Chicago Jazz

Chicago jazz este un stil de muzică jazz  timpurie care a devenit intermediar între jazzul din New Orleans și swing .

Chicago Jazz

Din aproximativ 1917, în istoria jazz-ului a fost marcată o perioadă importantă, asociată cu apariția la Chicago a celor mai buni purtători ai stilului de jazz clasic din New Orleans: Joe Oliver, Tom Brown, Jelly Roll Morton și alții. Muzicienii locali din Chicago au fost fascinati de acest nou stil introdus, cu interpretarea sa de inspiratie captivanta si ritmurile complet noi, care le-au oferit ascultatorilor o impresie incomparabila despre Chicago , unde pana atunci cantau doar orchestrele de salon, exista un numar tot mai mare de imigranti din New Orleans . , dintre care completează orchestrele de jazz existente sau formează noi. Timp de un deceniu întreg ( 1917-1928 ) orașul a rămas principalul centru al jazz-ului. Aproape toate celebritățile jazzului au cântat în acea perioadă în Chicago , dezvoltând și îmbogățind stilul jazz din New Orleans cu elemente noi. Se cristalizează treptat o școală de spectacol, care în literatura de jazz a primit numele de școală din Chicago. Această perioadă a reprezentat punctul culminant în dezvoltarea stilului jazz din New Orleans. În acest moment, două dintre aripile sale puternice prind în sfârșit contur: jazz-ul fierbinte al muzicienilor de culoare și dixielandul albilor. „Jazzul clasic atinge apogeul și trăiește cea mai strălucitoare etapă a istoriei sale în Chicago ”, scrie despre această perioadă cercetătorul maghiar de jazz Janos Gonda (Jazz. Teorie. Istorie. Practică. Sofia, 1975). La începutul anului 1918 , la scurt timp după ce au apărut primele discuri ale Original Dixieland Jazz Band , contrabasistul din New Orleans, Bill Johnson, a fost rugat să creeze o trupă de jazz pentru cabaretul Royal Gardens din Chicago. Johnson l-a invitat pe cornetistul Budd Petit, dar Petit nu a vrut să-și părăsească orașul natal, iar apoi alegerea a căzut pe Joe „King” Oliver . Oliver părăsește trupa lui Kid Ory și, odată cu ea, orașul natal și se mută la Chicago . În următorii doi ani, Oliver a cântat în Chicago cu o mare varietate de trupe care se schimbă frecvent. Când unul dintre ei, Original Creole Band, s-a despărțit, Joe „King” Oliver și-a format propria orchestră numită King Oliver’s Creole Jazz Band. The King Oliver's Creole Jazz Band a început să cânte la cabaretul Lincoln Gardens și a devenit în curând una dintre cele mai populare trupe de jazz clasic New Orleans din Chicago . În 1922, Oliver l-a invitat pe Louis Armstrong să se alăture orchestrei sale ca al doilea trompetist. În această perioadă, orchestra a inclus notabile precum clarinetistul Johnny Dods, contrabasistul Ed Garland (conform altor surse Bill Johnson), trombonistul Honore Dutri, pianistul Lil Hardin și bateristul Baby Dodds. Odată cu sosirea lui Armstrong, nivelul performanței orchestrei a devenit atât de ridicat încât restul trupelor de jazz din Chicago pur și simplu nu au putut concura cu el. La Dreamland Café din Chicago, orchestra lui Oliver a atras mulțimi în fiecare seară. „Fără îndoială, aici se putea auzi cel mai bun jazz original din New Orleans, iar interpretarea orchestrei lui Oliver a fost excepțional de temperamentală și diversă”, afirmă Hentoff și Shapiro în celebra lor lucrare despre jazz („Ascultă ce-ți voi spune. Wrinkhert, New York , 1955). În 1923, orchestra a început să înregistreze o serie de discuri care erau menite să lase o amprentă semnificativă în istoria jazz-ului. Muzica orchestrei era polifonică și extrem de armonioasă. Fiecare muzician a aderat la rolul pe care Oliver, ca regizor cu experiență, l-a propus pentru a-și realiza propriul plan. Acestea nu erau încă aranjamente profesionale întruchipate în partituri, ci doar așa-numitele „aranjamente pentru cap”, dar utilizarea lor era o nevoie urgentă de a contura planul general al procesului muzical în cadrul căruia trebuiau să sune coruses solo.

