În sensul său cel mai larg , teoria artei își propune să lumineze anumite aspecte ale proiectului de definire a artei, sau să teoretizeze despre structura înțelegerii noastre despre „artă”, fără a recurge la definiții clasice, și anume cele formulate în termeni de condiții „necesare și suficiente”.
Teoriile reacțiilor estetice sau teoriile funcționale ale artei sunt în multe privințe cele mai intuitive teorii ale artei. Baza lor este termenul „ estetică ”, care se referă la un tip de experiență fenomenală, iar definițiile estetice definesc operele de artă ca artefacte create pentru a produce o experiență estetică. Natura poate fi frumoasă și poate produce experiență estetică, dar natura nu are funcția unei astfel de producții. Pentru o asemenea funcție este necesară intenția și, deci, artistul ca mijloc.
De regulă, Monroe Beardsley este asociată cu definițiile estetice ale artei . Potrivit lui Beardsley, ceva este artă doar dacă este „sau o organizare de condiții care vizează capacitatea de a oferi o experiență cu o calitate estetică marcată sau (în acest sens) o organizație aparținând unei clase sau unui tip de organizații care, așa cum o regulă, menită să aibă o asemenea capacitate” ( Aesthetic View: Selected Essays, 1982, 299 ). Artiștii organizează „condițiile” prin vopsea/pânză, iar dansatorii organizează „condițiile” prin corp. Conform primei părți a definiției lui Beardsley, arta are o funcție estetică, dar nu toate operele de artă reușesc să producă o experiență estetică. A doua parte ne permite să recunoaștem acele opere ca opere de artă care aveau ca scop deținerea unei astfel de proprietăți, dar nu au avut succes în aceasta (artă proastă).
Un contraexemplu exemplar în ceea ce priveşte definiţiile estetice ale artei este Fântâna lui Marcel Duchamp . Astfel de lucrări sunt denumite contraexemple, deoarece sunt opere de artă care nu se concentrează pe funcția estetică. Beardsley răspunde la aceasta spunând că fie nu sunt artă, fie sunt „comentarii asupra artei” (1983): „A le clasifica [Fântâna și altele asemenea] drept opere de artă ar însemna a clasifica o mulțime de prostii și uneori obscure. articolele de revistă și articolele din ziare ca opere de artă” (p. 25). Acest răspuns a fost văzut de mulți ca fiind insuficient. Aceasta este fie o anticipare a fundației, fie se bazează pe o distincție arbitrară între opere de artă și comentarii asupra lor. Foarte mulți teoreticieni ai artei consideră astăzi definițiile estetice ale artei ca fiind insuficient de ample, în principal din cauza operei de artă în stilul lui Duchamp.
Teoria formalistă a artei spune că ar trebui să acordăm atenție numai proprietăților formale ale artei: „formă” și nu „conținut”. Aceste proprietăți formale pot include, în legătură cu artele vizuale, culoarea, forma, conturul. Pentru artele muzicale ritm și armonie. Formaliștii nu neagă că operele de artă pot avea conținut, imagine sau narațiune, ci mai degrabă nu cred că astfel de lucruri sunt importante pentru aprecierea sau înțelegerea noastră a artei.
Teoria instituțională a artei spune că un obiect poate fi (deveni) artă în contextul unei instituții cunoscute sub numele de „ lumea artei ”.
Vorbind despre ceea ce, de exemplu, face arta readymade a lui Marcel Duchamp sau de ce o grămadă de cutii de carton Brillo dintr-un supermarket nu sunt artă, în timp ce celebrele cutii Brillo ale lui Andy Warhol sunt, criticul de artă și filozoful Arthur Danto a scris în eseul său din 1964 despre anul „Lumea artei”:
Pentru a considera orice artă necesită ceva ce ochiul nu poate vedea - o atmosferă de teorie artistică, cunoaștere a istoriei artei: lumea artei. [unu]
Potrivit lui Robert J. Janal, eseul lui Danto, în care introduce termenul de lume a artei, conturează prima teorie instituțională a artei.
