Realismul poetic ( franceză Réalisme poétique , engleză Poetic realism ) este o mișcare artistică din cinematografia europeană, în principal franceza . A atins cea mai mare putere expresivă și cerere în a doua jumătate a anilor 1930 - prima jumătate a anilor 1940. Regia se bazează pe o reflectare exaltată poetic a vieții și vieții claselor mijlocii și inferioare ale societății din perioada descrisă. Principalii exponenți ai ideilor realismului poetic sunt considerați a fi poetul și dramaturgul Jacques Prevert , regizorii Jean Renoir , Jean Vigo , Julien Duvivier , Jacques Becker , Marcel Carnet , Pierre Chenal . O serie de critici de film, conduși de scriitorul Pierre McOrlan , au folosit termenul de „ficțiune socială” pentru a denumi regia . [unu]
Rădăcinile realismului poetic se află în mijloacele de expresie și tehnicile artistice deja dezvoltate la începutul anilor 1930 ai cinematografiei experimentale și, în special, a cinematografiei de avangardă din Franța. Realizatorii de film din Germania , Italia , URSS erau complet dependenți de cenzura politică, cinematograful britanic , din cauza compatibilității lingvistice, era plin de produse comerciale americane și se mulțumeau cu o cotă scăzută pentru prezența filmelor sale de divertisment. În perioada de influență crescândă a fascismului italian , a falangismului spaniol și a național-socialismului german , în fața slăbiciunii propriului guvern burghez, cineaștii francezi s-au orientat spre tema glorificarii unei persoane „simple”, a unui personaj din popor. Ideile regiei au fost susținute de liderii Frontului Popular , în special de comuniștii francezi (în 1936 a fost creată Asociația Directorilor de Cinema ai Frontului Popular pentru a promova și promova filmele naționale progresiste). Regizorii care au lucrat în direcția realismului poetic au împărtășit puncte de vedere artistice comune, dar nu au fost niciodată uniți oficial în niciun grup de creație.
Spre deosebire de realismul social, documentarele, realismul poetic se caracterizează prin „recrearea” realității, inclusiv prin utilizarea pe scară largă a filmărilor în pavilion. Poetizarea realității s-a reflectat în estetismul sporit al tehnicilor expresive, importanța pentru autori a aspectelor externe ale prezentării lucrării. Intriga este adesea fantastică. În prima jumătate a anilor 1930, autori care pot fi atribuiți condiționat direcției realismului poetic au lucrat atât în genul dramei („Street without a Name”, 1934; „Mimosa Boarding House” , 1935), cât și în genul de comedie ( "Marius" , 1931; "Heroic Kermess" , 1935). Odată cu creșterea tensiunii politice în Europa , fatalismul a devenit inerent în viziunea despre lume a eroilor picturilor , care în timpul ocupației Franței s-a intensificat prin stări de nostalgie , dezamăgire și deznădejde („ The Day Begins ”, 1939). Să presupunem un canon condiționat al construcției intrigii filmului. Protagonistul este, în sens larg, un proscris : un șomer, un dezertor, un criminal, care, în momentul atingerii celui mai jos punct al căderii, primește ultima șansă de iubire și înțelegere reciprocă. În cele mai multe cazuri, cruzimea vieții reale distruge posibilitatea fericirii.
Nu sunt pesimist. Nu sunt un maniac al filmelor negre. Dar filmele pe care le fac întotdeauna reflectă într-o oarecare măsură momentul actual. Anii care au precedat izbucnirea războiului nu au fost deosebit de optimiști. Lumea era pe cale să se prăbușească și eram vag conștienți de asta...
Marcel Carnet [2]Scriitorul și criticul italian Pietro Paolo Trompeo a propus să considere realismul poetic în cinematografie ca a treia fază a naturalismului : prima este opera literară a lui Zola , Guy de Maupassant , Alphonse Daudet și alții, a doua este drama naturalistă a lui. teatrul Antoine , dramaturgia lui Ibsen . „A treia fază este cinematografia, care încearcă să reproducă cu maximă persuasivitate acele trăsături ale realității pe care Baudelaire le -a numit „realitățile fantastice ale vieții”. [2]
Realismul poetic a avut o influență semnificativă asupra formării Noului Val în Franța și a Neorealismului în Italia.
