| Konrad von Soest | |
| Altarul Sfintei Maria . O.K. 1420 | |
| Marienaltar | |
| lemn, tempera. 140×350 cm | |
| Dortmund , Biserica Sf. Maria | |
| Fișiere media la Wikimedia Commons |
Altarul Sf. Maria ( germană: Marienaltar ) este un altar de Konrad von Soest , realizat pentru biserica Sf. Maria din Dortmund în jurul anului 1420 . Acest triptic gotic internațional este altarul mare al unei biserici din Dortmund . Altarul Sfintei Maria este ultima lucrare cunoscută a artistului, pe care a finalizat-o cu puțin timp înainte de moartea sa.
În timpul existenței sale, altarul a fost supus unor modificări, în urma cărora s-a pierdut o parte din pictura autorului. Inițial, „Altarul Sfintei Maria” a fost un triptic pliabil , astăzi scândurile laturii exterioare sunt în spatele părții frontale deschise, ele pot fi văzute doar ocolind altarul . Stratul de vopsea al plăcilor exterioare este mult mai prost conservat decât al celor interioare.
Tripticul a fost inițial parte a unui altar gotic. În 1720, primarul din Dortmund, Dietmar Wessel Nies, a finanțat construcția [1] a unui altar baroc de 16 metri în biserică. Pentru a include Altarul Sf. Maria, scândurile acestuia au fost tăiate și repoziționate. Noua compoziție l-a pus pe Isus în centrul evenimentelor , relegând-o pe Maria într-un rol secundar. În primul nivel al structurii au fost amplasate două aripi laterale, unite printr-o lună comună . Marginile inferioare ale scândurilor, unde se aflau inscripțiile slăvindu-se pe Maria, au fost pictate cu aproximativ 20 cm. Sa păstrat o copie timpurie a compoziției altarului, în prezent se poate judeca din ea cum arăta înainte opera lui Konrad von Soest. alterarea [2] .
Vederea altarului baroc este cunoscută din fotografiile făcute de Karl Baumann în anii 1890. A fost studiat folosind documentele disponibile de la Biroul Burgomasterului Nis, Wolfgang Rinke [3] . Între 29 noiembrie 1944 și 12 martie 1945, altarul a fost distrus în timpul bombardamentului de la Dortmund [4] , în timpul războiului s-au pierdut și adaosuri din secolele XVIII și XIX, care nu au fost evacuate.
În 1848, pentru a proteja împotriva distrugerii complete a stratului de vopsea, reversul altarului a fost lipit cu hârtie de ziar. În 1926, pentru restaurare, s-a planificat separarea părților exterioare și interioare ale aripilor altarului. Pentru marea expoziție „Rhineland Millennium” desfășurată la Köln , comunitatea Mariei a pus la dispoziție „Retabloul Berswordt” și „Retarul Sf. Maria”. Îngrijitorul Muzeului Wallraf-Richartz, Otto Förster, a sugerat comunității să accepte altarul pentru o restaurare completă și, pentru aceasta, să separe scândurile aripii. Erau deja în posesia restauratorului Robert Hironimi când comunitatea a decis să nu-i separe și să amâne vânzarea. După cum sa dovedit după război, aceasta a salvat altarul de la distrugerea finală. Examinarea cu raze X a aripilor stângi și drepte ale altarului a arătat că scândurile individuale din care erau compuse erau conectate în interior cu dibluri de fier , invizibile în timpul inspecției normale. Dacă s-ar încerca să fie separate scândurile, acestea s-ar despica [5] .
În timpul celui de-al Doilea Război Mondial, la inițiativa directorilor muzeelor din Dortmund Rolf Fritz ( Muzeul de Artă și Istorie Culturală ) și Leonia Reigers (Muzeul din Ostwal), scândurile altarului au fost transferate în depozitul muzeelor germane de la Castelul Langenau din Hesse .
Din 1948, altarul este situat în Castelul Kappenberg, în incinta Muzeului de Artă și Istorie Culturală. În 1957, scândurile au fost introduse în cadre metalice în ordinea în care Soest le așezase. În prezent, altarul se află pe tronul din altarul bisericii Sf. Maria din Dortmund [6] .
Înălțimea aripilor altarului este de 1,40 m, partea centrală este oarecum mai joasă (datorită modificărilor întreprinse la începutul secolului al XVIII-lea). Pe scânduri sunt urme de renovări și restaurări timpurii. Pictura de pe reversul aripilor altarului este mai deteriorată, în unele locuri stratul de vopsea s-a prăbușit - cea mai mare pierdere este pe tabla cu „ Vestirea ”. Sunt prezentate doar scene din viața Mariei, ceea ce este neobișnuit pentru pictura din Germania de Nord din acea vreme.
