Estetica fenomenologică (din greacă phainomenon - apariție și logos greacă - învățătură, din greacă αἴσθησις - sentiment, percepție senzorială) - o tendință în estetică care s-a dezvoltat în anii 1930-1950 sub influența criticii idealismului transcendental pentru „subiectivism” și „subiectivism”. " și fenomenologia lui Edmund Husserl , care vizează revenirea de la analitica subiectului "Înapoi la lucrurile în sine!". Estetica fenomenologică valorează în subiect nu activitatea de gândire , ci capacitatea de a contempla .
Fenomenologia se referă la a fi printr-o viziune nepresupusa, în care formele de contemplare nu sunt identice cu formele de percepție senzorială. Nu recunoaște posibilitatea de a înțelege ființa cu ajutorul rațiunii pure și atribuie limbajului rolul principal: conținutul actelor de „a asculta” și „a vedea” nu este inexprimabil „subiectiv”.
Fenomenologii apelează la problema ontologică a esteticii - manifestarea ființei către conștiință ca obiect intenționat în procesul contemplației estetice. Considerarea unui fenomen estetic ca fiind unul intenționat este tipică pentru filosofi: M. Heidegger, M. Merleau-Ponty, J. P. Sartre și E. Levinas. Părerile lor filozofice sunt un fel de tranziție de la fenomenologie la existențialism. Primele lucrări direct fenomenologice în estetică sunt lucrările lui V. Konrad „Obiectul estetic” (1904), M. Gaider „Introduction to the Phenomenology of Aesthetic Taste” (1913) și „Introduction to Aesthetics” (1926) și „Fundamentals”. teoria estetică a valorilor” (1927) R. Odebrecht. Miezul esteticii fenomenologice sunt conceptele lui R. Ingarden, N. Hartmann și M. Dufrenne.
Filosoful polonez Roman Ingarden (1893-1970) a fost elevul lui E. Husserl. Lucrări majore de estetică fenomenologică: O operă de artă literară (1931) și Studii de estetică (1962). În ultima dintre aceste lucrări, filosoful a analizat conținutul și structurile fenomenului estetic în diferite tipuri de artă, pe baza epistemologiei lui Husserl.
Obiectul principal al studiului lui R. Ingarden este structura multistrat a unei opere de artă, al cărei studiu este cheia esteticii fenomenologice. Ingarden denotă două dimensiuni în structura unei opere literare: orizontală și verticală. Orizontală corespunde secvenței părților lucrării în timpul percepției, formându-și „multifaza”, care este cel mai clar exprimată în lucrări tridimensionale. Dimensiunea verticală este aplicabilă tuturor formelor de artă și constă din patru straturi:
Primele două straturi sunt asociate numai cu caracteristicile lingvistice (ton, ritm, rimă, melodie) și semantice (luminozitate, claritate sau greutate, complexitatea gândirii) ale lucrării. Al treilea strat include obiecte și persoane reprezentate, diferitele lor stări, conexiuni și relații dintre ele, evenimente etc. Al patrulea strat de „tipuri” de oameni și lucruri reprezentate vizibil ascunde particularitatea abordării fenomenologice a artei. Apariția unor „specii” specifice depinde de subiectul care percepe și de caracteristicile acestuia. Numai stratul de „specie” nu formează un tot continuu.
Ingarden R. Studii de estetică. M., 1992. S. 29 :
„Ele apar mai degrabă din când în când, parcă strălucesc pentru o clipă și se sting când cititorul trece la următoarea fază a lucrării. Ele sunt actualizate de către cititor în procesul de citire. În lucrare în sine, ei sunt, parcă, „gata”, într-o anumită stare potențială.
O trăsătură caracteristică a „viziunilor” este claritatea și vizibilitatea lor. În ele constă valoarea artistică a operei.
De asemenea, structura unei opere literare are un factor de timp, calități active din punct de vedere estetic și o idee. Factorul timp este „timpul” evenimentelor și stărilor psihologice ale personajelor care sunt descrise în lucrare. Calitățile active din punct de vedere estetic sunt inerente în toate straturile lucrării și, de regulă, apar ca „calități armonice” care sunt construite pe deasupra altor caracteristici. De exemplu, ideea unei opere aparține și calităților armonice metafizice.
Ingarden acordă un loc special în teoria sa „schematicității” și „concretizării”. „Schematicitatea” unei lucrări înseamnă că toate componentele sale nu sunt finalizate, adică au un număr limitat de caracteristici, dar în realitate sunt nenumărate. Acest aspect este legat de posibilitățile limitate ale limbajului și de dorința de a oferi cititorului posibilitatea de a completa singur obiectele și de a evidenția principalele calități estetice ale acestora - de a „concretiza” în procesul de percepție. În procesul de concretizare, de co-creare se creează valoarea estetică. Abordarea lui Ingarden reflectă paradigma fenomenologică: opera este considerată ca un obiect intenționat (atenția conștiinței este îndreptată spre el), nu există în afara percepției, iar existența ei este condiționată de activitatea constitutivă a conștiinței.