Alexander Korda , probabil, pe baza momentului lansării filmului, ar trebui să deschidă lista regizorilor care folosesc tehnici artistice ale realismului poetic. Cu toate acestea, această direcție nu este tipică pentru cinematograful britanic în ansamblu. În plus, Korda, în filmările filmului „Marius” ( fr. „Marius” , 1931), a regizat adaptarea cinematografică a producției deja de mare succes a piesei francezului Marcel Pagnol , care a participat la filmări ca un scenarist și al doilea regizor. Filmul din genul comediei romantice povestește despre proprietarul unui bar din cartierul portului Marsilia Caesar, fiul său adult Marius, care este îndrăgostit de prietena sa din copilărie Fanny, dar visează la călătorii pe mare pe distanțe lungi. Pofta de mare câștigă. Obține un loc de muncă ca marinar pe o navă clipper care navighează . Câțiva ani mai târziu, după lansarea filmelor „Fanny” și „Cezar” [3] , această poveste s-a transformat într-o trilogie. Criticul și criticul de film pentru agenția The Onion Noel Murray descrie filmul astfel: „Trilogia a cimentat în cinematografia franceză conceptul de „tradiție a calității”, în care actoria și dezvăluirea temei sunt prioritare față de strălucirea exterioară. Filmele în sine sunt narative și comice, pline de personaje recognoscibile de zi cu zi și mici lucruri foarte naturaliste, franțuzești, precum brânza Brie sau Jacques Tati . [patru]
Jacques Fader a fost implicat în multe proiecte cinematografice, a lucrat la Hollywood câțiva ani , dar fără a ajunge la un acord cu MGM pentru a finanța planuri ulterioare, s-a întors în Franța. Aici, în trei ani, a realizat trei tablouri, recunoscute ulterior drept capodopere ale realismului poetic. Marele joc ( franceză: Le Grand Jeu , 1934) este un film despre un tânăr parizian care este încurcat în ispitele vieții înalte și forțat să se alăture Legiunii Străine franceză pentru a salva onoarea familiei sale (tema respingerii). O încercare de a construi o nouă iubire se termină cu eșec. Ghicitoarea, care nu s-a înșelat anterior în profețiile ei, prezice moartea lui rapidă. Intriga tabloului „Pension Mimosas” ( franceză „Pension Mimosas” , 1935) este împărțită în două perioade de timp. În primul, o familie fără copii de proprietari de pensiuni de pe Coasta de Azur adoptă un băiețel. Zece ani mai târziu, după ce a devenit un tânăr răufăcător, Piero stoarce în mod regulat bani de la părinții săi adoptivi, încurși în cele din urmă în datorii. În același timp, se dezvoltă povestea iubirii sale nefericite, a cărei inseparabilitate îl duce la sinucidere în final. Punctul culminant al operei lui Jacques Feyder, inclusiv în direcția realismului poetic, a fost filmul său „Heroic Kermesse” ( franceză „La Kermesse Héroïque” , 1935) - o comedie romantică în decorul istoric al secolului al XVII-lea, premiată cu un număr mare de premii. premii. [5] Asistentul regizorului în aceste filme a fost un alt adept al „realismului poetic”, viitorul clasic al regiei Marcel Carnet .
Pierre Chenal a lucrat și a experimentat în diverse genuri și direcții artistice ale cinematografiei. Dintre picturile pe care le-a executat în spiritul realismului poetic, în primul rând este necesar să denumim filmul „Strada fără nume” ( franceză „La Rue sans nom” , 1934). Aceasta este o poveste despre o zonă în care trăiesc cei mai săraci muncitori și elemente declasate , unde sărăcia generează disperare, xenofobie și alcoolism. Următoarea lucrare a regizorului este extrem de exact înscrisă în canoanele artistice ale regiei - adaptarea cinematografică a romanului lui F. M. Dostoievski „ Crimă și pedeapsă ” ( franceză „Crime et châtiment” , 1935): personajul principal este sociopatul Rodion Raskolnikov , care îl iubește Sonya Marmeladova , care îl sprijină spiritual, dar incapabil să-și schimbe soarta (tema doom). În viitor, Chenal s-a îndepărtat de creativitate în cadrul realismului poetic. Mai des, mai ales după emigrarea forțată în Argentina , a lucrat în genul thriller , folosind tehnici artistice de film noir .
