Sfântul Ieronim într-o chilie (pictură de Antonello da Messina)

„ Sfântul Ieronim într-o chilie ” ( studioul italian  San Girolamo nello ) este un tablou de Antonello da Messina care îl înfățișează pe Sfântul Ieronim de Stridon . Situat în Galeria Națională din Londra .

Istorie și atribuire

Data exactă de creare a imaginii este necunoscută. Se presupune că a fost scris între 1460 și 1475 [2] . În 1529, Marcantonio Mikiel a lăsat o descriere a picturii, care se afla la acea vreme în colecția lui Antonio Pasqualino din Veneția. El a observat că cunoscătorii îi atribuie tabloului lui Antonello, apoi lui van Eyck , apoi lui Memling ; Michiel însuși credea că autorul picturii era Giacometto [3] . A acordat o atenție deosebită semnăturii, pe care Daniel Arass o va numi mai târziu „capcană vizuală”, atât ascunzând cât și demonstrând priceperea artistului și conceptul său de artă [4] . Pe partea din față a mesei, la care stă Ieronim, se află o bucată de hârtie desenată iluzoriu - așa-numitul cartellino , care conține de obicei semnătura maestrului. Cu toate acestea, la o examinare mai atentă, este clar că semnătura lipsește: emblema, care mărturisește în mod tradițional prezența pictorului și indică paternitatea sa, în acest caz ascunde această calitate de autor [4] .

În prezent, atribuirea picturii este fără îndoială, dar influența olandeză în ea este evidentă. Antonello a putut face cunoștință cu pictura olandeză la Napoli, unde a avut ocazia să vadă cu propriii ochi lucrările lui Jan van Eyck, Petrus Christus și Rogier van der Weyden [5] . Probabil că a văzut, printre altele, un triptic de van Eyck cu Sfântul Ieronim pe una dintre aripi sau un alt tablou de-al său pe aceeași temă, care nu a supraviețuit până în zilele noastre. Mulți istorici de artă notează că în pictura sa Antonello a urmat în mod clar modelele olandeze [5] [6] .

Din 1894, „Sfântul Ieronim în chilie” se află în Galeria Națională din Londra [1] .

Descriere

Pictura îl înfățișează pe Sfântul Ieronim de Stridon , un scriitor bisericesc și traducător al Sfintelor Scripturi, venerat ca unul dintre Părinții Bisericii . Deși Ieronim nu a fost niciodată cardinal , există o tradiție iconografică de a-l înfățișa purtând o haină purpurie de cardinal; Antonello urmează și această tradiție [7] . Spiritul culturii umaniste se simte în tablou: sfântul este prezentat nu ca un pustnic într-o chilie, ci mai degrabă ca un cărturar umanist, reflectând asupra a ceea ce a citit în tăcerea propriei slujbe [5] [6] . Studiul, însă, se află într-o încăpere spațioasă cu bolți înalte (poate o biserică gotică cu trei coridoare), iar Ieronim însuși stă ca pe o scenă, spre care duc trei trepte. Privitorul o vede printr-un arc de piatră care încadrează tabloul și subliniază adâncimea spațiului reprezentat. Poza este dominată de tonuri calde de maro și gri; pe fundalul lor, halatul lui Jerome iese în evidență ca un punct luminos.

Studiul este plin de numeroase obiecte: sfântul este înconjurat de cărți, hârtii, vaze cu plante, sicrie; pe raftul de sus este un crucifix în miniatură; un prosop atârnă de perete; la poalele treptelor zac pantofii scoși. O asemenea atenție la detalii este un tribut clar adus tradiției flamande [8] . În stânga este o arcadă cu interior îngroșat și o fereastră cu vedere la un peisaj atent desenat; în dreapta este o arcada cu coloane subțiri și încă două deschideri de fereastră. Există și trei ferestre în partea de sus a peretelui. B. R. Vipper remarcă priceperea lui Antonello de a transmite aerul și atmosfera luminii într-un spațiu restrâns și subliniază că pictura este primul interior adevărat din pictura italiană [9] . V. N. Lazarev vede influența olandeză în modul în care Antonello rezolvă problema transmisiei luminii și transmite efectele care apar atunci când lumina este reflectată din diferite planuri și texturi.

