Teatrul fizic este un gen de spectacol teatral care implică povestirea unui spectacol în primul rând prin mișcare fizică. O trăsătură caracteristică a acestui gen este dominația absolută a mișcării asupra textului (fără a exclude absența completă a acestuia); prezentarea unor acțiuni independente de textul dramaturguluicu ajutorul limbajului corpului și a expresiilor faciale, care apropie teatrul fizic de pantomimă . Interpreții comunică între ei folosind diverse gesturi ale corpului, exprimându-și emoțiile și impulsurile interioare.
Unele instituții sugerează că toate genurile de teatru fizic au caracteristici comune, deși spectacolele individuale nu trebuie să prezinte toate aceste caracteristici pentru a fi calificate drept teatru fizic. Cercetarea în pregătirea sau „munca” artiștilor de teatru fizic duce la amalgamarea a numeroase elemente adoptate ca mijloc de a informa în continuare cercetarea/producția teatrală. Provocarea tradițională a arcului de prosceniu și a relației tradiționale dintre interpret și public (cunoscută și sub numele de „ruperea celui de-al patrulea perete”). Încurajarea participării publicului, orice interacțiune care are loc fizic pe parcursul spectacolului.
Teatrul fizic modern a crescut din multe surse. Școlile de mimic și de teatru de clowner, cum ar fi Școala Internațională de Teatru a lui Jacques Lecoq din Paris, au avut o influență majoră asupra multor expresii ale teatrului fizic modern. Medicii precum Steven Berkoff și John Wright au primit pregătirea inițială la astfel de instituții. Dansul modern a avut, de asemenea, o influență puternică asupra a ceea ce credem ca fiind teatru fizic, în parte pentru că majoritatea teatrului fizic necesită un anumit nivel de control fizic și flexibilitate din partea actorilor. Aceste calități se întâlnesc rar la cei care nu au un anumit fundal motor. Teatrul fizic modern are, de asemenea, rădăcini puternice în tradiții mai vechi, cum ar fi Commedia dell'arte , iar unii sugerează o legătură cu teatrul grec antic, în special teatrul lui Aristofan .
Unii practicieni, cum ar fi Lloyd Newson, deși au fost prima companie care a inclus termenul „teatru fizic” în numele companiei lor ( DV8 Physical Theatre ), și-au exprimat îngrijorarea că expresia este acum folosită ca o categorie „diverse” care include orice nu se încadrează perfect în teatrul literar literar sau în dansul contemporan. De asemenea, este frustrat de faptul că multe companii și interpreți care descriu ceea ce fac drept teatru fizic nu au abilitățile fizice, antrenamentul și/sau experiența în mișcare. Astfel, abordările teatrale contemporane (inclusiv spectacolul postmodern, spectacolul fictiv, spectacolul vizual, spectacolul postdramatic etc.), deși au propriile lor definiții clare, sunt adesea etichetate pur și simplu „teatru fizic” fără alt motiv decât faptul că sunt oarecum neobișnuite.
Dansul modern a adăugat semnificativ la acest mix, începând în special cu Rudolf von Laban . Laban a dezvoltat un mod de a privi mișcarea în afara dansului codificat și a jucat un rol esențial în crearea mișcării nu numai pentru dansatori, ci și pentru actori. Mai târziu, dansatorul și coregraful Pina Bausch și alții au explorat legătura dintre dans și teatru. În America, mișcarea de dans postmodern a Bisericii Judson a început, de asemenea, să influențeze practicanții de teatru, deoarece mișcarea și ofertele lor de formare somatică sunt la fel de accesibile pentru cei instruiți în dans ca și pentru cei instruiți în teatru. Într-adevăr, Steve Paxton a predat artele teatrului studenților de la Dartington College of Art și de la alte instituții.
O altă tradiție a teatrului fizic a început cu maestrul francez Étienne Decroux (tatăl pantomimei corporale). Scopul lui Decroux a fost să creeze un teatru bazat pe fizicitatea actorului, permițând un teatru mai metaforic. Această tradiție a crescut și pantomima corporală este acum predată în multe școli importante de teatru.