În fiecare piesă, Oliver a inclus unul sau două solo-uri și mai multe pauze, dar în cea mai mare parte toți cei șapte muzicieni ai orchestrei au cântat împreună. Oliver însuși a condus tema, Armstrong, care a cântat sub melodia principală, a colorat-o sau a subliniat pe scurt armonia. Dodds a „țesut” cele mai fine modele la clarinet, Dutret a combinat cu pricepere fraze melodice individuale, interpretând secvențe de note întregi în bas care alcătuiesc baza armonică a piesei. Trupa de ritm a oferit un ritm puternic. „King Oliver’s Creole Jazz Band nu este ansamblul perfect. Trombonistul Dutret distorsionează adesea melodia, pauzele lui Dodds sunt uneori neclare. Deși Oliver a reușit să ofere muzicii o structură clară, patru sau cinci părți polifonice este prea mult pentru o mică piesă de jazz. Și totuși, orchestra avea propria identitate și propriile sale principii, datorită cărora piesele interpretate de ea îi entuziasmează și astăzi pe iubitorii de jazz. (James Lincoln Collier „The Making of Jazz.” Tradus din engleză de Yu. A. Zadornov.) În 1924 , după ce a primit o invitație de la Fletcher Henderson, Armstrong a plecat la New York . De ceva timp, Oliver aproape că nu a concertat, iar în 1926 a reluat înregistrarea pe discuri, dar cu orchestra Dixie Syncopators. De obicei, „Dixie Syncopators” folosea un grup complet de saxofon din trei părți. Bineînțeles, acest lucru a necesitat interpretarea după note. Nu a fost doar muzică. Pentru a fi sigur, ascultați doar Sugar Foot Stomp, o nouă versiune a Dippermouth Blues, cunoscută din înregistrările Creole Jazz Band. „Sugar Foot Stomp” prezintă faimosul solo de cornet al lui Oliver, des copiat. Acest solo surprinde cele mai esențiale caracteristici ale jazzului din New Orleans. Sunt redate doar câteva sunete, dar frumusețea constă în colorarea pe care le dă Oliver. Toate cele trei nuclee sunt construite în jurul unei treimi de blues, a cărei ton Oliver variază constant. O originalitate suplimentară a sunetului este obținută prin faptul că Oliver introduce și îndepărtează în mod constant mute. Printre jazzmenii anilor 1920 și 1930 , acest solo Oliver a fost considerat exemplar, deoarece a concentrat o mare parte din ceea ce definește jazzul ca gen muzical independent. Orchestra lui Oliver a lucrat fără Armstrong până la debutul Marii Depresiuni și în 1928 încetează să mai fie activă. După ce a mai trăit câțiva ani fără mijloace de existență, remarcabilul maestru al jazz-ului din New Orleans, Joe „King” Oliver , a murit în 1938 , în deplină uitare și sărăcie, cu puțin timp înainte de renașterea jazz-ului original, când mulți dintre foștii săi compatrioți erau capabil să ridice din nou instrumente și să transmită urmașilor sunetele unice ale muzicii sale. Potrivit lui Hugo Panasier, „Cook Dreamland Orchestra” a clarinetistului Jimmy Noone, care a cântat fără trompetist, a fost, de asemenea, faimoasă, care a inclus unul dintre primii saxofoniști Joe „Doc” Poston, care a jucat rolul unui trompetist la saxofon alto . În plus, pianistul remarcabil Earl Hines a început în această orchestră .