Antonello construiește spațiul conform legilor perspectivei, rezolvând în același timp probleme complexe, cum ar fi imaginea unei podele cu gresie, numeroase obiecte, interioare diverse și peisaj de fereastră. Totuși, potrivit lui V. N. Lazarev, perspectiva sa nu are un singur punct de fugă: artistul combină pur și simplu pe un plan elemente arhitecturale văzute din diferite puncte de vedere, slab legate între ele [10] . D. Argan crede că spațiul din imagine se îngustează și se îngroașă până ajunge la focalizare absolută în figura sfântului. El crede că coincidența liniilor de perspectivă și a razelor de lumină din imagine este atât de perfectă încât concentrarea luminii pe chipul lui Ieronim se realizează prin reflectarea razelor din planurile paginilor cărții deschise care se află în fața lui [6] ] .

O mare parte din compoziția imaginii sugerează că, în ciuda apropierii modului autorului său de Țările de Jos, încă aparține pensulei maestrului italian. Astfel, Lazarev remarcă predominarea liniilor orizontale, ceea ce este necaracteristic artiștilor olandezi care preferă alungirea verticală [10] . B. R. Vipper consideră că un astfel de element precum un proscenium cu păsări, parcă ar introduce privitorul în spațiul tabloului, este tipic picturii nordice italiene, în care iluzia optică a fost întotdeauna pusă în valoare [9] .

Există patru animale în imagine - un leu , o pisică , un păun și o potârnichi  - fiecare dintre ele având o anumită semnificație simbolică. Cât despre sfântul însuși, în pictura lui Antonello el apare nu ca un bătrân cu barbă respectabil, așa cum îl înfățișează de obicei artiștii, ci mai degrabă ca un bărbat de vârstă mijlocie, fără barbă, cu trăsături faciale caracteristice. Acest lucru sugerează că în imaginea lui Jerome Antonello ar putea portretiza unul dintre contemporanii săi. În special, se sugerează că acest contemporan ar putea fi Nicolae de Cusa , un teolog și gânditor remarcabil, care a fost și cardinal [11] . Este posibil ca Antonello să-și fi pictat portretul ca sfânt comandat de Papa Pius al II-lea .

Simbolism

Numeroase semnificații ascunse criptate în pictura lui Antonello au făcut obiectul unui număr de studii [12] . În primul rând, prezența diferitelor animale în chilia sfântului sugerează fără echivoc natura lor simbolică. Cu toate acestea, aparent, fiecare dintre obiectele descrise de artist și compoziția operei în ansamblu poartă și o anumită încărcătură simbolică.

P. H. Jolly notează că multe dintre simbolurile prezente în pictură sunt asociate în mod tradițional cu iconografia Fecioarei Maria [13] și indică faptul că pictura ar fi putut fi parțial inspirată dintr-o sursă literară - o scrisoare a lui Ieronim însuși către studentul său spiritual, Eustochia [14] . În această scrisoare, Ieronim, un zelos campion al celibatului, cheamă Eustochia să respecte puritatea și să urmeze exemplul însăși Sfintei Fecioare [15] . El descrie, de asemenea, ispitele și ispitele care îi copleșesc chiar și pe cei drepți (inclusiv pe el însuși), și avertizează Eustochia împotriva lor. Jolly vede un alt motiv pentru a face o paralelă neașteptată, la prima vedere, între Jerome și Mary. Maria a dat lumii pe Hristos, Mântuitorul omenirii; Ieronim, ca traducător al Bibliei, a transmis oamenilor cuvântul Său, care este necesar pentru mântuire. Potrivit lui Jolly, o astfel de viziune asupra rolului lui Jerome era destul de caracteristică contemporanilor lui Antonello [16] .

Spațiul din imagine este organizat într-un mod complex. Este ca și cum ar fi împărțit în „triade” ciudate: trei ferestre în partea de sus a imaginii, trei obiecte dedesubt (un păun, o potârnichi și un lighean de cupru), o trinitate de elemente compoziționale în centru (Ieronim așezat este încadrat pe ambele părți de un peisaj). Probabil, aceste triade pot fi citite atât pe orizontală, cât și pe verticală, formând sensuri complexe multifațetate [13] .

