Sublimul este una dintre categoriile centrale ale esteticii , caracterizând semnificația internă a obiectelor și fenomenelor care sunt incomensurabile în conținutul lor ideal cu formele reale de exprimare.
„Sublim” ca categorie estetică înseamnă ceva conștient, care ne dă o impresie de amploare, poate chiar de sfințenie, care depășește Frumusețea. Prin urmare, Sublimul este adesea asociat cu un sentiment de inaccesibilitate, de imensitate. Evocă uimire asociată cu uimire și/sau frică.
Distincția dintre Sublim și Frumusețe pare a fi o problemă occidentală; filozofia orientală, în special cea chineză, nu cunoaște o astfel de distincție.
În antichitate , Sublimul era o caracteristică a stilului oratoriei.
În Poetica lui Aristotel , Sublimul joacă, de asemenea, un rol important. Stilul sublim este folosit în retorica antică ca parte a așa-numitelor „ Învățături ale celor trei stiluri ” (Genus Grande).
Primul studiu cunoscut despre sublim este atribuit lui Pseudo-Longinus „Despre sublim” ( greacă : Περί ΰψους). Se presupune că această lucrare a fost scrisă în secolul I d.Hr., deși originea și paternitatea ei sunt îndoielnice. Pentru Pseudo-Longinus, Sublim este un adjectiv care descrie o gândire sau un limbaj înalt, nobil, mai ales în contextul retoricii. Astfel, Sublimul inspiră venerație și venerație, cu puterea sa inerentă. Pseudo -Longinus este remarcabil pentru referințele sale nu numai la autori antici precum Homer, ci și la surse biblice precum Geneza.
Acest tratat a fost redescoperit în secolul al XVI-lea, iar influența sa ulterioară asupra esteticii este în general atribuită traducerii în franceză a lui Nicolas Boileau-Despreo în 1674. În limba rusă, tratatul „Despre sublim” a fost publicat în 1803.
Problema conceptului de sublim (separat de conceptul de frumusețe) ca calitate estetică a naturii a fost ridicată pentru prima dată în secolul al XVIII-lea în lucrările lui Anthony Ashley Cooper Shaftesbury și John Dennis (1685-1734, critic și dramaturg englez) , exprimând o înțelegere a esenței înfricoșătoare și iraționale a naturii și, de asemenea, în sinteza conceptelor lui Joseph Addison despre Sublim în jurnalul său The Spectator . Toți cei trei englezi au călătorit în Alpi timp de câțiva ani și au comentat în scrierile lor groaza și armonia acestei experiențe, arătând o varietate de calități estetice.
John Dennis a fost primul care a publicat în 1693 în jurnalul Miscellanies ( almanah englezesc , colecție) comentariile sale cu privire la descrierea unei călătorii prin Alpi , unde, spre deosebire de sentimentele sale anterioare pentru frumusețea naturii ca „încântare care este consecventă. cu rațiune" ( ing . "încântare care se acordă cu rațiunea"), experiența acestei călătorii a fost pe de o parte plăcută ochiului, ca muzica pentru ureche, dar pe de altă parte „amestecat cu ororile și uneori aproape cu disperare” ( ing . „amestecat cu groază, iar uneori aproape cu disperare”).
Shaftesbury a făcut călătoria cu doi ani înaintea lui Dennis, dar nu și-a publicat comentariile până în 1709 în The Moralists . Comentariul său reflectă și această ambivalență, plăcere și groază, dar concepția sa despre Sublim în raport cu Frumusețea nu a fost la fel de dură ca cea a lui John Dennis, care a transformat-o într-o nouă formă de critică literară. Anthony Ashley Cooper acordă mai multă atenție în scrierile sale fricii de infinitatea spațiului, unde Sublimul nu este o calitate estetică, spre deosebire de Frumusețe, ci o calitate mai grandioasă și mai importantă decât Frumusețea.
Joseph Addison a pornit în marea sa călătorie în 1699 și a scris în notele sale de călătorie în unele părți ale Italiei că Alpii umplu mintea cu un fel de groază plăcut. Semnificația conceptului său de Sublim este că cele trei plăceri pe care le-a identificat, măreția, singularitatea și frumusețea, apar din obiecte vizibile (adică din vedere, nu din retorică). De remarcat, de asemenea, că nu folosește termenul de Sublim în aceste lucrări, dar tot timpul folosește semisinonimele acestuia: „nelimitat”, „nelimitat”, „spațios”, „măreție”. Conceptul de Măreție este o parte integrantă a conceptului lui Addison despre Sublim. Un obiect de artă poate fi frumos, dar nu se poate ridica la Măreție. Opera sa este în general considerată punctul de plecare pentru analiza lui Burke .