Jean Vigo în scurta sa viață (a murit la 29 de ani de tuberculoză ) a creat două lungimetraje care au devenit modele de poetizare a realității. „ Zero în comportament ” - povestea evenimentelor dintr-un internat care au dus la o rebeliune deschisă a elevilor. Fiecare profesor este o persoană complet vie și reală, datorită ironiei autorului, se transformă într-o imagine satirică memorabilă. În ceea ce privește personajele adolescentine, Vigo folosește doar umorul bun și demonstrează o înțelegere absolută a acestora. Este evidentă inevitabilitatea unui conflict între sistemul birocratic de educație și dorința inconștientă, încă imatură, de libertate a directorului. Filmările i-au fost date cu greu lui Vigo, el a spus: „Acest film este atât de mult anii copilăriei mele încât vreau să trec repede la altceva”. [6] Filmul a fost cenzurat de la difuzarea în Franța.
Atalanta este o poveste de dragoste romantică între căpitanul unei barje autopropulsate , Jean, și o fată de provincie, Julieta. Descrierea unei călătorii obișnuite prin canalele Franței este realizată de Vigo la nivelul unei poezii despre înțelegere, răbdare, iertare. Emir Kusturica spune despre film: „Cred că acest film de Jean Vigo mi-a schimbat complet părerile despre cinema. Poezia face cinema. Dacă vrei să faci filme, trebuie să fii poet, dacă nu ești poet filmele vor fi doar o reflecție. Sunt convins că la Atalanta vei găsi echilibrul perfect între dialog și acțiune.” [7]
Jean Renoir a adus una dintre cele mai notabile contribuții la dezvoltarea regiei. În 1935, când a ales un complot pentru un film, s-a îndreptat către baza literară rusă - piesa lui A. M. Gorki „ At the Bottom ” (1902). Personajele și împrejurările acțiunii au fost extrem de potrivite pentru a dezvălui ideile realismului poetic: eroi respinși de societate, primind în pragul deznădejdii dreptul la iubire, la posibilitatea renașterii spirituale. Interesantă este o astfel de comparație făcută de recenzentul Colecției Criterion a două adaptări cinematografice ale piesei - filmele lui Jean Renoir în 1936 și Akira Kurasawa în 1957 : „... doi dintre cei mai mari regizori de film au regândit piesa clasică proletără” At the Bottom” de Maxim Gorki, fiecare după părerea lui și la vremea lui. Renoir, lucrând în timpul confruntării dintre Hitler și Frontul Popular din Franța, a fost forțat să se abată de la starea de spirit întunecată a materialului sursă al lui Gorki, pentru a-și înmuia perspectivele sumbre. Kurosawa, care creează în lumea postbelică, nu a găsit niciun motiv de speranță. A rămas fidel originalului, cu accent pe conflictul dintre iluzie și realitate, o temă la care avea să revină mereu. Lucrând cu cei mai celebri actori ( Gabin pentru Renoir; Mifune pentru Kurosawa), fiecare regizor oferă propria sa perspectivă unică asupra adaptării cinematografice, unde condițiile sociale (diferite) și tehnicile artistice converg pentru a crea capodopere unice. [opt]
Un an mai târziu, după ce a mai filmat două filme, Renoir creează o altă capodoperă - filmul „ The Great Illusion ” ( fr. „La Grande illusion”, 1937 ). Istoria piloților militari francezi care au căzut în captivitate germană în timpul Primului Război Mondial . Unul dintre ei, nobilul Boeldieu, este nevoit să facă o alegere morală între patriotism și statut nobiliar, unitate aristocratică cu germanul von Rauffenstein, care este foarte loial prizonierului. Folosind lagărul de prizonieri de război ca model de societate, Renoir explorează relația ofițerilor francezi din diferite pături sociale care trăiesc sub supravegherea gardienilor lor germani. Nu este interesat de diferențele naționale, ci de diferențele de clasă. „Dacă un țăran francez este la o masă cu un finanțator francez”, a scris el, „acești doi francezi nu vor avea nimic de spus. Dar dacă un țăran francez se întâlnește cu un fermier chinez, vor găsi ceva despre care să vorbească.” [9] Criticul francez André Bazin a scris despre acest film lui Renoir că „a moștenit din literatura și pictura epocii tatălui său profunzimea, senzualitatea și un sentiment palpitant al realității”. [9]