În primul rând, păsările înfățișate în prim plan atrag atenția. Sunt desenați într-un mod foarte naturalist, dar pozițiile lor statice fac să le vedem ca simboluri pure. Păunul este de obicei asociat cu mândria și vanitatea, dar în tradiția creștină, imaginea sa are un alt sens. Carnea de păun era considerată atât de dură încât nu era supusă deteriorării și putrezirii și, prin urmare, păunul era asociat cu nemurirea și era considerat un locuitor al paradisului [17] . Din acest motiv, imaginea unui păun se găsește adesea în catacombele romane, pe pietre funerare și pe sarcofage [18] . Bazinul de apă care stă în fața lui are, fără îndoială, și o semnificație simbolică. Trebuia să evoce asocieri cu cristelnița, curățirea și ispășirea păcatelor [18] . În ceea ce privește potârnichia , probabil este asociată cu ea un simbolism și mai complex. Pe de o parte, a existat o credință, menționată printre alții de Ieremia ( Ieremia  17:11 ), că potârnichile fură ouăle altor păsări, așa că în arta creștină potârnichea putea simboliza diavolul care fură suflete. Pe de altă parte, se credea că puii de potârnichi au capacitatea de a-și găsi în mod independent mama, așa cum sufletele credincioase lui Hristos îl găsesc în cele din urmă [18] . Jolly mai subliniază că potârnichia a fost asociată cu pofta nestăpânită: femela acestor păsări ar putea rămâne însărcinată din mirosul masculului [19] . Este posibil ca, alături de tradiționalele conotații negative, Antonello să facă și o paralelă pozitivă cu imaculata concepție a Fecioarei Maria [16] .

Probabil, pisica descrisă în stânga are un simbolism similar (și posibil și dual) . Datorită capacității ei de a prinde șoareci, ea a fost uneori asociată cu diavolul care prinde sufletul [20] . În plus, pisica, ca și potârnichia, era considerată o creatură excepțional de poftioasă, ademenind masculii în toate felurile posibile. Prin urmare, în imagine, ea poate acționa ca o alegorie a ispitelor carnale, de la care Ieronim a avertizat-o pe Eustochia. Pe de altă parte, pisica este însoțitorul natural al scribului, protejându-și tomurile de a fi stricate de șoareci [21] .

În cele din urmă, al patrulea animal din tablou este leul , prezentat în fundal din dreapta. Sfântul Ieronim este adesea înfățișat cu un leu: aceasta este o referire la legenda conform căreia sfântul a tras o așchie din laba unui leu care a venit la mănăstire după ajutor [7] . De aceea, leul lui Antonello este înfățișat apăsând laba din față. Vincenzo Fera notează că prezența unui leu este singurul detaliu care indică clar că Ieronim este înfățișat în imagine. În rest, sfântul arată ca un simplu cărturar: în jurul capului său nu există nici măcar o aureolă tradițională [22] .

Interesant este că peisajul din spatele lui Jerome este clar împărțit în două părți diferite. În stânga în fereastră se vede un oraș locuit de oameni care merg, merg cu barca, călăresc pe cal. În dreapta, peisajul este pustiu: nu sunt oameni în el, nici măcar clădirile create de ei. Aceasta este, probabil, o altă aluzie la scrisoarea lui Ieronim Eustochia, în care el leagă viața orașului de seducție și ispite, în timp ce viața solitară și ascetică a unui pustnic în deșert promite mântuirea [23] . De asemenea, este de remarcat faptul că în ferestrele pictate în partea de sus a tabloului, Antonello a înfățișat păsări - dar numai în părțile centrale și din dreapta: nu există niciuna în fereastra din stânga. Păsările pot simboliza suflete pure care au renunțat la ispită și se străduiesc să găsească Paradisul: o imagine similară, din nou, este prezentă într-o scrisoare către Eustochia [19] .

În compoziție, așadar, sunt trasate clar două planuri, corelate cu păcatul și mântuirea, moartea și mântuirea. În partea stângă sunt concentrate simboluri cu semnificație negativă (oraș, pisică, potârnichi); în dreapta - cu un pozitiv (deșert, leu, păun, vas cu apă). Însuși Ieronim, în lumina unei astfel de interpretări, apare nu ca un erudit impasibil cufundat în cărți, ci ca o persoană vie, chinuită de contradicții [18] .

Alte obiecte descrise în imagine se încadrează într-o lectură similară. Printre acestea, un prosop atârnat pe peretele din stânga este deosebit de remarcat. Ar putea simboliza puritatea Fecioarei – dar pe ea sunt prea clar vizibile petele desenate de artist [18] . Prin urmare, ca tot ce este din stânga, prosopul simbolizează, mai degrabă, pierderea purității. Există o lampă mică atârnată pe perete lângă ea, dar această lampă nu arde focul. Evident, acest lucru ar trebui să reamintească privitorului de pilda fecioarelor înțelepte și proaste , pe care Ieronim o citează în scrisoarea sa. El dă de înțeles că nu este suficient doar să păstrezi fecioria, este și necesar în gând să lupți cu ispitele în toate modurile posibile pentru a rămâne vrednici de Mirele ceresc [20] .

