| Film 1: imagine-mișcare Film 2: imagine-timp | |
|---|---|
| Cinema 1: L'image-movement Cinema 2: L'image-temps | |
| Gen | eseu |
| Autor | Gilles Deleuze |
| Limba originală | limba franceza |
| Data primei publicări | 1983 |
| Editura | Minui |
Cinema ( franceză: Cinéma ) este opera filozofului francez Gilles Deleuze în două volume, publicată de Minui în 1983 și 1985.
În acest eseu, Deleuze încearcă, pe baza lucrării lui Henri Bergson , Materia și Memoria ( fr. ), să dezvolte o analiză a semnelor, a evenimentelor create de cinema, prin filmele lui Ingmar Bergman , Robert Bresson , Jean-Luc Godard , Yasujiro . Ozu , Orson Welles și alții. Potrivit autorului, lucrarea este „o carte despre logica, logica cinematografiei”, care „pune în evidență unele concepte cinematografice”: conceptele fundamentale de mișcare, imagine, recunoaștere, timp [1] [2] .
Potrivit lui Deleuze, cinematograful nu numai că are nevoie de o nouă filozofie, ci necesită și o revizuire a conceptului însuși de gândire, deoarece tehnologia sa permite unei persoane să-și imagineze pe sine și lumea altfel decât este în realitate și poate elibera potențialul non-uman, creați o viață nouă, noi oportunități [3] . Deleuze respinge abordarea cinematografiei ca mijloc de comunicare: cinematograful este suprafața pe care se reflectă gândirea publicului; autonom de creatorii intermediarului estetic [4] [5] . Cinematograful este un „câmp imanent de semnificații” în care trecerea timpului nu depinde de realitatea empirică [6] . Imaginea cinematografică nu este un obiect, ci un proces, o mișcare în lumea gândirii [7] . Deleuze se referă la Bergson, care a criticat cinematograful la începutul secolului XX ca o repetare a iluziei care împarte timpul în momente. Deși Bergson a greșit parțial (cinema a devenit încă un nou mod de reprezentare, percepție și gândire), a avut dreptate în principal: cinematograful este o artă pur temporală, în care mișcarea este supusă nu unui obiect, ci unei imagini. -miscare [8] . Cinematograful produce imagini ale mișcării în timp: Deleuze evidențiază imaginea-mișcare și imaginea-timp, care corespund la două perioade în dezvoltarea cinematografiei: când posibilitățile de imagine-mișcare sunt epuizate, imaginea-timp îi ia locul. (punctul de tranziție este 1945) [9] [2] . Prima este reprezentarea și se bazează pe convenții narative; a doua se opune reprezentării: dacă pentru cinematograful narativ al mișcării-imagine sensul narativ și relativ (și numai atunci imaginea vizuală) este primar, atunci imaginea-timp pune imaginea vizuală pe primul loc [10] .
Analiza cinematografiei făcută de Deleuze se bazează pe Materia și memoria lui Henri Bergson .
Din punct de vedere fiziologic , și într-un mod foarte simplificat, percepția umană urmează următorul model senzorial :
Astfel, creierul uman este în principal interfața dintre acțiunile acceptate și reacțiile transmise. Funcționează întotdeauna conform principiului acțiune-reacție .
Contrar credinței populare, percepțiile noastre nu sunt doar copii mentale ale mediului nostru. Adică nu se limitează la semnalul trimis de senzori către creier. Acest semnal senzorial este procesat de creier pentru a lua în considerare posibilele răspunsuri care formează percepția noastră. Percepția nu este o acțiune acceptată, ci un set de răspunsuri posibile la acea acțiune.
Poate exista o perioadă mai lungă sau mai scurtă de timp între acțiune și reacție.
În ultimul caz, tipul de reacție este aproape întotdeauna asociat cu acțiunea. Nu este un reflex, dar atunci când o succesiune de acțiuni este efectuată frecvent, devine bine cunoscut și poate fi realizat rapid și fără a fi nevoie de concentrare. Acest lucru crește eficiența, viteza și eliberează creierul. Un exemplu tipic este să înveți să conduci: încercând mai întâi, devine din ce în ce mai puțin dificil pe măsură ce secvențele de mișcări devin obișnuite. Un alt exemplu, un fel de efect de margine, este atunci când ascultăm un disc celebru și sfârșitul unei mișcări ne amintește de începutul următoarei. Secvența de aici este cunoscută de inimă și ne așteptăm la următoarea acțiune din obișnuință.