După Armstrong , trei mari interpreți de blues s-au mutat la Chicago : Mamie Smith, Gertrude „Ma” Rainey și Bessie Smith , iar la scurt timp după ei, Jelly Roll Morton , una dintre cele mai iconice figuri ale epocii. Din 1923 a concertat la Chicago , făcând acolo numeroase înregistrări, care au devenit cele mai importante documente care ilustrează stilul de jazz al perioadei Chicago și, în general, tot jazzul original. În 1926, a organizat celebra orchestră „The Red Hot Peppers”, în care au cântat mulți dintre faimoșii săi contemporani, printre care trombonistul Kid Ory , clarinetistul Albert Nicholas și bateristul Zatty Singleton. Original Creole Band, King Oliver's Creole Jazz Band și alte trupe negre care s-au mutat la Chicago au cântat exclusiv în stilul clasic New Orleans, care a culminat în epoca jazz-ului din Chicago. La sfârșitul anului 1925, după ce și-a încheiat contractul cu orchestra lui Fletcher Henderson, Louis Armstrong s-a întors la Chicago din New York . În timp ce cânta la Dreamland Café, Armstrong a început simultan munca de studio, înregistrând primele numere ale celebrei serii Hot Five. În 1926-1927 , Armstrong s-a bucurat de o mare popularitate, cântând în orchestra lui Carroll Dickerson, care a devenit ulterior orchestra lui Armstrong.

În Chicago , jazzul alb atinge apogeul. Odată cu stilul negru original al jazz-ului din New Orleans, în Chicago a luat contur un stil independent, așa-numitul „alb” de jazz , care, deși a fost influențat de primul, a aderat la tradițiile culturii muzicale occidentale. Sub influența acestor tradiții în stilul de joc al muzicienilor albi, care a primit deja numele Dixieland, au început să apară tot mai multe elemente dulci ale stilului „suite”, aparținând erei următoare - era swing -ului . Unele dintre elementele jazzului alb din Chicago și-au găsit drum în muzica dance a vremii, răspândindu-se treptat în întreaga lume. Acest stil a devenit în esență o legătură între jazz-ul original și swing , pe de o parte, și între jazz și muzica dance, pe de altă parte. În 1915, o orchestră a sosit din New Orleans sub conducerea trombonistului Tom Brown a apărut în Chicago Café Lamb. Brown Dixieland Jass Band a inclus mulți dintre muzicienii care au cântat anterior în orchestra lui Jack Lane, inclusiv clarinetistul Larry Shields, viitor membru al înregistrărilor originale de jazz ale Dixieland Jazz Band. Alături de primele orchestre care au format stilul de jazz „alb” ( Original Dixieland Jazz Band , orchestrele lui Tom Brown sau Abi Brunis), ansamblul New Orleans Rhythm Kings a jucat un rol decisiv în dezvoltarea sa . Formată de a doua generație de muzicieni din New Orleans în 1919 , această orchestră a început cu spectacole de vodevil, pe care le-a susținut în turnee de concerte din Alabama , Texas și alte state din sud. În 1920, New Orleans Rhythm Kings s-a mutat la Chicago . Muzicienii de frunte ai acestei orchestre - trompetistul Paul Mars, clarinetistul Leon Rappolo, trombonistul Abi Brunis și pianistul Elmore Schobel, datorită originii lor din New Orleans, cunoșteau bine jazz-ul alb din New Orleans , cu Dixieland construit pe ritmuri sincopate și l-a dezvoltat. mai departe. Caracteristic stilului interpretativ al acestei orchestre este înregistrarea din 1923 a „Tin Root Blues” . Această compoziție, în ciuda numelui și a formei de 12 bare, nu este un blues, ci mai degrabă o melodie populară tipică, constând din două teme separate sub formă de versuri. După fiecare prezentare a temei a urmat o improvizație colectivă, în care rolul principal al unuia dintre instrumente era deja vizibil clar. Ca urmare, echilibrul complet în sunetul instrumentelor, caracteristic stilului de interpretare anterior, a dispărut. În acest sens, nu a fost nevoie de o adaptare reciprocă a partenerilor. Schimbările au afectat și zona armoniei . În interpretarea orchestrei, lumea armonică simplă a folclorului afro-american și stilul de jazz timpuriu din New Orleans este înlocuită cu o armonizare mai pură, cu un caracter european clar. Utilizarea acordurilor secundare devine din ce în ce mai frecventă, umplând golurile din principalele modele de armonie , alterare și cromatică . În total contrast cu spiritul heterofoniei variaționale antice, ale cărei urme erau încă destul de distincte în pasajele improvizate colective ale trupelor de jazz timpurii din New Orleans, integritatea improvizațiilor New Orleans Rhythm Kings a fost definită de omofonie, cadre armonice verticale. În același timp, unele dintre trăsăturile caracteristice ale cântării jazzmenilor negri, efectele ritmice și de intonație au avut un impact mai profund asupra stilului de jazz din Chicago decât asupra muzicienilor albi din New Orleans din jurul lui Jack Lane. Sincopațiile ragtime ale ultimilor muzicieni în stil Chicago din joc au făcut loc ritmurilor beat-off-beat, ceea ce a făcut ca caracterul accentului să fie mai jazz. Mai aproape de maniera neagră a fost intonația, în care efectele caracteristice de jazz erau reproduse cu mai multă acuratețe în timpul producției de sunet: efecte groul, glissando , imitație de voce. Astfel, pentru stilul Chicago și, în primul rând, pentru liderii săi în fața New Orleans Rhythm Kings , era caracteristică o cunoscută dualitate de manifestare: pe de o parte, un stil alb independent bazat pe tradiția europeană în forma lui Dixieland , pe de altă parte, este folosită pe scară largă în cadrul acestui stil, tehnici originale și originale de joc ale jazzmenilor negri. Mai detașați de rădăcinile folclorice ale sudului, muzicienii din Chicago au fost mai receptivi la inovațiile care au determinat în cele din urmă direcția dezvoltării jazz-ului. Mai puțin predispus la discriminare rasială și segregare, acest oraș a oferit mari oportunități de succes atât pentru muzicienii albi, cât și pentru cei de culoare. „Regele” Oliver a fost un rege, atât pentru omologii săi de culoare, cât și pentru jazzmenii și fanii albi. Paul Mars nu a ascuns niciodată faptul că a învățat multe de la Oliver, iar colegul său Leon Rappolo a remarcat mereu că celebrii clarinetiști de culoare Jimmy Noone și Johnny Dods și-au îndeplinit întotdeauna idealurile. Dar, desigur, acest lucru nu a fost suficient pentru ca nivelul muzical și stilul de jazz al ambelor direcții să coincidă.