Fenomenologia lui Ingarden este o analiză a morfologiei artei ca integritate semiotică (semantică), unde formele de artă sunt determinate într-o măsură mai mare nu de materiale și tehnologie, ci de diferențierea înțelegerii artistice a lumii în sine, care este în mare măsură determinată. prin arta folosirii cuvântului.
Potrivit lui Ingarden, Aristotel a fost primul care a numit crearea unei lumi cvasi-reale, plauzibile, o „imagine a unei singure ființe”, având atât proprietăți generale, cât și individualizate, o trăsătură a creativității artistice.
Filosoful german Nicolai Hartmann (1882-1950) a fost elevul lui Hermann Cohen. În lucrările sale, estetica fenomenologică și-a găsit expresia cea mai completă și sistematizată. Lucrarea „Estetica” (1953) este o continuare a lucrărilor sale anterioare: „Principalele trăsături ale metafizicii cunoașterii” (1921), „Pe fundamentul ontologiei” (1935), „Etica” (1925) și „The posibilitate și realitate” (1938), întrucât a considerat posibilă analiza estetică numai după ce a luat în considerare ontologia, epistemologia și etica. Hartmann dezvoltă multe dintre ideile lui Ingarden, dar depășește sfera fenomenologiei sub influența neo-tomismului, a neo-kantianismului Marburg și a altor curente. Scopul său a fost să depășească limitele idealismului transcendental și să efectueze un studiu al problemelor estetice din poziția unei „noui ontologii”.
Baza conceptului său estetic este conceptul unei structuri multistratificate , împrumutat de la Ingarden. Totuși, spre deosebire de el, Hartmann consideră structura și modul de a fi al unui fenomen estetic nu numai în artă, ci și în natură, legătura acestui fenomen cu toată ființa. Urmând principiile de bază ale fenomenologiei, Hartmann consideră prima condiție a unui act estetic nu activitatea creatoare a gândirii (ca neo-kantienii), ci contemplația. Contemplarea estetică diferă de percepția obișnuită prin faptul că nu este doar senzuală, ci și suprasensibilă.
Istoria esteticii: manual / Ed. V.V. Prozersky, N.V. Golik. - Sankt Petersburg, 2011. S. 618 :
„Contemplarea se transcende pe sine, pentru care „puterea kantiană a imaginației”, care direcționează reflecția estetică către lumea suprasensibilă a ideilor, este, după Hartmann, o expresie adecvată.”
Hartmann crede că conținutul spiritual al artei este determinat de lumea ireală a ideilor și valorilor estetice, luate în sens platonic. Imaginea artistică este „întruchiparea vizibilă a ceea ce nu a fost niciodată și care în sine este inexprimabil”.
Atenția filosofului este concentrată pe opera de artă în sine, iar el practic nu analizează problemele creativității, percepției și evaluării artei. Arta, în opinia sa, aparține sferei ființei spirituale, care include spiritul subiectiv, spiritul obiectiv ca conștiință socială și spiritul obiectivat, din care operele de artă fac parte. Cele mai „pure” tipuri de spirit obiectivat: artele plastice (în special pictura) și literatura (în special poezia), mai departe - arhitectura. Hartmann dezvoltă teoria structurii multistrat a unei opere de artă în raport cu pictura.
Lucrarea are două planuri: real (sau material) și ireal (sau spiritual, ideal). Între ele există straturi intermediare; numărul acestora este legat de tipul de art. De exemplu, într-un portret pictural există șase straturi: primul (vopselele în sine de pe pânză) sunt reale, iar restul sunt ireale și alcătuiesc fundalul imaginii. Nu au sensibilitate materială, se manifestă datorită conștiinței perceptive și au conținut spiritual.
Hartmann înzestrează fiecare strat al operei cu propria sa formă și construiește între ele o ierarhie care determină relația dintre aceste forme, forme interne și externe, și forma generală a unei opere integrale. Forma de artă în sine este inaccesibilă analizei, este secretul artei, de înțeles doar prin intuiție. Baza percepției estetice este o viziune nereflexivă a esențelor cu ajutorul intuiției – contemplarea de cel mai înalt fel (Husserl).
Istoria esteticii: manual / Ed. V.V. Prozersky, N.V. Golik. - Sankt Petersburg, 2011. S. 622 :
„Hartmann a regândit conceptul estetic al neokantianismului de la Marburg în cheia dezvăluirii fundamentelor existențiale ale fenomenului estetic: conținutul sentimentului „pur” estetic ca formă fundamentală a activității conștiinței subiectului (G. Cohen) corespunde la un „strat” special sau mod de a fi în sine – posibilul. Se află într-o relație sistemică cu alte moduri importante de a fi: existentul ca conținut subiect al gândirii „pure” științifice și datorat ca intenții ale voinței „pure” morale. Estetica devine deci veriga finală în sistemul filosofiei, legând etica și epistemologia pe baza unei noi interpretări a problemelor ontologice.
