Tragedia muzicală (sau lirică) ( fr. tragédie lyrique ) este un gen de operă franceză din a doua jumătate a secolului al XVII-lea - mijlocul secolului al XVIII-lea, formarea și înflorirea sa sunt asociate cu opera lui Jean-Baptiste Lully și libretistul său constant Philippe . Cinema . Datorită lui Lully, opera a ocupat un loc dominant în muzica franceză. Pe lângă Lully, Jean-Philippe Rameau este considerat cel mai important autor de tragedie muzicală , cinci dintre ale cărui lucrări sunt considerate printre cele mai bune din acest gen.
Ca și alte țări europene, Franța secolului al XVII-lea a cunoscut cea mai puternică influență italiană în domeniul muzicii, dar, spre deosebire de Anglia sau Germania, în 1670-1680 și-a creat propriul stil de operă național, care era fundamental diferit de opera seria . În a doua jumătate a secolului, muzicienii francezi care au studiat anterior cu italienii au început să concureze cu aceștia pe picior de egalitate. Schimbările în viața muzicală a țării au fost strâns legate de evenimentele politice. Regele Ludovic al XIV-lea, care a devenit un monarh absolut cu drepturi depline după moartea lui Mazarin , a căutat să se asigure că Franța excelează în toate, inclusiv în muzică [1] .
Tragedia muzicală (de asemenea lirică în sursele rusești) a fost rezultatul unei fuziuni a elementelor de curte (regale) baletului francez, pastoral , opera mecanismelor scenice ale teatrului baroc, comedie-balet și operă-balet . Creatorii săi, Lully și Kino, și-au propus să facă din el un gen la fel de prestigios precum tragedia clasică a lui Corneille și Racine , care a atins apogeul în anii 1670. Unul dintre impulsurile pentru apariția unui nou gen a fost faptul că regele Ludovic al XIV-lea , care a participat timp de aproape douăzeci de ani (1651-1670) la baletele regale și și-a câștigat reputația de dansator profesionist, a încetat să mai cânte. Lully, compozitorul-șef al regelui, a apelat la un nou gen muzical care avea să înlocuiască baletul regal ca mijloc de reprezentare a puterii regale [1] .
De la mijlocul secolului al XVII-lea, muzica a fost introdusă în dramaturgia franceză. Astfel, de exemplu, Andromeda lui Corneille a fost pusă în scenă la Palatul Petit Bourbon cu muzică de d'Assoussy (1650). Muzica lui Corneille însoțește însă cele mai spectaculoase episoade din punct de vedere al scenografiei, fără a interfera cu dialogurile personajelor, astfel încât, conform intenției dramaturgului, să nu interfereze cu cuvintele menite să transmită privitorului sensul acțiunii . 2] . Philip Kino, la rândul său, scrie „Comedia fără comedie” în cinci părți: prolog, pastoral, comedie, tragedie și dramă lirică. Creând un nou stil dramatic, compozitorii francezi, dezvăluind lumea interioară a personajelor, au apelat la cântec ca formă muzicală cea mai potrivită pentru acțiunea teatrală și dialog . Până atunci, se credea că o adevărată tragedie ar fi trebuit să servească la exprimarea exclusivă a „sentimentelor eroice” și numai versurile alexandrine erau acceptabile pentru aceasta [3] .
Baletul - principalul divertisment al curții regale franceze, în curs de îmbunătățire, atinge apogeul sub Louis de Mollier . Baletul de curte nu are o acțiune dramatică, dar toate numerele sale sunt înscrise în cadrul unei singure intrigi, producțiile spectacolelor s-au remarcat printr-o splendoare incredibilă, iar dansatorii de rang înalt s-au distins prin tehnica de înaltă performanță. Toate acestea au creat gloria europeană a școlii de balet franceze. În cele din urmă, baletul a câștigat locul principal în operă, iar această împrejurare va deveni semnul distinctiv al tragediei muzicale franceze [4] .
