| Serghei Nikolaevici Dobrotvorski | |
|---|---|
| Data nașterii | 22 ianuarie 1959 |
| Locul nașterii | |
| Data mortii | 27 august 1997 (38 de ani) |
| Un loc al morții | |
| Țară | |
| Sfera științifică | critica de arta |
| Loc de munca | Academia de Arte Teatrale din Sankt Petersburg |
| Alma Mater | LGITMiK-i. N. K. Cherkasova |
| Grad academic | doctor în istoria artelor |
| Cunoscut ca | critic de film, regizor de film , scenarist , actor |
| Premii și premii | Premiul Breslei Criticilor de Film din Rusia (1995, 1997) |
Serghei Nikolaevici Dobrotvorsky (22 ianuarie 1959, Leningrad - 27 august 1997, Sankt Petersburg) - actor, regizor și scenarist sovietic și rus, critic de film, critic, jurnalist. Membru al Uniunii Cineaștilor din Rusia . Membru al comitetului de experți al lui Goskino din Rusia. Membru FIPRESCI . Autor a peste șase sute de publicații despre istoria și teoria cinematografiei, recenzii, recenzii etc., publicate în Rusia, țările CSI și în străinătate.
Serghei Nikolaevici s-a născut la Leningrad , în familia lui Nikolai Petrovici Dobrotvorsky, șeful departamentului de personal al Studioului de televiziune din Leningrad. A absolvit școala numărul 2 în 1976. După școală, a intrat în departamentul de teatru al Institutului de Stat de Teatru, Muzică și Cinematografie din Leningrad, numit după N.K. Cherkasov. Aici a absolvit studiile superioare, primind gradul de candidat la critică de artă (1987). Dobrotvorsky a predat la Academia de Arte Teatrale din Sankt Petersburg și la Institutul Inginerilor de Film și a ținut prelegeri în America. Din 1982 până în 1984 a servit în armată.
A murit la 27 august 1997 la Sankt Petersburg din cauza unei supradoze de heroină. A fost înmormântat la Cimitirul Ortodox din Smolensk .
Karina Dobrotvorskaya , a doua soție a lui Serghei Dobrotvorsky, și-a amintit în memoriile sale „Mi-a văzut cineva fata? 100 de scrisori către Seryozha”: „...Știu că Willy era lângă tine în apartamentul cu heroină al cuiva. O, cât l-am urât mereu, cât l-am stors din viața ta, cât te-am protejat de această decădere lipicioasă! Știu că l-ai iubit și te-ai milă de el, dar parcă am simțit că el a fost cel care ți-ar înmâna această seringă mortală. Ai cerut o a doua doză. Ai fost descurajat, dar ai spus că știi ce faci. Se presupune că ai spus numele meu - asta a fost repetat mai târziu de cei care au considerat moartea ta o sinucidere. Nu stiu. Sau poate ai cerut aceasta doza, fara sa te gandesti ca ar fi fatala. Ai vrut doar să mergi puțin mai departe, să te uiți la intrare, să vezi ce era acolo până la urmă. Ce este acolo, erai deja mai interesant decât ceea ce este aici. [unu]
Împreună cu M. S. Trofimenkov și L. V. Popov, a creat teatrul „Pe pervaz” (1984-1987), unde a regizat spectacolele „Ultima femeie a lui Don Juan”, „La mulți ani, Wanda Jun”.
Membru al grupului de cinema paralel „Che-paev” (1986), creat în 1984 de tineri cineaști independenți care lucrează la tehnologie ieftină 16 mm și video VHS, care s-au unit pentru a-și populariza propria lucrare, inițial sub formă de proiecții private în apartamente .
Din 1986, Serghei Nikolayevich a lucrat în departamentul de cercetare al LGITMiK (acum - RGISI ). Din 1990, este membru al comitetului editorial al revistei Seance , iar din 1994 lucrează ca recenzor de film pentru ziarul Kommersant-Daily .
Din 1996, a fost președintele Breslei Criticilor de Film și Criticii de Film din Sankt Petersburg, iar în 1997 a primit un premiu de la aceeași breaslă.
În 1997, pe canalul ORT , a găzduit mai multe episoade din programul Cinema Line, care a fost închis în 1999.
Regizorul Alexei Balabanov: Întotdeauna spun: dacă nu știi, atunci sună, altfel se va dovedi ca Dobrotvorsky, care este mereu plin de greșeli ... " [2]
Publicat în colecțiile științifice ale LGITMiK și RIII ; în revistele „CinePhantom”, „Seance”, „ Iskusstvo kino ”, „ Kinovedcheskie zapiski ”, „ OM ”, „Premiere” etc.; în ziarele „Kommersant-daily”, „ Literaturnaya gazeta ” etc. Scenarist al filmului „Ghoul” (1997), co-scenarist al filmelor „Nicotine” (1993), „Spirit” (1998).