Versiuni ale teoriei instituționale au fost articulate mai explicit de George Dickey în articolul său „Defining Art” ( Quarterly Philosophical Journal , 1969) și cărțile sale „ Aesthetics: An Introduction ” (1971) și „ Art and Aesthetics: An Institutional Analysis ” (1974). . O versiune timpurie a teoriei instituționale a lui Dickey poate fi exprimată prin următoarea definiție a unei opere de artă din Aesthetics: O Introducere :
O operă de artă în sensul clasificării este: 1) un artefact 2) ceva căruia o persoană sau oameni care acționează în numele unei anumite instituții sociale (lumea artei) i-au acordat statutul de candidat pentru evaluare. [2]
Dickey și-a reformulat teoria în mai multe cărți și articole. Alți filozofi de artă au criticat definițiile sale, acuzându-le că sunt circulare. [3]
Teoriile istorice ale artei susțin că, pentru ca ceva să devină artă, trebuie să fie legat de operele de artă existente. Extinderea corectă a „artei” la momentul t (prezent) include d toate lucrările la momentul t-1 și în plus toate lucrările create de la timpul scurs. Pentru ca aceste opere suplimentare să fie de artă, ele trebuie să fie asemănătoare sau înrudite cu operele de artă instalate anterior. O astfel de definiție duce la întrebarea de unde provine acest statut moștenit. De aceea, definițiile istorice ale artei trebuie să includă și o parte care se referă la prima artă: ceva este artă dacă are o relație istorică cu operele anterioare sau cu prima artă.
În primul rând, Jerrold Levinson (1979) este referit la această direcție. Pentru Levinson, „o operă de artă este un lucru făcut pentru a fi considerat-ca-o-operă-de-artă: a fi considerat în orice mod în care operele de artă anterioare au fost corect evaluate” (1979, p. 234). Levinson precizează în continuare că prin „facut pentru” el înseamnă „a crea, a însuși sau a înțelege pentru a” (1979, p. 236). Unele dintre modalitățile de a lua în considerare (în prezent) sunt: considerație deplină a atenției, considerație contemplativă, considerație cu o atenție specială la aspect, considerație cu „deschidere emoțională” (1979, p. 237). Dacă un obiect nu este menit a fi privit în oricare dintre modurile stabilite, atunci nu este art.
Unii teoreticieni ai artei au sugerat că încercarea de a defini arta ar trebui abandonată și au propus în schimb o teorie anti-esențialistă a artei . În The Role of Theory in Aesthetics (1956), Morris Witz spune celebru că, individual și colectiv, condițiile suficiente necesare nu vor fi niciodată stabilite pentru conceptul de „artă”, deoarece este un „concept deschis”. Witz descrie conceptele deschise ca fiind acelea pentru care „condițiile de aplicare sunt corectabile și corectabile”. În cazul momentelor limită în artă și contraexemple prima facie, conceptele deschise „necesită o decizie din partea noastră de a extinde conceptul pentru a include acest lucru, sau de a renunța la concept și de a introduce unul nou pentru a trata acest nou caz și noua sa proprietate”. Întrebarea dacă un nou artefact este sau nu artă „nu este o problemă de fapt, ci mai degrabă o decizie, unde verdictul depinde dacă extindem sau nu setul de condiții pentru aplicarea conceptului”. Pentru Witz, „natura foarte vastă și aventuroasă a artei, schimbările ei mereu prezente și lucrările noi” fac imposibilă surprinderea acesteia prin definiția clasică (ca o entitate imobilă, fără ambiguitate).
Deși antiesențialismul nu a fost învins în mod oficial, a fost contestat, iar controversa asupra teoriilor antiesențialiste a fost ulterior anulată de definițiile esențialiste, care păreau a fi cele mai bune. Vorbind după Witz, Beris Goth a reînviat antiesențialismul în filozofie cu lucrarea sa Art as a Cluster Concept (2000). Conceptele de cluster constau din criterii care contribuie la statutul artei, dar nu sunt necesare individual pentru statutul artei. Există o excepție: operele de artă sunt create de actori și, astfel, a fi un artefact este necesar pentru a fi o operă de artă. Goth (2005) propune un set de zece criterii care contribuie la statutul de artă:
„(i) posesia proprietăților estetice pozitive (folosesc aici conceptul de proprietăți estetice pozitive în sens restrâns, inclusiv frumusețea și subspeciile sale);
(ii) exprimarea emoției;(iii) dificultate de înțelegere;(iv) complexitate formală și conectivitate;(v) posedă proprietatea de a exprima sensuri complexe;(vi) demonstrarea unui punct de vedere individual;(vii) exercitarea imaginației creatoare;(viii) un artefact sau o acțiune care este produsul unui grad înalt de îndemânare;(ix) apartenența la o formă de artă consacrată; șiSatisfacția tuturor celor zece criterii ar fi suficientă pentru artă, precum și orice subset format din nouă criterii (aceasta este o consecință a faptului că niciuna dintre cele zece proprietăți nu este necesară). De exemplu, luați în considerare două dintre criteriile lui Goth: „posedarea de merit estetic” și „exprimarea emoției” (200, p. 28). Niciunul dintre aceste criterii nu este necesar pentru statutul de artă, dar ambele fac parte din subseturile acestor zece criterii care sunt suficiente pentru statutul de artă. Definiția lui Goth permite, de asemenea, un număr mare de subseturi suficiente pentru statutul de artă, cu mai puțin de nouă criterii, ceea ce duce la o teorie extrem de pluralistă a artei.