Crearea tragediei lirice franceze este în întregime meritul lui Jean Baptiste Lully, surintendentul muzicii la curtea lui Ludovic al XIV-lea. Cu toate acestea, prima comedie lirică franceză este considerată a fi opera poetului Pierre Perrin „Pastoral on Music, or the Issian Opera”, pusă în scenă la castelul din Issy în 1659. Muzica a fost compusă de Robert Kamber . Complotul i-a fost invocat lui Perrin de nunțiul Papei Inocențiu la Paris, cardinalul della Rovere. Della Rovere l-a recomandat și pe Camber, care era atunci organistul din Saint-Honoré. Castelul Issy, care a aparținut comtes d'Oes , a fost ales ca loc de desfășurare a piesei pentru a evita o mare adunare a publicului. După cum notează Romain Rolland , circumstanțele premierei aminteau de producția lui Peri a lui Daphne la casa Bardi, realizată de Camerata Florentină . Strict vorbind, definiția „operei” nu se potrivește cu această lucrare: cele paisprezece scene din „Pastoral” sunt paisprezece cântece , conectate vag între ele în mod dramaturgic, dar care se presupune că reprezintă „diverse experiențe emoționale”. După premieră, Perrin, în raportul său către della Rovere, a descris triumful „Pastoral”, subliniind că unii telespectatori au văzut victoria limbii franceze în apariția acestei lucrări. Piesa lui Perrin-Cumbert a fost interpretată și pentru tânărul rege la Château de Vincennes [5] . Ulterior, „Pastoral” a fost foarte popular și a fost pus în scenă în mod repetat, în urma succesului său, Camber a devenit cartierul muzical al Annei din Austria , iar Perrin a primit un brevet la 28 iunie 1669 pentru a deschide Academia Regală de Muzică . Perrin a primit dreptul de monopol de a deschide academii de muzică în toată Franța și de a interpreta producții de operă în limba franceză „după modelul italian” [6] [7] .
Prima reprezentație a Academiei Regale de Muzică a fost interpretarea Pomona lui Perrin (muzică de Camber), ținută la 19 martie 1671. Pomona a avut un mare succes, dar acest lucru nu l-a ajutat pe Perrin, care nu avea abilități semnificative de afaceri, a suferit un colaps financiar și și-a pierdut rapid dreptul la monopol. Regele i-a transferat în curând brevetul pentru punerea în scenă a spectacolelor de operă lui Lully, nu doar un compozitor talentat, ci un om de afaceri practic, un organizator priceput și un curtean prudent [8] .
Intriga unei tragedii muzicale a fost de obicei construită pe baza mitologiei antice sau a epopeilor eroic-romantice ( Tasso și Ariosto ). Tragedia muzicală standard constă din cinci acte, ca și tragedia teatrală, și este precedată de un prolog alegoric. În timpul vieții regelui Ludovic al XIV-lea, în prolog au fost cântate calitățile nobile ale monarhului. Fiecare dintre cele cinci acte s-a deschis cu o arie mare în care unul dintre personajele principale și-a exprimat sentimentele, acțiunea principală a continuat cu dialoguri recitative intercalate cu arii scurte. Asemenea membrilor Cameratei Florentine din vremea lui , Lully a pus bazele operei franceze pe recitația muzicală, un recitativ de operă, care a jucat un rol important. În dezvoltarea lui, Lully s-a orientat către tradiția recitării scenice franceze. Se știe că a căutat să reproducă, de exemplu, discursul de scenă al actriței Marie Chanmelet , cunoscută pentru rolurile din tragediile lui Racine [9] . Totuși, dacă camerata florentină a căutat să reînvie ceea ce părea la acea vreme o adevărată tragedie antică, tragedia muzicală a lui Lully nu s-a întors la mostre antice, ci la refracția lor în opera lui Racine [10] .