Dintre cei mai buni reprezentanți ai jazz-ului alb din Chicago, trebuie menționate numele clarinetistului Leon Rappolo și trompetistului Bix Beiderbeck . Leon Rappolo a fost primul dintre jazzmenii albi care și-a creat propria școală de interpretare, a cărei influență a fost remarcată nu numai de albi, ci și de unii soliști de culoare. Performanța sa s-a remarcat prin lirism profund și dispoziție parțial nostalgică.

Trâmbiţa lui Bix Beiderbeck , unul dintre cei mai importanţi maeştri din istoria jazzului , a sunat la fel . În spectacolul său, saturat de modificări și cromaticitate, umbra romantismului german de la sfârșitul secolului al XIX-lea pare să plutească . Tonul instrumentului său, remarcat prin frumusețe excepțională, a devenit de mulți ani idealul jazz-ului clasic.

După ce a înlăturat staccato -ul oarecum dur caracteristic Dixieland , el a introdus un legato holistic, fluid, parcă lustruit . Sunetul romantic al lui Beiderbeck și Rappolo a anunțat următoarea eră a stilului „suite” dulce și sentimental introdus în practica jazz-ului în perioada swing-urilor mari. Stilul romantic târziu din Chicago a înclinat spre muzica regizată comercial, dar asta nu schimbă faptul că Beiderbeck a introdus spiritul muzicii europene în jazz. A cântat doar improvizații solo, care, prin plasticitatea lor, au întărit și îmbogățit magnific fondul armonic al fondului orchestral.