Edmund BurkeÎn timpurile moderne, sublimul revine în câmpul de discuție prin lucrarea lui Edmund Burke , A Philosophical Inquiry Concerning the Origin of Our Concepts of the Sublim and the Beautiful (1757). Sublimul lui Burke este ceea ce este „într-un fel sau altul capabil să evoce ideea de suferință sau de pericol, adică tot ceea ce este cumva teribil” [1] . Edmund Burke a fost primul filozof care a vorbit despre faptul că Frumosul și Sublimul sunt concepte care se exclud reciproc. Această dihotomie nu este la fel de simplă ca cea a lui John Dennis, este la fel de antitetică ca lumina și întunericul. Frumosul poate fi accentuat cu lumină, iar lumina intensă sau întunericul (lipsa luminii) poate fi Sublim până la stingerea obiectului vizibil. Conceptul lui Burke de sublim diferă puternic de noțiunea clasică a calității estetice a frumuseții ca experiență plăcută descrisă de Platon în mai multe dintre dialogurile sale și a propus noțiunea de urâțenie ca o calitate estetică capabilă să evoce o emoție intensă, creând în cele din urmă o plăcere. experienţă. Înainte de Burke, în dogmatica clasică, conceptul de deformitate, descris în primul rând în scrierile lui Augustin al Fericirii , era definit ca neavând formă și, prin urmare, inexistent. Pentru Aurelius Augustin, frumosul era o consecință a bunăvoinței și bunăvoinței creației lui Dumnezeu, iar ca categorie nu avea opus. Urâțenia era lipsă de formă în absența frumuseții.
Pentru Aristotel, funcția formelor de artă era de a crea plăcere și el s-a gândit mai întâi la problema unui obiect de artă care prezintă urâtul ca provocând „durere”. Analiza detaliată de către Aristotel a acestei probleme se bazează pe studiul său asupra literaturii tragice și a naturii ei paradoxale, este șocantă, dar în același timp are o semnificație poetică.
Tratatul lui Burke este de asemenea remarcabil pentru accentul pus pe aspectele fiziologice ale Sublimului, în special natura emoțională duală a fricii și atracției remarcate de alți scriitori. Burke a descris senzația atribuită Sublimului ca durere negativă, pe care a numit-o răpire, care este diferită de plăcerea pozitivă.
În articolul „Despre Laocoon” (1798), Johann Wolfgang Goethe susține că conținutul unei opere de artă ar trebui să fie subiectul imaginii în momentul cel mai înalt al dezvoltării ei, capabilă să ridice spiritul uman deasupra limitărilor realității.
Sublimul în KantÎn 1764, Immanuel Kant a încercat să-și consemneze gândurile despre starea mentală a subiectului în Observațiile sale despre sentimentul frumosului și al sublimului. El credea că Sublimul poate fi de trei tipuri: nobil, magnific și minunat.
Analiza frumosului și a sublimului este prezentată în Critica judecății a lui Kant (1790). Esența sublimului constă în măreția lui. Sentimentul sublimului este sentimentul de plăcere asociat cu frica. Kant spune că există două forme ale Sublimului: cea matematică și cea dinamică, deși unii dintre comentatorii săi cred că există și o a treia formă, Sublimul moral, sublimul „nobil” transformat. El a făcut o distincție semnificativă între Frumos și Sublim, Frumosul este asociat cu forma obiectului, are limite, în timp ce Sublimul poate fi găsit în obiectul fără formă.
„Aspectul comun al frumosului și al sublimului este că ambele sunt plăcute în sine. Și, de asemenea, în faptul că ambele presupun nu o judecată senzuală și nu determinantă logic, ci o judecată de reflecție; [2]
„Frumul în natură se referă la forma obiectului, care constă în limitare; dimpotrivă, sublimul poate fi găsit și într-un obiect fără formă, întrucât în el sau în legătură cu el este reprezentat infinitul, căruia i se atribuie totuși totalitatea sa; astfel, frumosul servește, aparent, la înfățișarea unui concept nedefinit de rațiune, sublimul – pentru același concept de rațiune. [3]
În fața unei mări nesfârșite, după Kant, omul își dă seama de neputința sa. Dar se poate opune superiorității naturii cu conștientizare, în ciuda faptului că pierde în fața naturii, are conștientizarea umanității sale, a destinului său sublim. Inferioritatea lui ca ființă senzuală, carnală se transformă în superioritate ca ființă morală. Este depășirea morală și spirituală a naturii senzuale a omului care arată esența sa sublimă.
Pentru a clarifica conceptul de Sublim, Schopenhauer dă exemple de trecere de la Frumos la Sublim. Ele pot fi găsite în primul volum al lucrării sale „ Lumea ca voință și reprezentare ”, § 39.
Pentru el, simțul frumosului constă în a vedea obiectul, ceea ce îl determină pe observator să depășească individualitatea și să observe pur și simplu ideea din spatele obiectului. Sentimentul sublimului, însă, apare atunci când obiectul nu provoacă o astfel de contemplare, ci este un obiect malign atotconsumator sau uriaș de dimensiuni enorme, care poate distruge observatorul.