Lully nu a copiat doar recitarea actorilor tragici. Folosind trăsăturile sale caracteristice, el a luat ca bază recitativul operistic italian de la mijlocul secolului al XVII-lea, care și-a păstrat încă melodiozitatea și, cu o tendință spre recitare, a creat recitativul tragediei muzicale, baza operei franceze. Ulterior, dezvoltarea recitativului în opera italiană și franceză a mers în direcții diferite. Recitativul italian și-a pierdut din melodiozitate, a devenit sec, cedând locul principal în opera seria a unei arii bogat instrumentalizate - muzica a dominat cuvântul, a devenit un mijloc de exprimare a trăirilor interioare ale personajelor. Stilul francez „recitativ-ariose” a devenit baza operei naționale [11] , cea mai mare parte a acțiunii a fost ocupată de cântatul recitativ: textul trebuia auzit și înțeles de public. Melodia este mai pronunțată, însoțește întreaga acțiune, precum melodiile continue ale operelor lui Wagner .
Actul de tragedie muzicală s-a încheiat cu un divertisment cu un cor și dansuri de balet. Spre deosebire de opera italiană, unde rolul principal era acordat muzicii și mai ales vocii - solo sau într-un ansamblu, în tragedia lirică, o atenție deosebită a fost acordată creării unui spectacol în care toate componentele sale au fost la fel de importante: muzică, text, interpretare și actorie. abilități, dansuri, design de performanță, efecte scenice. O mare importanță a fost acordată corului, format din personaje secundare.
În ciuda faptului că creatorii genului au fost ghidați de tragediile lui Corneille și Racine, tragedia muzicală nu este atât un fenomen al clasicismului, cât și al teatrului baroc. Tragedia franceză, care și-a trasat intriga în cea mai mare parte din istoria antică, s-a remarcat prin severitatea restrânsă a scenografiei; pentru operă, Lully a ales direcția basm-mitologică și spectacolul corespunzător, decorativitatea exterioară și efectele scenice menite să descrie miracolele care au loc în cursul acțiunii. Numerele de balet, care în cele din urmă au părăsit opera italiană, au devenit cea mai importantă parte a tragediei lirice.
În același timp, Lully a evitat incoerența barocă a acțiunii: compoziția operelor sale este întotdeauna armonioasă, între părți recitative vocale netede și forme luminoase autosuficiente de artă scenică - dans, marș, cor, el construiește un echilibru armonios. Uvertura operei luliste, urmașul baletului de curte, de fapt, opoziția a două dansuri diferite - pavanele și galiardele , simbolizează intrarea măreață a regelui și a succesiunii sale [12] . Recitativul era responsabil pentru lumea individuală a personajelor, iar părțile orchestrale și corale, numerele de balet au creat mediul extern al acțiunii dramatice, au întruchipat fenomene naturale, celebrări ale oricăror evenimente, au exprimat și percepția asupra a ceea ce se întâmplă. În acest sens, Lully, spre deosebire de compozitorii italieni ai vremii sale, a fost înaintea timpului său, anticipând ceea ce avea să devină mai târziu baza unei mari opere - o parte muzicală reprezentativă (în definiția lui Bryantseva) avea să devină o componentă cu drepturi depline. a partiturii de operă [13] . Formal, opera lui Lully, cu echilibrul său atât al structurii generale, cât și al părților sale, este rezolvată într-un stil clasicizant. Toate elementele muzicale și scenice au fost subordonate ideii de a sublinia trăsăturile fiecăruia dintre ele prin juxtapunere contrastantă: arii solo au fost flancate de părți corale, spectacolele de balet au fost încadrate de air dansée (melodie de dans), etc. În același timp , construcția compoziției după principiul contrariilor este întotdeauna exprimată clar pentru privitor [14 ] .
Un număr mare de episoade de dans au necesitat o transformare calitativă a stilului de interpretare al orchestrei. Pentru a obține o expresivitate deosebită, a fost necesară o coerență necondiționată în jocul dintre toți cei din orchestră și subordonarea acestora față de lider [15] .