Dar ce se întâmplă dacă activăm jocul aleatoriu? Cântecul așteptat nu este redat, dar este înlocuit cu altul. Noi suntem ingrijorati. Și aceasta este limita obișnuinței: nu se adaptează absolut. Deoarece persoana se află într-o situație neobișnuită, obiceiul este complet ineficient. Atunci trebuie să-ți apelezi la memorie, să cauți în trecutul nostru evenimente nu prea îndepărtate care ne pot lumina asupra alegerii făcute în situația actuală. Trebuie să te gândești și asta necesită timp. Este necesar ca timpul dintre acțiunea primită și reacție să fie prelungit. La o limită finită, acest timp devine infinit de lung: este o reflecție pură. Acțiunea nu mai provoacă o reacție, circuitul senzoriomotor este perturbat.
Acestea sunt două extreme, iar funcționarea reală a creierului fluctuează constant între ele. Alegerea depinde de nevoile momentului și timpului. Dacă am o decizie foarte importantă, mă voi gândi, îmi iau timp să studiez diferitele argumente. Acesta este timpul necesar pentru reflecție, care decide când să reacționeze: luați o decizie rezonabilă. Dar dacă sunt pe scaun și o minge zboară spre mine, sar rapid și scapă cocktailul pe care îl țineam în mână: reacția este rapidă, dar nu optimă. Dacă aș avea timp, m-aș gândi la un cocktail și m-aș muta. Dar acum nu mai aveam timp, pericolul era prea iminent. Timpul necesar pentru reflecție este limitat de urgența acțiunii-reacție.
Gilles Deleuze ilustrează reflecția anterioară prin cinema.
În același mod în care creierul lucrează între două tipuri extreme, găsim în cinema două imagini mari corespunzătoare. Pe de o parte, există o imagine-mișcare, care se bazează pe o schemă senzoriomotorie (acțiunea provoacă o reacție). Pe de altă parte, imaginea-timp, bazată pe reflexie pură. Pe prima imagine, acțiunea determină timpul. Personajul iese din camera - este decupat - acelasi personaj este vazut din exterior, iesind din casa si iesind afara. Planul a fost tăiat pentru că personajul nu avea ce face. Aceasta este acțiunea (ieșirea personajului) care oprește planul și decide durata acestuia. Următorul plan este reacția. Timpul depinde de acțiune. Un film este o mare parte a imaginilor pe care le vedem, nu doar filmele de acțiune . Un interviu cu un jurnalist și o persoană este pur și simplu aranjat, o lovitură pentru un jurnalist care își pune întrebarea, o contra-împușcare împotriva unui interlocutor care îi răspunde - aceasta este o pură mișcare de imagine.
Dar acum să luăm în considerare următorul plan: un tată pescuiește cu fiul său, pe care nu l-a mai văzut de multă vreme. Sunt pe plajă. Contactul este dificil, nu spun nimic, privesc la orizont. Durează mult, mult mai mult decât timpul necesar spectatorului să-și dea seama că pescuiește. Elimina. Următorul plan nu are ce face. De exemplu, o mamă își duce fiul cu mașina în oraș. Nu există nicio relație cauzală între cele două planuri. Nu putem spune dacă se va întâmpla mai devreme sau peste două ore sau luna viitoare. Nu a existat nicio reacție la pescuit și, dacă planul ar fi continuat mai mult, nu s-ar fi întâmplat nimic. Acțiunea planului nu mai este determinată de acțiune, timpul este independent de acțiune. Nu știm rezultatul pescuitului și nu contează. Acest avion face parte din ceea ce Gilles Deleuze numește „situația optică și sonoră pură”. Este folosit, în special, „film de baladă”, un exemplu al căruia este „ Șofer de taxi ” [11]
Din punct de vedere istoric, cinematograful a început cu utilizarea, în esență, a imaginii-mișcare. Are de-a face cu logica și raționalitatea. În contra-împușcarea dintre cele două personaje care vorbesc, nu avem de ales momentul tăierii: ele urmăresc intervențiile personajelor. Pentru orice întrebări, așteptăm un răspuns consistent. „Așteptăm”, adică ne aflăm în contextul obișnuinței, nu ne așteptăm neapărat la conținutul răspunsului, ci măcar că răspunsul va fi dat și știm dinainte că acest lucru se va întâmpla la sfârșit. a intrebarii.