Daniel Stein, un profesor din familia lui Étienne Decroux, spune asta despre teatrul fizic:
Cred că teatrul fizic este mult mai visceral, iar publicul suferă mult mai mult visceral decât intelectual. Fundamentul teatrului este o experiență vie, umană, care este diferită de orice altă formă de artă pe care o cunosc. Un teatru live în care ființele umane reale se confruntă cu ființe umane reale este faptul că toți am amânat această oră; schimbul merge în ambele sensuri. Faptul că este o formă foarte fizică, viscerală, o face o experiență foarte diferită de aproape orice altceva pe care îl luăm în viața noastră. Nu cred că am fi putut proceda la fel dacă făceam teatru literar.S-ar putea argumenta că teatrul fizic a început să se abată de la pantomima pură atunci când Jean-Louis Barrault (un elev al lui Decroux) a respins ideea profesorului său că mima ar trebui să tacă.Dacă mimul își folosește vocea, atunci ei vor avea deschise o întreagă gamă de posibilități care nu ar exista anterior. Această idee a devenit cunoscută sub numele de „ Teatrul total ”, iar Barro a susținut ideea că niciun element teatral nu ar trebui să aibă prioritate față de altul: mișcare, muzică, imagine vizuală, text etc. El a considerat fiecare element ca fiind la fel de important și a considerat că fiecare dintre ele ar trebui fi studiat pentru capacitățile sale.
Barraud a fost membru al companiei Michel Saint-Denis împreună cu Antonin Artaud . Artaud a avut, de asemenea, o influență majoră în modelarea a ceea ce a devenit cunoscut sub numele de teatru fizic. Artaud a respins primatul textului și a propus un teatru în care arcul de prosceniu să fie poziționat astfel încât să aibă o relație mai directă cu publicul.
Tradițiile teatrale orientale au influențat unii practicanți care au influențat apoi teatrul fizic. O serie de tradiții orientale au un nivel ridicat de condiție fizică și sunt capodopere vizuale. În special, tradiția japoneză a teatrului Noh a fost adesea criticată. Energia și natura vizuală a teatrului balinez l-au fascinat pe Antonin Artaud și a scris mult despre asta. Teatrul Noh a fost important pentru mulți practicanți, inclusiv pentru Lecoq, care și-a bazat masca neutră pe masca calmă Noh. Jerzy Grotowski , Peter Brook , Jacques Copeau și Joan Littlewood au fost toți influențați în mod conștient de teatrul Noh. Alături de practicile occidentale contemporane, unele practici de teatru japonez au fost influențate de propriile lor tradiții. Tadashi Suzuki a desenat parțial din Noh, iar studenții și colaboratorii săi și-au răspândit pregătirea fizică înalt în Occident. Aceasta, în parte, s-a datorat colaborării lui Anne Bogart cu el și pregătirii simultane a actorilor ei atât în metoda punctelor de vedere, cât și în predarea lui Suzuki. La fel ca Suzuki, mișcarea Butoh , care a apărut din Tatsumi Hijikata și Kazuo Ono , conținea elemente fără imagini și fizic. Butoh, din nou, a influențat practicanții occidentali în ultimii ani și are o anumită asemănare cu antrenamentul mimic al lui Lecoq în ceea ce privește ideile (impresia și succesiunea imaginilor, folosirea unei măști etc.)
Pe lângă infuzia treptată a ideilor din afara tradiției teatrale occidentale, au apărut și influențe din interiorul teatrului, începând cu Konstantin Stanislavsky . Mai târziu în viață, Stanislavsky a început să-și respingă propriile idei despre naturalism și a început să urmărească ideile referitoare la corpul fizic în performanță. Meyerhold și Grotowski au dezvoltat aceste idei și au început să dezvolte antrenament de actorie care includea un nivel foarte înalt de condiție fizică. Peter Brook a influențat și dezvoltat această lucrare.