Nașterea lui Isus este înfățișată în interiorul aripii stângi a altarului. Culorile sunt dominate de auriu, roșu strălucitor și albastru. Gardul de răchită din spatele patului Mariei indică locul unde a avut loc evenimentul - hambar, adăpostul temporar al femeii în travaliu [K 1] . Imaginea gardului rămâne doar un indiciu simbolic, deoarece podeaua este căptușită cu gresie, ca într-un living. Judecând după copia altarului făcută pentru Biserica Sfântul Walpurgis din Soest [K 2] , imaginea unui hrănitor, lângă care stau un taur și un măgar, se afla în dreapta, pe partea pierdută a cercevei.
La o inspecție mai atentă, inelul roșu de foc din spatele patului se dovedește a fi un nor de îngeri. Deasupra scenei cântă (după cum este indicat de inscripția de pe panglică) îngeri albaștri. Trăsăturile fețelor angelice sunt lipsite de orice individualitate. Fondul auriu format din halouri concentrează atenția privitorului asupra mamei și fiului care se uită unul la altul. Maria îmbrățișează ușor copilul, atingându-i ușor gâtul, de parcă era pe punctul de a-l săruta. Inscripțiile de pe nimb se înțeleg cu oarecare dificultate (pentru Maria: Sancta Maria, mater Cristi vir(go) [K 3] ; pentru Isus: Jesus Christus [K 4] ). Iosif este reprezentat ca un bărbat în vârstă cu părul cărunt și barbă. Pe centura lui, în conformitate cu tradiția medievală, este înfățișat un rozariu. Raze subțiri cu crestături umplu parțial fundalul auriu.
Andrea Zupancic ( germană: Andrea Zupancic ), comparând „Retabloul Sf. Maria” cu opera maestrului Retarului Bersword, notează că Conrad reduce gama de culori utilizate pentru a obține un efect mai mare. Înfățișând corpul uman, hainele lui Iosif, el folosește nuanțe subtile. Cu toate acestea, atunci când abordează subiectul principal, el aplică culori pure, aproape locale. Culoarea roșie strălucitoare a norului angelic de deasupra patului Mariei se repetă în pilota. Maria și pruncul sunt închiși într-un fel de cadru care îi separă de alte personaje [7] . Culoarea aici îndeplinește două funcții complet diferite. Pe de o parte, ajută la atingerea celui mai mare realism, pe de altă parte, este purtătorul de semnificație simbolică [8] . Construcția compoziției este tipică picturii gotice târzii: în centru, pe un fundal auriu, lipsit de adâncime spațială, există mai multe figuri, peisajul este prezentat doar ca indiciu, ca la maeștrii italieni ai Renașterii timpurii .
Tabloul central al altarului a fost redus semnificativ ca urmare a modificărilor și deteriorat de inscripțiile din partea inferioară. Rolf Fritz a ajuns la concluzia că aproximativ jumătate din bord a fost tăiată. Probabil că ea i-a reprezentat inițial pe toți apostolii înainte de patul de moarte al Mariei. Rolf Fritz a atras atenția asupra faptului că imaginea urmează iconografia Adormirii [9] . Potrivit legendei, Maria a murit în locul unde a fost construită mai târziu Biserica Adormirea Maicii Domnului , la sud de partea veche a orașului Ierusalim de pe Muntele Sion , înconjurată de apostoli. Imaginile acestui eveniment urmează o anumită tipologie, care poate fi urmărită și la Konrad von Soest. În centrul imaginii este o femeie pe moarte, artistul a descris-o la fel de tânără ca în scena „Nașterii Domnului”. Figura Mariei iese în evidență pe fundalul hainelor albastre ale îngerilor. Doi îngeri îi închid ochii și gura, al treilea își îndreaptă părul lung curgător, indicându-i virginitatea. Trei personaje în mantii roșii o înconjoară pe Mary. Apostolul Ioan , prezentat aici ca tânăr, îi dă o lumânare funerară - simbol al morții, în cealaltă mână el ține o ramură de palmier - semn al intrării în Paradis. În stânga , apostolul Toma aprinde o cădelniță cu tămâie. Apostolul îngenuncheat citește un sul, cu gluga aruncată peste cap, parcă l-ar despărți de tot ce se întâmplă, forțându-l să se concentreze asupra textului. În prezent, literele de pe scroll sunt indicate doar prin linii palide. Încercările anterioare de a descifra inscripția [10] au ajutat la restaurarea unei părți a textului, treisprezece rânduri au fost citite în infraroșu :
… harul a fost vărsat din gura ta; de aceea Dumnezeu te-a binecuvântat în veci ( Ps. 44:3 )… corul îngerilor se bucură și Dumnezeu este cu ei… Aleluia.