Gilles Deleuze constată apariția timpului-imagine după cel de -al doilea război mondial : nu mai credem în acest principiu acțiune-reacție. Războiul este o acțiune complexă care este în afara noastră, este imposibil să reacționăm, să schimbăm situația pentru a o face de înțeles. De aici apariția imaginii-timpul cu neorealismul italian, apoi noul val francez și amânarea cinematografiei de la Hollywood în Statele Unite. Eroii lui Federico Fellini (La Dolce Vita) sau Luchino Visconti (Moartea la Veneția) sunt dezamăgiți, refuză să acționeze, să aleagă. Și asta spune deja multe despre faptul că refuză să acționeze. Circuitul senzoriomotor se rupe pentru că personajul a văzut ceva prea mare pentru el. Deleuze se întoarce constant la Europa 51 a lui Rossellini : o femeie trece pe lângă o fabrică, se oprește. — Am crezut că am văzut prizonieri. Suferința este prea mare pentru ca ea să-și continue drumul „din obișnuință”. Imaginea-timp rupe de Obiceiul si aduce personajul in dimensiunea timpului: „o particula de timp in stare pura”. Și asta îl interesează Deleuze pentru sine în cinema, și anume modul în care imaginea cinematografică poate exprima timpul, care este mai întâi comparat cu mișcarea. Acest concept de timp este construit în raport cu conceptul de timp al lui Bergson și se dezvoltă în două moduri. Timpul este în primul rând în prezent, aici și acum. Dar, conform celei de-a doua metode, timpul nu încetează să se desfășoare în două direcții: trecutul și viitorul. Acesta este motivul pentru care Deleuze insistă asupra „prea târziu” în analiza sa despre Visconti. În Death in Venice, artistul își dă seama prea târziu de ceea ce lipsește din opera sa. În timp ce putrezește aici și acum, putrezind în prezent, eroul înțelege în același timp, dar, ca într-o altă dimensiune, în lumina orbitoare a soarelui pe Tadzio, i-a scăpat mereu această senzualitate, că carnea și pământul sunt lipsă din munca lui.
Acest concept de imagine temporară îi aduce lui Deleuze următoarea afirmație: „nu există nicio imagine a cinematografului”. Într-adevăr, dacă timpul nu încetează să insiste, să se întoarcă în sine și să alcătuiască memoria în același timp cu trecerea, atunci asta ne arată filmele, acestea sunt zone de memorie, „panouri ale trecutului”, care uneori se concentrează și converg la „ puncte prezente.” În acest sens, Orson Welles este unul dintre cei mai mari realizatori de film contemporani, deoarece a surprins această dimensiune mnemonică a imaginii. Citizen Kane este o bandă construită în memorie în care fiecare secțiune, fiecare zonă apare ca un strat stratificat care converge sau diverge de la alte zone. Fiecare „panou de memorie” apare datorită utilizării adâncimii de câmp făcută de Wells: aceasta, ca și timpul însuși, vă permite să aranjați într-o imagine a unei mișcări diferite diverse evenimente care sunt ca o lume pentru sine, în imagine. a memoriei Proust , din care Deleuze trage expresia corectă a unei imagini temporare: „o particulă de timp în stare pură”.