Vorbind despre istoria jazz-ului alb din Chicago, nu putem să nu menționăm așa-numitul „Chicagos” de la liceul Austin. Cei mai faimoși dintre aceștia au fost saxofonistul Bud Freeman, cornetistul Jimmy Mac Portland, fratele său, banjo-ul Dick și Frank Teschemacher, care cânta la clarinet și la saxofon. În 1922 au creat orchestra Blue Friars, care s-a transformat treptat într-un fel de centru creativ în jurul căruia s-au concentrat la începutul anilor 1920 cei mai faimoși și talentați maeștri ai stilului Chicago . Aceștia au inclus aspirantul clarinetistul Benny Goodman  - cea mai strălucită vedetă a erei swing-ului în viitor, pianiștii Joe Sullivan și Jack Stacy, trompeștii Mugsy Spanier și Wingy Manone și însuși Beiderbeck, care în 1923 a organizat ansamblul „The Wolverines”, care includea mulți. reprezentanţi ai Chicagoanilor. Doi ani mai târziu, odată cu plecarea lui Beiderbeck din orchestră, Blue Friars și The Wolverines s-au contopit, continuându-și munca sub numele de Husk O'Hare's Wolverines.

În maniera interpretativă a locuitorilor din Chicago, stilul clasic din New Orleans nu mai ocupa aceeași poziție dominantă ca cea a omologilor lor de culoare. Din punct de vedere al timpului, o perioadă semnificativă a activității lor a coincis cu a doua etapă a jazz-ului din Chicago, care poate fi caracterizată ca fiind una de tranziție. Celebrul critic francez de jazz Hugo Panacier, în „Istoria jazzului autentic”, definește stilul Chicago ca „o imitație imperfectă de către muzicienii albi a stilului original New Orleans”. Tot ce s-a spus despre această etapă poate fi rezumat în puncte, rezumând principalele trăsături ale primei ere a evoluției jazz-ului astfel:

1. Individualizarea pieselor calde solo. Apariția în prim plan a procesului de improvizație a figurii unui solist virtuoz. În acest sens, improvizația colectivă se retrage în plan secund, reducându-se în cel mai bun caz la o interpretare colectivă a temei la începutul compoziției și repetarea ei standard la sfârșit. Părți jucate în paralel ale soliștilor în improvizația colectivă înlocuiesc alternanța succesivă a solo-urilor fierbinți de diferiți muzicieni.

2. Schimbarea conceptului de inspirație fierbinte. Fanatismul improvizațiilor „fierbinți” a fost o trăsătură caracteristică a cântării jazzmenilor negri din New Orleans. În atmosfera specifică din New Orleans, această caracteristică a influențat și interpreții albi. Acest lucru a contribuit la utilizarea pe scară largă a „improvizațiilor fierbinți” în orchestrele din New Orleans, interpretate liber, cu entuziasm și entuziasm vesel. Hots-urile de la Chicago erau virtuozice, ascuțite și mai „culte” în sensul european decât hots-urile din New Orleans. Cu toate acestea, improvizațiile Chicagoanilor și-au pierdut puterea principală a părților clasice „fierbinte”, vitalitatea și prospețimea lor. Cu siguranță mulți dintre Chicagoeni au simțit absența acestor calități în jocul lor. De aici și dorința de a stimula artificial inspirația „fierbinte” prin consumul de droguri și alcool, care au devenit treptat cei mai insidioși dușmani în opera și viața multor mari artiști. Una dintre primele victime tragice ale acestei dependențe a fost Bix Beiderbeck , în a cărui soartă a jucat un rol tragic, tăindu-și viața la vârsta de 28 de ani. Drept urmare, conceptul de inspirație „fierbinte” s-a schimbat radical: în loc de eliberare extatică, a venit un sentiment de infinit, în loc de emoție veselă, tensiune nervoasă, vibrantă. Unii muzicieni, dimpotrivă, au căutat să se calmeze complet, creând prototipuri de performanță intelectuală fierbinte, realizate ulterior la perfecțiune în epoca cool jazz-ului de o cu totul altă generație de inovatori. Această tendință a făcut posibilă evitarea pericolului principal al procesului de improvizație - reproducerea mecanică a rutinei melodice și ritmice.