Text original (germană)[ arataascunde] diffusa est/gratia in la/biis tuis prop/tera benedi/xit te deus / unleserlich, vielleicht Schlussformel: et in saeculum saeculi/laus copia/ Gaudent / chori ange/loru(m) consor/tiu(m) et era/cuiuis deu(s)./alleluja — Hans-Walter Storck [11]După cum a explicat Hans-Walter Stork, începutul textului provine din Ordo commendationis animae . Această rugăciune a fost recitată peste muribund încă din secolul al VIII-lea [11] . În dreapta sus, se vede mâna lui Dumnezeu întinsă din cer, gata să primească sufletul Mariei. O singură dată în triptic apare motivul lui Isus în rolul conducătorului lumii - pe exteriorul aripii altarului, în „ Încoronarea Mariei ”. Îngerii care plutesc în fundal s-ar putea să fi fost adăugați mai târziu - aceste figuri, potrivit unor cercetători, aparțin mai mult epocii baroc . Wolfgang Rinke, studiind retabloul baroc, care includea o lucrare a lui Konrad von Soest, a remarcat că luneta, care combină scenele „Nașterea Domnului” și „Adorarea”, înfățișează două perechi de îngeri, într-un stil apropiat de reprezentarea îngerilor. în „Moartea Mariei”:
Capetele lor grațioase, aripile și supraîncărcarea barocă aparent nervoasă cu pliuri bogate de haine sunt opuse formelor mari, calm și vagi ale picturii lui Conrad.
— Wolfgang Rinke [12]Potrivit lui Rinke, îngerii de pe lunetă au fost adăugați de restauratorul Friedrich Welsch și de auritorul Stockmann între 1848 și 1850.
În acest sens, se pune întrebarea dacă perechea de îngeri din „Moartea Mariei” este o pictură originală, adică dacă a fost creată de mâna lui Conrad. Pentru că în niciuna dintre lucrările sale supraviețuitoare nu există o figură așa de îndrăzneață plasată în spațiu și, mai mult, cu excepția capetelor, realizată aproape ca un desen cu contur maro. Problema a doi îngeri din Moartea Mariei nu a fost luată în considerare nici de studiile vechi, nici de cele noi asupra lucrării lui Konrad von Soest - să fie discutată aici.
— Wolfgang Rinke [13]Cu toate acestea, Rinke nu exclude complet posibilitatea ca îngerii să fi putut fi pictați de Conrad, deoarece în propriul altar de la Bad Wildung din episodul „Nașterea Domnului” există o figură similară a unui înger cu contururi schițate în vopsea maro [14] . Potrivit lui Rinke, întrebarea cine este autorul imaginii îngerilor zburători din „Moartea Mariei” rămâne deschisă.
În stânga, pe partea tăiată a tablei, era înfățișat un alt apostol. Pe partea aureolei de sub cădelniță, se poate discerne cuvântul minor . Se presupune că acesta este apostolul îngenuncheat Iacov cel Tânăr .
Pe aripa dreaptă se află Adorarea Magilor ( trei regi ). Aripa altarului este tăiată în stânga, astfel încât centrul de simetrie al compoziției este deplasat. Maria stă pe un tron, a cărui decorare repetă arhitectura bisericească, care a influențat diverși maeștri ai vremii și a dat naștere la imitații picturale, de exemplu, la Maestrul altarului Blankenbergh [15] .
În această parte a altarului, influența goticului internațional este deosebit de vizibilă. Covorul luxos din spatele tronului și țesăturile valoroase sunt decorate cu motive ale unui măr de rodie, imagini cu grifoni, unicorni și blană. Pe bandajul unuia dintre regi este țesută litera „M” - prima literă a numelui Fecioarei. Potrivit Annemarie Stauffer, însăși bogăția țesăturilor prezentate aici mărturisește relațiile comerciale extinse ale comercianților din Dortmund [16] . Influența incontestabilă a modei burgundei în hainele personajelor și decorul general solemn, „curtențios” al scenei au dat naștere la speculații în mai multe surse despre călătoria tânărului Conrad von Soest la Dijon . Cu toate acestea, această ipoteză nu este susținută de surse documentare.
Ornamentul auriu al țesăturilor a fost transmis folosind zonele de fundal rămase nevopsite, în etapa următoare modelele au fost aplicate cu vopsea. Crestăturile liniare realizate pe tablă imită structura țesăturii. Pliurile au fost lucrate ultimele, adâncimea și forma lor au fost transmise exclusiv cu ajutorul culorii, fără tăieturi optice.
Apariția Mariei reflectă ideea acelei vremuri despre frumusețea feminină. Paloarea, fruntea înaltă, roșu deschis, părul luxuriant și mâinile subțiri corespund idealului ei aristocratic. Maria este îmbrăcată într-o rochie cu centuri înalte, la moda curții de la sfârșitul secolului al XIV-lea, silueta ei este îmbrățișată de o mantie albastră cu căptușeală verde.