Această lucrare a lui Serghei Dobrotvorsky este dedicată studiului schimbărilor în tendințe și paradigme din istoria cinematografiei. În raționamentul său, Dobrotvorsky introduce noi concepte în teoria cinematografiei , care determină epoci întregi în dezvoltarea cinematografiei. În prima parte a lucrării sale, criticul își împărtășește considerația: cinematograful anilor 1980 și 1990 folosește tehnici artistice tipice reclamelor de televiziune. Acest lucru se datorează faptului că cinematograful deschide un nou câmp pentru designul său, unde privitorul percepe produsul film nu numai prin organul vederii, ci și tactil, adică „prin atingere” [3] . Particularitatea publicității televizate este că prin prim-planuri, muzică plăcută și sloganuri zgomotoase, sparge distanța dintre ea și consumator. Obiectul promovat este transcendet și devine tangibil pentru o persoană. Această caracteristică s-a dovedit a fi caracteristică cinematografiei, care anterior se afla doar în propriile sale granițe. Dobrotvorsky citează Wild at Heart al lui David Lynch ca exemplu de „cinema tactil”, care se deschide cu o scenă cu o lumânare aprinsă. Focul este filmat atât de mare încât se străduiește să treacă dincolo de ecran pentru ca privitorul să-l simtă. Un alt exemplu se referă la partea auditivă a cinematografului: Jurassic Park a lui Steven Spielberg este filmat în așa fel încât sunetul filmului să nu fie atașat de cadru, ci diverge în toată sala și provoacă efectul de prezență. După ce a descris tendințele cinematografiei, Dobrotvorsky pune problema: de ce trebuia cinematografia să treacă granițele spațiului desemnat?
Pentru a studia problema pusă, Dobrotvorsky introduce conceptele deleuziene de „nomad”, „migrant” și „sedentar”. Potrivit lui Dobrotvorsky, originea cinematografiei și formarea lui ca formă de artă a fost definiția limbajului filmului , „sondare” [4] . Apoi, pe măsură ce limbajul filmului se dezvoltă, domeniul cinematografiei prinde contur și devine suveran. Cinematograful ajunge la statutul de existență „sedentară”, deoarece multe dintre regulile și instrumentele cinematografiei au fost deja stăpânite. Cu toate acestea, pentru prima dată, cinematograful are ocazia să reprezinte realitatea: să arate ce este. Având în vedere această particularitate, în anii 1920 și 1930 limbajul filmului a dobândit capacitatea de a dicta o viziune „obiectivă” asupra lumii. La mijlocul secolului XX, pe fundalul unor evenimente istorice, s-a schimbat și abordarea cinematografiei. Mulți intelectuali au emigrat în Statele Unite, unde a devenit posibil să se abandoneze limbajul „absolut” al filmului în favoarea exprimării exprimării subiective a realității. Limbajul filmului în mâinile „migranților” a devenit nu doar un complex de mitologii care reflectă lumea, ci o modalitate de a exprima orice prin cinema. În această epocă are loc desemnarea domeniului în afara cinematografiei: definirea acelor concepte și fenomene care sunt conținutul filmelor: se deschide epoca modernismului în cinema. Un exemplu de abordare modernistă pentru Dobrotvorsky este Persona lui Ingmar Bergman și Opt și jumătate de Federico Fellini : în aceste filme, ideea autorului despre lume se desfășoară, iar aceste filme aduc limbajul filmului la perfecțiune. Era cinematografiei de autor se încheie în momentul în care limbajul filmului își atinge limitele: „migranții”, după ce au stăpânit teritoriul cinematografiei, devin din nou „sedentari”. Potrivit autorului, schimbarea de paradigmă este marcată de pictura lui Andy Warhol Empire . Acest film în sine distruge esența cinematografiei, pentru că devine redundant: un zgârie-nori afișat timp de câteva ore nu are niciun sens [5] . Cinematograful nu mai este capabil să dea naștere la noi sensuri și să se perfecționeze pe propriul teritoriu, ceea ce poate duce la stagnarea lui. Astfel, cinematograful își extinde domeniul și iese parțial din el însuși, încercând să acopere diverse sfere ale vieții - așa pornește cinematograful pe calea „nomadă” a dezvoltării sale.