3. Stilul sintetic Chicago. Muzica locuitorilor din Chicago a împletit organic elemente de ragtime , jazz original din New Orleans și hituri populare americane . Tehnicile de interpretare împrumutate de la muzicienii de culoare au fost reelaborate de locuitorii din Chicago în conformitate cu posibilitățile lor de exprimare. Secțiunea de ritm s-a îndepărtat complet de principiul „două bătăi” (subliniind prima și a treia bătăi ale barei), caracteristic Dixieland , înlocuindu-l cu o pulsație uniformă de patru bătăi. În cadrul acestei pulsații uniforme, accente mai puternice au căzut pe bătăile slabe (a 2-a și a 4-a) ale măsurii, ceea ce a creat o senzație de o anumită accelerare, o singură mișcare ritmică ondulată. Acest lucru a dat naștere mai târziu la faimosul termen „swing” (din limba engleză swing-swing), care a dat numele următoarei ere a istoriei jazz-ului.

4. Schimbări funcționale în practica instrumentală. Rolul instrumentelor individuale în procesul muzical s-a schimbat. Părțile solo au încetat să mai fie apanajul instrumentelor melodice, iar tehnicile de interpretare folosite la cântarea la instrumente cu funcții predominant armonice sau ritmice s-au schimbat. Așa că pianul și chitara (înlocuind aproape complet banjo -ul , atât de tradițional pentru Dixieland ), împreună cu funcțiile lor anterioare, au început să fie din ce în ce mai folosite în improvizațiile fierbinți ca instrumente melodice. Chiar și pe instrumente pur ritmice precum tobe și contrabas , muzicienii cântau în mod regulat solo. Alături de Leon Rappolo și Bix Beiderbeck , toboșarii Gene Krupa și Dave Toth, chitaristul Eddie Condon , clarinetistul Benny Goodman și nu în ultimul rând pianistul negru Earl Hines au făcut multe pentru dezvoltarea jazz-ului în acea epocă .

Se apropia sfârșitul a ceea ce Scott Fitzgerald numea Epoca Jazzului. Jazzul negru din New Orleans era încă înfloritor, dar noi abordări ale tradițiilor jazzului veneau din ce în ce mai mult din partea cealaltă, albă, a comunității jazz. Aceste inovații i-au forțat pe maeștrii negri să facă ajustări în jocul lor. Chiar și Louis Armstrong și orchestra sa, care a interpretat cel mai bun jazz din New Orleans din acea perioadă, nu s-au ferit să introducă noi tendințe, fiind unul dintre primii care a schimbat abordarea improvizației, ridicând rolul unui solist virtuoz, improvizând separat de restul. a orchestrei, care a schimbat complet fața creativității jazz. Improvizațiile colective ale jazzului timpuriu au fost un lucru din trecut de mulți ani.

Perioada stilului de jazz din Chicago sa încheiat în 1928 odată cu debutul Marii Depresiuni din Statele Unite . A fost unul dintre cele mai dramatice momente din istoria jazz-ului. În același timp, mulți maeștri minunați de jazz care au cântat în tradiția New Orleans au rămas fără muncă. Jazz-ul original a dispărut aproape peste tot, supraviețuind doar în locuri din sudul SUA , în patria sa istorică. Pentru a le înlocui, din New York Harlem , s-au auzit deja sunetele primelor trupe mari, vestigii ale leagănului care vine .

Link -uri

• Dicționar enciclopedic concis de muzică jazz, rock și pop  (link descendent)  (link descendent din 14-06-2016 [2314 zile]) .