Filosoful francez Miquel Dufrenne (1910-1995) este un fenomenolog care a devenit interesat de problemele estetice în urma interesului său contemporan pentru metoda lui E. Husserl și conștientizarea filozofilor cu privire la semnificația problemelor umane. Este autorul unei culegeri de articole „Estetică și filosofie” în trei volume (1967, 1976, 1981), „Poetică” (1963), „Fenomenologia experienței estetice” (1953), „Inventar a priori. Căutarea începutului "(1981)," Ochi și ureche "(1991). Doar articolul „Criza artei” a fost tradus în limba rusă. Dufrenne credea că relația subiect-obiect fundamentală pentru fenomenologie ar trebui extinsă pentru a include caracteristicile senzuale ale subiectului și, de asemenea, era necesar să se clarifice relația omului cu „Natura generatoare”, a cărei coroană a creației este o gândire, persoană creativă.
Tema principală a lucrărilor filosofului este experiența estetică, care are două forme principale: procesul creativ al artistului și percepția estetică a privitorului. Potrivit lui Dufrenne, arta și experiența estetică sunt forma primară și principală a activității umane. Esența artei este de a exprima, de a difuza vocea Naturii adresată oamenilor. Cea mai importantă trăsătură a unui obiect de artă este expresia, care coincide cu semnificația unui obiect estetic. Este surprins direct și intuitiv. Obiectul estetic însuși există în propria sa lume, care este autosuficientă și nu depinde în niciun fel de realitate.
În prima sa lucrare, The Phenomenology of Aesthetic Experience, Dufrenne aduce în fenomenologie interpretări senzoriale ale subiectului și relația acestuia cu Natura. El dezvoltă conceptul de cunoaștere pre-experimentată – a priori. Dufrenne considera ca sarcina sa principală să fie nevoia de a suplimenta și de a atenua diviziunea în subiect - conștiință activă, intenționată, iar obiect - starea pasivă a mediului obiectiv și a naturii înconjurătoare.
A priori ne permit să vorbim despre percepția estetică ca fiind primul contact cu Natura, chiar înainte de orice impact asupra acesteia sau asupra înțelegerii ei științifice. De asemenea, a priori, ele ajută la identificarea modalităților fundamentale ale relației dintre om și Natură în forma în care sunt percepute, ținute și consolidate estetic prin aceste relații. Analiza elementelor a priori în conștiință și în obiect ne permite să ajungem la început ca absența separării subiectului și obiectului, confirmând originea lor comună din Natură. Cunoașterea a priori este subiectivă, legată de conștiință, și obiectivă, legată de obiecte, de lume și deschisă conștiinței.
Subiectul și obiectul sunt într-o stare de dialog. Relația lor este dinamică și bidirecțională.
Dufrenne M. Criza artei // Estetica Europei de Vest a secolului XX, M., 1991.S. 74 :
„Noi vorbim doar pentru că lucrurile ne vorbesc: a priori în sensul cel mai larg înseamnă ceea ce ne spun ei, în sine a priori ne spune cum se numesc, ne invită să vorbim.”
A priori are un caracter obiectiv, exprimat în sensul cuvântului.
Subiectul este afectiv a priori, adică trebuie să fie pregătit să răspundă sensibil la obiectivul a priori al obiectului. Afectivitatea a priori este ceva a treia între om și lume, ele sunt atât subiective, cât și obiective. În plus, există două feluri de obiective a priori: cele realizate și cele dorite.
Valorile determină diferite forme de atitudine. Dufrenne credea că este necesar să exploreze frumosul în raport cu diverse valori, separând în același timp frumosul de util. Mai mult, experiența frumosului nu poate fi tăiată radical de plăcut. Percepția estetică a privitorului ar trebui să fie activă din punct de vedere creativ, deoarece atunci când creați o operă, se simte mai multă plăcere decât atunci când o contempleți.
Percepția estetică este individuală, există un gust și gusturi. Urâtul și urâtul este anti-valoare. Cu toate acestea, artistul a creat în mod deliberat obiectul urât, încercând să afișeze imagini fără înfrumusețare. Urâtul este la fel de mult o categorie estetică ca și frumosul și i se opune.
În articolul „Criza artei”, Dufrenne abordează problema neînțelegerii artei de către public. El este sigur că arta contemporană invită privitorul să se elibereze jucându-se, iar însăși creația operei mărturisește libertatea. Fiecare persoană are un potențial creativ, iar arta îl ajută să se deschidă. Afirmația despre „moartea artei” este prematură, criza ei duce la schimbări, dar nu la moarte. Noua estetică „politizată” va scoate la iveală jocul, emoționalul din artă.