente de stil - aceasta distinge pastișa „cinema nostalgic” de conceptul de film istoric.
Cu toate acestea, Jameson își propune să extindă și mai mult ideea de cinema nostalgic și să includă nu numai filme care reproduc estetica caracteristică anumitor perioade de timp, ci și alte categorii. În special, filozoful se referă și la Războiul Stelelor ca la un film nostalgic, dar, desigur, nu după principiul imitării stilului trecutului: aici rolul principal este jucat de capacitatea filmului de a reînvia într-o formă figurativă. stratul cultural al unei anumite epoci, fără a reflecta epoca în sine. Filmele precum Războiul Stelelor amintesc de o anumită epocă - conțin implicit o reamintire a unei imagini culturale. În același timp, ele nu pot conține un sens parodic - obiectul parodiei lor nu mai există, precum și stilul individual care i-a fost atribuit. Astfel de filme pot fi numite istorice doar metonimic: fac apel la sentimentele asociate cu o anumită epocă istorică.
De asemenea, pastișa în cinematografie poate fi realizată prin obiectele prezente în film, adică filmul își poate transmite nostalgia folosind obiecte asociate unei anumite epoci care apar în cadru. Acesta poate fi fie un transfer voalat al acțiunii într-o anumită epocă, fără o indicație specifică a timpului, fie o dotare selectivă cu o semnificație retrospectivă a unor obiecte. Acest tip de pastișă este cel mai puțin evident - nu există indicii directe ale unui anumit timp de acțiune, nici referințe senzuale, iar în acest model pastișa ia forma unui puzzle intelectual în care spectatorului i se cere să descopere singur intervalul de timp. .
Ultimul tip de pastișă menționat demonstrează clar o altă proprietăți importante - interconexiunea sau, dacă o desemnăm cu un termen literar - intertextualitatea . Fiind închisă în spațiul închis al moștenirii trecutului, pastișa se confruntă inevitabil cu nevoia de a cita ceea ce a fost deja creat. Aceasta înseamnă că în acest fel se formează un sistem de referințe (uneori involuntare), iar acest sistem poate să nu aibă ca referent nici măcar un obiect real (dacă, de exemplu, vorbim de citarea reciprocă a pastișelor, și nu de material sursă, adică orice obiect al moștenirii moderniste ).
Conceptul de schizofrenie până în momentul publicării articolului a fost suficient dezvoltat de diverși teoreticieni, în special, teoreticienii psihanalizei și poststructuraliștii care i-au moștenit. Cu toate acestea, tratamentul lui Jameson diferă în mare măsură de interpretarea clasică a schizofreniei în tradiția psihanalitică și post-structuralistă. Înțelegerea schizofreniei prin limbaj moștenește într-o anumită măsură interpretarea termenului de către Gilles Deleuze , cu toate acestea, Jamison oferă propria sa interpretare a termenului ca o ruptură a relațiilor dintre semnificații, formând un mod de defragmentare a timpului într-un flux nesfârșit de prezent. . O astfel de interpretare nu a primit suficientă recepție în lucrările teoretice ulterioare despre postmodernism (în contrast cu conceptul de pastișă).
Articolul lui Jameson este una dintre primele surse teoretice care descriu fenomenul postmodernismului. Teoreticienii anteriori ai postmodernismului includ de obicei Jean-Francois Lyotard (Statul postmodern) și Jurgen Habermas (Modernul ca proiect în curs), dar Jameson este primul teoretician care a propus o interpretare a postmodernismului ca fenomen economic care a provocat transformarea relațiilor culturale. . Însuși termenul de „postmodernism” a fost criticat în mod repetat în lucrările teoretice de la începutul anilor 1990, dar interpretarea lui Jamison a făcut o mare impresie asupra multor teoreticieni, în special a opiniilor marxiste, care au continuat ulterior dezvoltarea conceptuală a conceptului în fila propusă de Jamison. Dintre astfel de lucrări teoretice, cea mai importantă este lucrarea istoricului marxist și teoreticianului cultural Perry Anderson , The Origins of Postmodernity, care oferă o analiză critică a interpretării jamsoniene și propune noi strategii de înțelegere a sensului postmodernismului.