Începând cu prima tragedie lirică - „ Cadmus și Hermione ” (1673) - Lully a creat și a pus în scenă o nouă operă de acest gen în fiecare an, printre care: „ Alceste ” (1674), „Theseus” (1675), „ Hatis ”. " (1676), "Isis" (1677), "Psyche" (1678), "Bellerophon" (1679), "Proserpina" (1680), " Perseus " (1682), " Phaeton " (1683), "Amadis" (1684)," Roland "(1685) și" Armida "(1686). Lucrarea la „Achille și Polixena” (1687) a fost ultima pentru Lully, opera fiind finalizată după moartea sa de către studentul compozitorului Pascal Colas .
Declinul tragediei lirice a început după moartea lui Lully, și după el, și Cinema. Genul tragediei lirice în sine urma să existe timp de aproximativ un secol; odată cu moartea fondatorilor săi, a intrat într-o perioadă de declin care a durat aproximativ cincizeci de ani. A jucat un rol și pierderea interesului pentru teatru din partea lui Ludovic al XIV-lea. Niciunul dintre autorii tragediilor lirice puse în scenă între 1688 și 1715 la Opera din Paris (un total de șaizeci și patru de producții de lucrări ale douăzeci de compozitori și douăzeci și patru de libretiști) nu a reușit să repete succesul lui Lully-Kino. Doar câteva lucrări de Campra și Detouche au primit recenzii favorabile [16] [17] .
Plecarea lui Lully, un organizator dur, un susținător al disciplinei stricte, a afectat și abilitățile interpretative ale cântăreților și dansatorilor. În conținutul noilor lucrări lirice, elementul eroic-epic a lăsat repede loc aventurilor galante, care au îndeplinit noile cerințe ale publicului - prinți, rude ale regelui, reprezentanți ai așa-ziselor „curți mici” și ai burgheziei bogate. imitându-le. Un nou gen s-a dezvoltat și a început să ocupe o poziție de frunte pe scena franceză - opera-baletul , mai în concordanță cu gusturile unui public aristocrat care profesează un stil de viață hedonist [18] .
Au existat încercări sporadice de a actualiza tragedia lirică, dar acest lucru nu a ajutat la restabilirea semnificației ei de odinioară și a interesului publicului [17] .
O nouă etapă în dezvoltarea tragediei muzicale este asociată cu activitățile lui JF Rameau. Compozitorul a reușit să reînvie drama muzicală conservatoare, rapid învechită, cu idei muzicale noi. Rameau a creat prima sa operă majoră (" Hipolitus și Arisia ") pentru Academia Regală de Muzică, care avea monopolul punerii în scenă a tragediilor muzicale, la vârsta de cincizeci de ani. A venit la operă cu experiență în compunerea de lucrări pentru solisti, cantate , motete și lucrând cu părți corale și orchestrale. Cu toate acestea, principala realizare a compozitorului înainte de munca sa în genul de operă este considerată a fi piesele pentru clavecin , care au alcătuit trei colecții. Spre deosebire de lucrările de cameră ale lui Francois Couperin din anii 1730, piesele lui Rameau se remarcă prin teatralitatea lor deosebită, generalizări ample și dinamism [19] . Astfel, Rameau a intrat în mainstreamul instrumentalismului muzical care s-a dezvoltat în Europa, percepând în felul său influența italiană - în primul rând, Vivaldi . Prin munca sa la clavecin, Rameau a ajuns să dezvolte partituri orchestrale, neobișnuite pentru ascultătorii de operă din acea vreme. Tragediile sale muzicale și-au găsit atât admiratori fideli, cât și oponenți printre adepții operei luliste [20] .
Deja prima încercare de a scrie Rameau în genul tragediei lirice a spart publicul în două părți - ramişti și lullisti. Aceștia din urmă, adepți ai operei naționale „pure” în tradiția lui Lully, l-au acuzat pe Rameau că a distrus-o. Părțile orchestrale dezvoltate create de Rameau pentru tragediile sale lirice au fost percepute de către lulști doar ca „acompaniamente zgomotoase”, care, în opinia lor, au împiedicat publicul să pătrundă în esența a ceea ce se petrecea pe scenă.