Așa cum creierul oscilează între obișnuință și reflecție, tot așa este posibil să confundăm cele două imagini. Să ne scoatem personajul din casa lui: imaginea în mișcare ar dori ca tăietura să apară în timp ce trece pe ușă. Acum camera se oprește pentru una, poate două secunde într-o cameră goală, apoi taie și filmează afară. Mișcarea imaginii este perversă: există acțiune și reacție bună, dar timpul nu se potrivește, creând o senzație de confuzie: de ce zăbovește camera în această cameră goală în care nu se întâmplă nimic? Sau există o acțiune și o reacție, dar reacția nu este logică. Cea mai simplă formă a acestei libertăți de legare este „legarea falsă” folosită, de exemplu, de un regizor precum Ozu [12]
Pe baza analizei principalelor categorii de discurs cinematografic: plan, cadru, montaj, Deleuze distinge și ia în considerare trei tipuri de imagine-mișcare - imagine-percepție, imagine-acțiune și imagine-afect.
Afectul de imagine este asociat cu conceptul cinematografic de „plan” și conceptul filozofic de „mișcare”. În „Cinema”, experiența-imagine (afectul) este analizată în două capitole ale cărții simultan: „Experiența-imagine: față și prim-plan” și „Experiența-imagine: calități, posibilități, orice-spații ”.
„O experiență de imagine este o imagine de aproape, iar un prim plan este o față…”. [13]
Conceptul de „față” din filosofia lui Gilles Deleuze se referă nu numai la analiza mijloacelor de exprimare cinematografică, ci și la conceptul său filosofic general.
În prima parte a capitolului, Deleuze scrie că fiecare imagine are doi poli - reflectorizant și supus reflexiei. Aceste două concepte sunt indisolubil legate între ele. Fiecare imagine, conform filosofului, este un set format dintr-o parte reflectorizanta fixa si miscari expresive intense. Ea formează imaginea-experiență (afect).
Dar ce este atunci Fața? Fața este „o placă neuronală care și-a pierdut o parte semnificativă din mobilitate și este capabilă să exprime tot felul de mișcări locale mici care nu se reflectă în alte părți ale corpului”. [13] De fiecare dată când găsim acești doi poli într-un obiect: o suprafață reflectorizantă și micromișcări intense, îl putem clasifica ca o față. Prim-planul este chipul, pentru că prin acest dispozitiv cinematografic parcă examinăm îndeaproape obiectul, îl personificăm (l facem).
Facialitatea (facializarea) apare în două moduri: ca prin conturarea acestei fețe - creând o suprafață de facialitate, sau prin desenarea unor elemente specifice ale feței - creând trăsături ale facialității. Facialitatea este mecanismul care creează fața. Deoarece este afect, atunci afectul poate avea și doi poli: surpriza (rătăcire = unitate reflexivă) și dorința (serie intensă). Apoi, în funcție de circumstanțe, este indicat să vă adresați persoanei cu întrebări: la ce vă gândiți? / ce simți sau îți faci griji, ce este în neregulă cu tine? Această diferență poate fi urmărită cel mai clar în prim-planurile lui Griffith ("Enoch Arden") și Eisenstein (" Linia generală ").
Cu toate acestea, nu întotdeauna primul pol este despre sentimente tandre, iar al doilea este despre pasiune. De fapt, ne aflăm în fața „dorinței” ori de câte ori trăsăturile acesteia scapă de contur și încep să lucreze pe cont propriu. Deleuze numește mai multe prim-planuri alternante „aspect serial”. Funcția acestui aspect este de a trece de la o calitate la alta. Astfel, prim-planul în sine produce un salt calitativ — produce o nouă calitate. Fața rătăcirii este dominația unui gând, încremenit și lipsit de devenire. Atunci fața încordată exprimă Posibilitatea pură, trecerea de la o calitate la alta, iar fața reflectorizant exprimă Calitatea, adică ceva comun diferitelor mulțimi.
Se poate spune că anumiți regizori preferă unul dintre cele două tipuri de chip: reflectorizant sau tensionat, dar în același timp nu își pierd capacitatea de a ajunge la celălalt pol. Prin ce mijloace reușesc ei acest lucru?