Trei regi simbolizează închinarea lumii către pruncul Isus. Ele reprezintă cele trei rase diferite și trei vârste ale omului unite sub conducerea sa. Legătura dintre regi este indicată prin gesturile mâinilor lor, atingând fie Pruncul, fie Maria.
Motivul covorului din spatele tronului Mariei ( A. Ludorff, 1894)
Motivul modelului rochiei regelui stâng (A. Ludorf, 1894)
Motivul măr cu rodie (A. Ludorf)
Pe reversul aripilor altarului sunt înfățișate scenele „ Încoronarea Mariei ” de către Isus, reprezentată aici ca conducătorul lumii, și „ Bunvestirea ” - primul complot al altarului. Rezolvate într-o culoare mai modestă (enoriașii au văzut aceste tablouri în zilele obișnuite, fără sărbători), aceste scene formează un cadru temporal pentru evenimentele afișate în interior. Astfel, complexul de picturi de pe altar primește o dezvoltare cronologică a istoriei Mariei: de la „Anunț” la „Încoronare” cu intriga centrală – „Moartea Mariei”.
În Buna Vestire, acțiunea are loc într-o încăpere asemănătoare cu cea a bisericii. Un înger ține o panglică cu inscripția Ave gratia plena dominus (tecum?) (Bucură-te (Marie), binecuvântat ești, Doamne (cu tine)). Maria își pleacă capul cu umilință. Deasupra ei este figura Tatălui binecuvântând pe Dumnezeu , în raze de aur îndreptate către Maria. Pene albe pot fi văzute de-a lungul marginii superioare a aureolei Mariei - tot ce rămâne din imaginea Porumbelului Duhului Sfânt care coboară asupra Mariei. Aureola Mariei poartă inscripția Sancta . O vază cu crini albi este un simbol al purității Mariei.
În Încoronarea, Maria într-o mantie albastră în cer, înconjurată de îngeri, stă pe același tron cu Isus. El pune o coroană de perle pe capul Mariei și îi dă mâna peste sceptru. Isus ca conducător al lumii este înfățișat purtând o coroană și o haină stacojie. Pe aureola din jurul capului său, se pot citi cuvintele ego sum [ resurrectio et vita ?], probabil începutul frazei: „Eu sunt renașterea și viața”. În colţuri erau simbolurile celor patru evanghelişti . În prezent, s-au păstrat imagini ale leului evanghelistul Marcu și ale îngerului Matei . Simbolurile evangheliștilor Luca (taur) și Ioan (vultur) s-au pierdut în timpul modificării altarului în secolul al XVIII-lea.
Altarul combină ambele elemente ale picturii medievale: un fundal plat auriu, reprezentarea dimensiunilor figurilor personajelor în funcție de rolul lor în narațiune, teme religioase și semne ale influenței renascentiste: o încercare de a construi perspectiva , un interes pentru anatomia umană. . Virtuozitatea tehnicii picturii și nenumăratele paralele cu motivele artei curții franceze au făcut posibil ca unii cercetători să presupună că Conrad a făcut o călătorie la Paris [ clarifică ] la un moment dat .
Execuția luxoasă a imaginii altarului exprimă dorința clientului de a obține cea mai mare reprezentativitate. În Altarul Sfintei Maria, Konrad von Soest a întruchipat spiritul orașului imperial liber Dortmund. Asemenea opere de artă, dedicate patronului frăției breslei, au devenit un semn al unuia dintre grupurile sociale ale orașului. Conrad von Soest a aparținut mai multor astfel de asociații din Dortmund, inclusiv frăția Sf. Maria. Barbara Welzel vede în scena închinării celor trei regi, în atingerea lor pe Pruncul Iisus, o încălcare deliberată a ritualurilor de curte, o expresie a mentalității cetățenilor orașului, opunându-se aristocrației [17] .
Din 1920, istoricii de artă i-au atribuit lui Konrad von Soest „Altarul Sfintei Maria”. Stabilirea exactă a dreptului de autor a avut loc în 1950 , când șeful Muzeului de Istorie a Artei și Istorie Culturală din Dortmund, Rolf Fritz, a descoperit semnătura ascunsă a artistului pe partea centrală a altarului. În spatele patului Mariei este o masă cu o carte, marginea uneia dintre paginile ei este vizibilă. Patru litere, citite de sus în jos, formează inscripția con. d , care este considerată o prescurtare a numelui Konrad von Soest. Această semnătură și semnătura pierdută, dar documentată, de pe Altarul Patimilor lui Hristos din Bad Wildung [K 5] îl fac pe Konrad von Soest primul maestru nord-german ale cărui picturi sunt atribuite cu încredere.