Georg Wilhelm Friedrich Hegel a considerat Sublimul ca fiind un marker al diferențelor culturale și o trăsătură caracteristică artei orientale. Viziunea lui teologică asupra istoriei a sugerat că culturile orientale erau mai puțin dezvoltate, mai autoritare și mai frică de legea divină. În conformitate cu aceasta, artiștii estici sunt mai predispuși la estetică, la Sublim. Exemple tipice în acest sens au fost excesul de detalii complicate găsite în arta chineză și modelele simetrice găsite în arta islamică.
Rudolf OttoRudolf Otto a comparat sublimul cu noua sa concepție despre supranatural. Numinosul include groază, uimire, dar și un farmec ciudat.
Ultimele decenii ale secolului al XIX-lea au fost marcate de apariția „Kunstwissenschaft” sau „știința artei” – o mișcare care vizează identificarea legilor evaluării estetice și dezvoltarea unei abordări științifice a experienței estetice. [patru]
La începutul secolului al XX-lea, filosoful și teoreticianul estetician german neokantian Max Dessoir a fondat revista „Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft”, pe care a editat-o mulți ani și a publicat lucrarea „Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft” Estetica și știința generală a artei” 1906 în care a formulat cinci forme estetice de bază : frumosul, sublimul, tragicul, urâtul și comicul. [5]
Experiența sublimului include uitarea de sine, atunci când frica personală este înlocuită cu un sentiment de bunăstare și securitate atunci când este confruntat cu un obiect care demonstrează puterea supremă și este similară cu experiența tragicului. „Conștiința tragică” este abilitatea de a ajunge la o stare de conștiință ridicată din înțelegerea suferinței inevitabile care este destinată tuturor oamenilor și că există contradicții în viață care nu pot fi niciodată rezolvate, în special „generozitatea iertătoare a zeității” , supus „soartei necruțătoare”. [6]
Thomas Weiskel a reinterpretat estetica lui Kant și conceptul romantic de sublim prin prisma teoriei semiotice și a psihanalizei . El a susținut că „elevarea matematică” a lui Kant ar putea fi văzută în termeni semiotici ca având un exces de semnificanți , o infinitate monotonă care amenință să dizolve toate opozițiile și diferențele.
Pe de altă parte, „sublimul dinamic” era un exces de semnificat : sensul a fost mereu redefinit.
Potrivit lui Jean-François Lyotard , sublimul, ca temă a esteticii, a fost mișcarea fondatoare a perioadei moderniste . [7] Lyotard a susținut că moderniștii încercau să înlocuiască frumosul prin eliberarea celui care percepe de limitările condiției umane. Pentru el, sensul sublimului era că indica o aporie (îndoială de nepătruns) în mintea umană; exprimă marginea forțelor noastre conceptuale și dezvăluie multiplicitatea și instabilitatea lumii postmoderne.
Potrivit lui Mario Costa , conceptul de sublim ar trebui luat în considerare în primul rând în legătură cu noutatea epocală a tehnologiilor digitale și a producției artistice tehnologice: arta new media, arta algoritmică computerizată , arta rețelei, arta telecomunicațiilor. [8] Pentru el, noile tehnologii creează condițiile unui nou tip de sublim: „sublimul tehnologic” . Categoriile tradiționale de estetică (frumusețe, sens, expresie, sentiment) sunt înlocuite de conceptul de sublim, care, fiind „ natural ” în secolul al XVIII-lea și „ metro-industrial ” în epoca modernă, a devenit acum tehnologic. .
În plus, de la începutul anilor 1990, a existat o oarecare renaștere a interesului pentru sublim în filozofia analitică, cu articole periodice în Journal of Aesthetics and Art Critics și British Journal of Aesthetics, precum și monografii ale unor autori precum Malcolm Budd. , James Kirwan și Kirk Pillow. . Ca și în tradiția postmodernismului sau a teoriei critice, studiile filozofice analitice încep adesea cu poveștile lui Kant sau ale altor filozofi din secolul al XVIII-lea sau începutul secolului al XIX-lea. De remarcată este teoria generală a sublimului din tradiția lui Longinus, Burke și Kant, în care Tsang Lap Chuen vede noțiunea de situații limitative din viața umană ca fiind centrală pentru experiență.
Jadranka Skorin-Kapov în „The Intertwining of Aesthetics and Ethics: Exceeding of Expectations, Ecstasy, Sublimity” [9] spune că sublimitatea este rădăcina comună a esteticii și eticii: „ Originea surprizei este decalajul sau pauza dintre senzualitate și putere. reprezentări... Reenergizarea care urmează rupturii dintre sensibilitatea umană și capacitatea de reprezentare duce la sublimitate și la sentimente ulterioare de admirație și/sau responsabilitate, permițând împletirea esteticii și eticii ... Rolul esteticii și eticii — adică , rolurile judecății artistice și morale sunt extrem de relevante pentru societatea și practicile de afaceri de astăzi, în special în lumina progreselor tehnologice care au condus la o explozie a culturii vizuale și un amestec de uimire și frică în timp ce ne gândim la viitorul umanității.”
Opera ca operă de artă integrală, ca sinteză de cuvinte, sunet, imagine și actorie, de la bun început a fost asociată cu un sentiment de sărbătoare, ceva special.