Pentru regizorii expresionismului german, prim-planul reprezintă, de fapt, „o interacțiune intensă a luminii cu opacitatea, cu întunericul” [13] . Deleuze explică că amestecul de lumină și întuneric formează forța motrice care promovează căderea sau ascensiunea umană. Și această mișcare literală sau figurativă are o intensitate extremă - ca, de exemplu, în filmele lui Lang și Murnau , unde jocul de lumini și umbre pe un chip nemișcat, dat în prim-plan, demonstrează emoțiile și experiențele eroului cel mai mult. clar. „Fața expresionistă concentrează o serie intensă sub un aspect sau altul, oscilându-și contururile; seria intensă prevalează asupra trăsăturilor faciale. [13] – scrie filosoful. Totuși, la concentrare maximă, la limita extremă a seriei, chipul capătă contururi clare și trece la un alt pol al Calităților.
Abstracția lirică folosește o tehnică diferită: lumina este combinată nu cu întuneric, ci cu transparent, translucid și alb. Folosind exemplul filmelor lui Sternberg , Deleuze explică că interacțiunea dintre lumină și alb este modul în care autorul său își creează o față. Albul este ceea ce înconjoară spațiul. Fața se potrivește în acest spațiu - un prim plan care reflectă lumina. Cheia pentru Sternberg este chipul calitativ sau reflexiv al rătăcirii. Dar asta nu înseamnă că Sternberg este limitat doar de aspectul reflexiv: prin lumea închisă a spațiului alb, seria intensivă, obiectele și oamenii care pătrund în spațiu, sunt ca potențializările a ceea ce se poate întâmpla în el.
Un prim plan nu scoate un obiect din set, ci „abstractează acest obiect din toate coordonatele spațiu-timp, adică îl ridică la rangul de Esență” [13] .
Fața - un prim plan surprinde mișcarea, care din progresiv devine expresivă. De îndată ce vedem chipul unui laș care fugă în prim-plan, vedem lașitatea în sine, „lucrurile-sentiment”, esența. Cineastul Jean Epstein scrie .
Desprinderea imaginii de coordonatele spatio-temporale este necesara pentru descoperirea unui afect pur si expresiv. Deleuze observă, de asemenea, că orice obiect sau obiect dotat cu trăsături de facialitate este un prim-plan.
Afectul este o entitate, adică Posibilitate sau Calitate. Afectul este ceva exprimat: nu există independent de lucrul care îl exprimă, deși diferă radical de acesta. Ceea ce exprimă poate fi numit o persoană, sau echivalentul unei persoane (obiect facializat), sau, după cum vom vedea mai târziu, chiar o propoziție. Setul care include exprimat și expresia acestuia, afectul și chipul, se numește „Icoana” [13] .
Din experiența-imagine asociată unui prim plan, Deleuze derivă conceptul de „icoană” ca unitate a exprimat și a expresiei, prin analogie clară cu semnificatul și semnificantul. De fapt, el face o referire directă la Pierce și clasificarea sa a imaginilor, inclusiv posibila lor unicitate și dualitate [14] . Singuritatea este calitatea semnelor iconice, acelea al căror plan de expresie seamănă cu cel al conținutului. Semnele (indici) binari sunt cele care se actualizează în spațiu și timp și se transformă într-o imagine de cu totul altă ordine.
Imaginea-experienta (afectul) este ceva luat de la sine, fara referire la altceva si fara a tine cont de actualizarea lor. Afectul este creat în istoria, dar rămâne independent de orice spațiu și timp anume. Istoria produce afect prin exprimarea lui în spațiu și timp concret. Când calitățile și posibilitățile sunt actualizate într-o anumită stare de lucruri, ele devin atribute ale obiectelor și, respectiv, acțiunilor. Apoi afectul se transformă într-o senzație, emoție sau idee.
Astfel, afectul poate fi detectat în două moduri: fie fiind deja actualizat într-o anumită stare de lucruri, fie fiind detectat într-o persoană sau echivalentul acesteia. Trecerea de la semnul unic la dualitate transformă afectul într-o stare pronunțată: o emoție sau o senzație. Un prim-plan în cinema elimină funcțiile unei „fațe obișnuite”: individualizare, socializare, comunicare și scoate imaginea din anumite coordonate spațiale și temporale.