Motivul „Mireasă a lui Hristos” este probabil întărit de plantele prezentate în imagine. Una dintre ele este identificată ca o garoafă , care în secolul al XV-lea simboliza logodna și era adesea înfățișată în portretele cuplurilor logodnice [24] . Un copac mic într-o oală (eventual cimiș [21] ) poate reprezenta hortus conclusus , „grădina închisă”, care este o desemnare simbolică a Fecioarei Maria. În fine, obiectele care înconjoară direct sfânta - sicrie-sarcini și un decantor transparent stând pe un raft - sunt împrumutate și din iconografia mariologică, unde sunt asociate, respectiv, cu pântecele ei, care l-a acceptat pe Hristos, și cu puritatea ei [13] .

Vincenzo Fera notează însă că, în ciuda simbolismului său complex, pictura lui Antonello nu este deloc o lucrare ermetică, de înțeles doar inițiaților. El subliniază că toate obiectele înfățișate pe ea au și un scop practic foarte definit, iar scena în ansamblu poate fi percepută ca o imagine a muncii concentrate și aprofundate a unui om de știință din bibliotecă [21] .

Note

1. ↑ 12 Galeria Națională .
2. ↑ Hagen, 2005 , p. 93.
3. ↑ Marcantonio Mihail. Notizia d'opere di disegno nella prima metà del secolo XVI, esistenti in Padova, Cremona, Milano, Pavia, Bergamo, Crema e Venezia . - Iacopo Morell, 1800. - P. 74.
4. ↑ 1 2 Arass D. Detaliu în pictură. - Sankt Petersburg. : ABC clasici, 2010. - S. 314–315.
5. ↑ 1 2 3 Lazarev, 1972 , p. 142.
6. ↑ 1 2 3 Argan J.K. Istoria artei italiene. - M . : Raduga, 1990. - T. 1. - S. 300.
7. ↑ 1 2 Hagen, 2005 , p. 95.
8. ↑ Hagen, 2005 , p. 94.
9. ↑ 1 2 Vipper B.R. Renașterea italiană. secolele XIII-XVI. - Moscova: Art, 1977. - T. 2. - S. 53-54.
10. ↑ 1 2 Lazarev, 1972 , p. 143.
11. ↑ Hagen, 2005 , p. 97.
12. ↑ Fera, 2007 , p. 105.
13. ↑ 1 2 3 Jolly, 1983 , p. 240.
14. ↑ Jolly, 1983 , p. 243.
15. ↑ Ieronim din Stridon. Spre Eustochia. Despre păstrarea virginității . Preluat la 30 iunie 2018. Arhivat din original la 16 august 2018. (nedefinit)
16. ↑ 1 2 Jolly, 1983 , p. 250.
17. ↑ Jolly, 1983 , p. 247.
18. ↑ 1 2 3 4 5 Hagen, 2005 , p. 96.
19. ↑ 1 2 Jolly, 1983 , p. 249.
20. ↑ 1 2 Jolly, 1983 , p. 245.
21. ↑ 1 2 3 Fera, 2007 , p. 108.
22. ↑ Fera, 2007 , p. 113.
23. ↑ Jolly, 1983 , p. 246.
24. ↑ Jolly, 1983 , p. 244.

Literatură

• Lazarev V.N. Vechi maeștri italieni. - M . : Art, 1972. - S. 142-143.
• Vincenzo Fera. Lo Studio del 'San Girolamo' del Antonello  (italiană)  // Prospettiva. - 2007. - N. 126/127 . — P. 105 .
• Rose-Marie Hagen, Rainer Hagen. Antonelle de Messine: Saint Jérôme dans un intérieur // Les dessous des chefs-d'œuvre. — Köln: Taschen, 2005. — Vol. I.—P. 93–97. — ISBN 978-3-8228-4789-3 .
• Penny Howell Jolly. Sfântul Ieronim al lui Antonello da Messina în studiul său: o analiză iconografică  //  Buletinul de artă. - 1983. - Iunie ( vol. 65 , nr. 2 ). — P. 238–253 .

Link -uri

• Pagina de pictură pe site-ul National Gallery . Data accesului: 25 iunie 2018. (nedefinit)

Site-uri tematice	RKDimagini
Dicționare și enciclopedii	Britannica (online)