Locul cel mai supus criticii în opera lui Jameson îl reprezintă conceptele de pastișă și schizofrenie, cu care el descrie noul mod cultural de funcționare a societății. Dacă trecerea de la modernism la postmodernism este suficient de evidentă, atunci termenii în care Jameson descrie această tranziție sunt vulnerabili la critici. Aceste concepte au semnificații multiple atât în limbaj, cât și în terminologia filozofică, și astfel atribuirea de către Jameson a unei conotații fixe, specifice, deschide posibilitatea unei critici descriptive a proiectului său. Cea mai amplă critică a conceptului lui Jamieson este oferită de Richard Dyer [4] , care oferă patru temeiuri pentru criticarea teoriei lui Jamieson, bazate pe optica considerării postmodernismului prin pastișă ca caracteristică cheie.
1. Prin „sfârșitul individualității” în opera sa, Jameson înțelege imposibilitatea creării unui stil caracteristic unic, iar pastișa vine să înlocuiască inovația stilistică ca fenomen lipsit de fenomenul unicității. Dar pastișa este folosită în artă ca un anumit instrument metodologic care vă permite să creați lucrări dotate cu un stil specific (de exemplu, retrospectiv). Aceasta înseamnă că cel care folosește pastișă este capabil să creeze, într-un anumit sens, un stil unic, într-un anumit sens, deoarece pentru a-l crea, autorul va trebui să folosească instrumentele deja folosite, adică moștenirea din trecut.
2. Argumentul lui Jamieson despre închiderea culturală a pastișei este justificat în primul rând de separarea rigidă a două societăți, modernă și postmodernă. Pentru ca acest argument să fie valabil, trebuie să recunoaștem existența unei situații de reînnoire radicală a societății, adică o schimbare bruscă a conceptelor formative - în acest caz, teza despre izolarea pastișei în trecutul cultural se referă la modernism ca ultimul regim posibil pentru crearea de noi categorii estetice. Cu toate acestea, teza lui Jameson despre imposibilitatea de a crea ceva nou în postmodernism rămâne încă nedovedită. Închiderea în propriul trecut ridică în mod logic problema limitelor acestui trecut. Dacă arta postmodernă este închisă în trecut, înseamnă asta că oricare dintre lucrările ei va fi pastișă - lucrează exclusiv cu instrumente existente și se limitează constant la un anumit număr de combinații? Un răspuns pozitiv este cu greu posibil, fie doar pentru că pentru a lucra cu trecutul este necesar să alegem trecutul ca câmp semantic. Această problemă poate fi privită din două poziții: fie acceptați întreaga experiență a trecutului ca bază instrumentală a oricărei opere de artă - și atunci diferența dintre modernism și postmodernism va deveni implicită: arta modernistă se bazează și pe înțelegerea experienței anterioare; sau, în principiu, respinge împărțirea categorică a modernismului și postmodernismului, recunoscându-le coexistența reciprocă în societatea modernă. Diviziunea binară a celor două societăți a lui Jameson se datorează concepțiilor sale de stânga asupra postmodernității ca formațiune economică; schimbarea sistemului social capătă o dimensiune pur economică. Dar este posibil ca nu tipul de societate (și aspectul cultural ca parte a acestuia) să se schimbe, ci doar relația dintre economie și cultură, care duce la schimbări tangibile, dar nu radicale.
3. Este greu să nu fii de acord cu mesajul nostalgic al pastișei, deoarece pentru această nostalgie folosește mai degrabă imagini senzuale decât lingvistice. Se ridică însă o întrebare, asemănătoare celei la care răspunde Jamison chiar la începutul articolului său, dar în ceea ce privește parodia - despre existența unei norme care evidențiază decalajul dintre aceasta și o anumită unicitate. În acest caz, norma nu este lingvistică, ci mai degrabă senzuală: dacă se formează o reprezentare figurativă foarte specifică despre o anumită epocă, care este privită ca pastișă, adică o imitație estetică, atunci poate că există o imagine normativă, universală a epoca imitată? La această întrebare este greu de răspuns, deoarece nu se află în planul lingvistic și este problematic să o conectăm cu prăbușirea sistemului modernist.
4. Sistemul de citare reciprocă ridică întrebarea dacă pastișa are sens ca atare. Pentru a răspunde la această întrebare, Richard Dyer introduce un criteriu descriptiv important: pastișa își îndeplinește funcția doar atunci când consumatorul ei știe că opera de artă prezentată este o imitație și ce anume imită. Acest criteriu ne permite să separăm cu încredere pastișa ca „vorbirea într-o limbă moartă” de „vorbirea într-o limbă inexistentă”, adică de înzestrarea cu sens imitativ că de fapt nu o are, dar duce la o altă problemă. Se formulează astfel: cunoștințele despre ce anume este imitat nu returnează aceeași credință într-o normă de limbaj universală și un stil de autor unic?