Impulsul-imagine, după Deleuze, este situat între imaginea-emoție, identificată cu idealism, și imaginea-acțiune, identificată cu realism. Astfel, impulsul-imagine este un afect „degenerat” sau o acțiune „din boboc”, acesta este deja mai mult decât afectul-imagine, dar mai puțin decât acțiunea-imagine.
Impulsul-imagine poate fi identificat cu principiul animal, este energia care pune stăpânire pe piesele care alcătuiesc lumea originară. Impulsul-imagine reprezintă formarea eternă a obiectelor, fie fără sfârșit, fie revenind instantaneu la starea de decădere, entropie, fragmentare. Momentul se referă și la violență și la relațiile prădător-pradă.
lumea originară
Dacă imaginea-acțiune apare în perechea „Medii deterministe - tipuri de comportament”, iar imaginea-afect în perechea „Orice-orice-spații-Afecte”, atunci impulsul-imagine apare în perechea „Lumi originale - elementar”. Impulsuri”. Deci, în centrul conceptului de imagine-impuls se află conceptul de „lume originală”.
Lumea originală, după cum scrie Deleuze, este amorfă, vagă, lipsită de o structură clară. Este compus din „tipuri fără formă de materie, schițe, piese, care se caracterizează printr-o energie dinamică de acțiune”. Important este ca „piesele” și „schițele” menționate să nu aibă funcții formalizate și să nu se refere la nimic anume, nici măcar la subiectele care apar în acest fond. Orice subiect întâlnit în lumea originară nu are un anumit tip de comportament, „acțiunile lor preced orice diferențiere de om și animal” [15] .
Piesele sunt unite în lumea originară într-o multitudine nu prin organizare, ci prin „convergența tuturor părților lor într-un câmp nesfârșit de canalizare sau într-o mlaștină” [15] . Lumea originară este lumea freneziei, „marele impuls al morții”, „un loc debordant peste propriile sale margini”. [cincisprezece]
Lumea originală, situată între orice-orice-spațiu și un mediu determinist, are independență, autenticitate, ireductibilitate la orice-orice-mediu sau la un mediu determinist. Nu mai este orice-orice-spațiu, deoarece este baza pentru formarea oricărui mediu. În același timp, lumea originară nu este, de asemenea, un mediu determinist - mediile deterministe provin din lumile originale.
Conceptul de mediu derivat este strâns legat de conceptul de lume originală. Mediile reale, actualizate, comunică cu lumile originale. Așa apare conceptul de mediu derivat - medii generate la nesfârșit de lumea originară și care se întorc din nou la ea: „de îndată ce au timp să plece de acolo sub forma unor schițe deja condamnate și răsfățate, vine vremea unei întoarcere complet irevocabilă.” Deci, lumea originară este duală - este atât începutul lumii, cât și sfârșitul lumii.
Mediile derivate menționate sunt predispuse la degradare, entropie și regresie. Ca exemplu de dinamică a mediilor derivate, Deleuze citează salonul burghez din Îngerul distrugător al lui Buñuel , care a fost închis în mod misterios, iar după deschiderea a fost „reasamblat” din nou în catedrală. Același trop de „reasamblare” constantă a spațiului și adunarea acelorași oameni este reprodus în Modest Charm of the Bourgeoisie . Așa cum susține Deleuze, pentru Buñuel, degradarea nu este atât entropie, cât „accelerarea repetiției și a revenirii eterne”.
Piesa este obiectul impulsului
Obiectul impulsului, aparținând lumii originare, iese simultan din lumea derivată, din obiectul real. Deci, obiectul impulsului se caracterizează prin prezența unui decalaj cu obiectul real, parțialitate sau incompletitudine. Impulsul se rupe, lacrimă, se întrerupe. Obiectul impulsului poate fi o bucată de carne, părți tăiate ale corpului, gunoi, gunoi, slop, articole de îmbrăcăminte din afara oamenilor, orice obiecte deformate. Deci, fetișul este și un derivat al lumii impulsurilor.
Ca exemplu de obiect al impulsului, Deleuze citează, de exemplu, prim-planul pantofilor ca obiect al fetișului sexual în The Merry Widow de Storheim și Buñuel's Diary of a Maid .