Doi ani mai târziu, Jean Renoir, odată cu lansarea filmului „The Rules of the Game” ( franceză „La Règle du jeu” , 1939), conform celor mai mulți critici [10] , atinge vârful în opera sa. Formal, aceasta este o dramă romantică din viața „înaltei societăți” cu un poligon amoros. În căutarea unui complot, Renoir a apelat în mod neașteptat la lucrările lui Pierre de Marivaux și Alfred de Musset , ale căror perioade de creativitate sunt separate de mai bine de un secol. În ele a găsit echilibrul dorit între proză și poezie. [11] Unul dintre cei mai importanți critici de film , Roger Ebert , a spus despre film: „Este o lucrare magică, evazivă, care l-a urmat pentru totdeauna pe Citizen Kane în toate ratingurile filmelor grozave. Este atât de simplu și complicat, atât de nesofisticat și rău, atât de inocent și periculos, încât nu poți pur și simplu să-l privești, trebuie să-i absorbi spiritul.” [12]
Julien Duvivier , cunoscut în primul rând pentru punerea în scenă a filmului „Marele vals” , într-o serie de picturi din anii 1930, a lucrat în mod viu în spiritul realismului poetic. Dintre acestea, „ Glorious Company ” ( franceză „La belle équipe” , 1936) și „ Pepé le Moko ” ( franceză „Pépé le Moko” , 1937) sunt cele mai des menționate . Prima este povestea a cinci șomeri care au câștigat pe neașteptate premiul principal al loteriei naționale și au decis să investească în comun acești bani în achiziția unei taverne. Dar realitatea vieții a distrus rapid parteneriatul idilic. Prietenia bărbaților - eroii lui Devivier - nu le permite să-și îndeplinească visul de a organiza o tavernă, întrucât au interese economice oarecum diferite. Criticii susțin că intriga filmului, în formă epică, vorbește despre ascensiunea rapidă și colapsul iminent al Frontului Popular al Franței . Într-adevăr, filmul a fost filmat în iunie-iulie 1936, care a coincis cu primele zile ale guvernului lui Leon Blum . [13] Tabloul „Pepe le Moko” ( le Moko este un termen de argo pentru un originar din Marsilia ) spune soarta unui criminal care încearcă să scape de poliția din Alger . În ceea ce privește starea de spirit și metodele artistice, filmul a fost citat ca fiind unul dintre primele experimente în film noir .
Marcel Carnet a adus cea mai mare contribuție la dezvoltarea realismului poetic. Tablouri „ Embankment of fogs ” ( franceză „Le Quai des brumes” , 1938), „ Ziua începe ” ( franceză „Le Jour Se Lève” , 1939), „ Copiii paradisului ” ( franceză „Les Enfants du paradis” , 1945 ). ) au devenit exemple de utilizare a tehnologiei și tehnicilor artistice ale regiei. Filmul „ Julieta sau cheia viselor ”, care a fost filmat în 1950, confirmă perfect canoanele acceptate. Întemnițat, Michel își găsește dragostea exaltată, Julieta, în visele sale. Dar circumstanțele întruchipate în imaginea unui aristocrat demonic distrug fericirea. Michel se retrage definitiv în sat, unde locuitorii sunt lipsiți de amintiri.
Luchino Visconti a acționat ca o legătură între realismul poetic al Franței și neorealismul Italiei . La sfârșitul anilor 1930, a lucrat câțiva ani ca asistent al lui Jean Renoir când și-a filmat cele mai bune lucrări, inclusiv The Grand Illusion și The Rules of the Game. Renoir a fost cel care a sugerat ca Visconti să filmeze în versiunea sa a romanului lui James Cain The Postman Always Rings Twice [14] , care fusese deja pus în scenă cu trei ani mai devreme de un alt maestru al realismului poetic , Pierre Chenal . Editorul filmului „Obsessione” ( franceză „Ossessione” , 1943) Mario Serandrei a comentat despre film: „Acesta este un tip de film special, văd asta pentru prima dată și l-aș numi neorealism ”, deci primul care a folosiți numele unei întregi direcții de cinema. [paisprezece]
Ivan Pyryev este un adept strict și un exponent al realismului socialist . În același timp, este imposibil să nu apreciem gradul înalt de influență asupra filmelor sale a ideilor de poetizare a vieții anumitor pături sociale , în primul rând țărănimii : „ Porcul și ciobanul ” (1941) și „ Cazacii Kuban ”. (1949). Critica sovietică, care se încadrează în cadrul ideologic prescris, notează stilul sublim de narațiune despre cele mai obișnuite elemente cotidiene. Ziarul „Arta sovietică”: „Intonația romantică, structura poetică a filmului „Cazacii Kuban”, realistă în esența sa, caracterul complet al expresiei inspirației, sentimentelor și gândurilor autorului, neconstrâns de o condiționare în mod deliberat „ manieră”, eroism, versuri, umor, sunet în una și aceeași lucrare - toate acestea sunt o manifestare a bogăției vieții noastre. [15] Desigur, stările de decadență și necredința au fost excluse din filmele sovietice.