Teoria artei este influențată și de o întorsătură filosofică a gândirii, nu doar reprezentată de estetica lui Kant , ci legată mai strâns de ontologie și metafizică în cadrul reflecțiilor lui Heidegger asupra esenței tehnologiei moderne și a consecințelor pe care aceasta le are asupra tuturor ființelor. , redus la ceea ce el numește „rezervă permanentă”. Și tocmai din această perspectivă a explorat arta dincolo de istoria, teoria și critica producției artistice, așa cum este prezentat, de exemplu, în lucrarea sa influentă , Originea creației artistice . [4] Ea a avut, de asemenea, o influență asupra gândirii arhitecturale în originile sale filozofice. [5]
Zangwill [6] descrie teoria artei a producției estetice ca o teorie a „cum este produsă arta” (p. 167) și ca o teorie „bazată pe artist”. Zangwill distinge trei faze ale creării unei opere de artă: „În primul rând, înțelegerea faptului că prin crearea unor proprietăți non-estetice se vor realiza cele estetice; în al doilea rând, intenția de a realiza proprietăți estetice în proprietăți non-estetice așa cum sunt prevăzute în înțelegere; și în al treilea rând, actul mai mult sau mai puțin reușit de a realiza proprietăți estetice în proprietăți non-estetice, așa cum sunt prevăzute în înțelegere și intenție.” (45) În crearea unei opere de artă, înțelegerea joacă un rol cauzal în implementarea acțiunilor suficiente pentru realizarea proprietăților estetice individuale. Zangwill nu descrie această relație în detaliu, ci spune doar că proprietățile estetice sunt create „din cauza” acestei înțelegeri.
Proprietățile estetice sunt realizate prin proprietăți non-estetice, care „includ proprietăți fizice, cum ar fi forma și dimensiunea, și proprietăți secundare, cum ar fi culorile și sunetele”. (37) Zangwill spune că proprietățile estetice decurg din proprietățile non-estetice: din cauza proprietăților individuale non-estetice o lucrare are anumite proprietăți estetice (și nu invers).
Cum să definești cel mai bine termenul „artă” este o chestiune de dezbatere constantă; au fost publicate multe cărți și articole de reviste care discută chiar și despre fundamentele a ceea ce înțelegem prin termenul „artă”. [7] Theodor Adorno a declarat în Teoria estetică din 1969 că „este de la sine înțeles că nimic despre artă nu este de la sine înțeles”. [8] Toți: artiștii, filozofii, antropologii, psihologii și programatorii folosesc conceptul de artă în domeniile lor respective și dau definiții practice care variază considerabil. În plus, este clar că chiar și cel mai elementar sens al termenului „artă” s-a schimbat de mai multe ori de-a lungul secolelor și a continuat să evolueze până în secolul al XX-lea.
Sensul principal recent al cuvântului „artă” este aproximativ prescurtarea pentru artă creativă sau „ arte plastice ”. Aici ne referim la o abilitate care este folosită pentru a exprima creativitatea unui artist, pentru a implica sensibilitățile estetice ale publicului sau pentru a-l determina să ia în considerare lucruri mai „faine”. Adesea, dacă o abilitate este folosită într-un obiect funcțional, oamenii o vor privi ca pe un meșteșug , mai degrabă decât pe o artă: o presupunere care este foarte contestată de mulți gânditori de meșteșuguri contemporani. În mod similar, dacă o abilitate este utilizată în publicitate sau în producție, aceasta poate fi considerată mai degrabă design decât artă. Pe de altă parte, poate fi înțeleasă ca o formă de artă care poate fi numită artă și meșteșuguri . Unii gânditori, de exemplu, au susținut că diferența dintre artele plastice și artele și meseria constă mai mult în funcția reală a obiectului decât în orice diferență clară de definiție. [9] Arta nu are de obicei altă funcție decât aceea de a exprima sau transmite o idee.
Încă din 1912 era normal în Occident să presupunem că toată arta este despre frumusețe și, prin urmare, că orice nu încearcă să fie frumos nu poate fi considerat artă. Cubiștii , dadaiștii , Stravinski și multe mișcări artistice ulterioare au luptat împotriva ideii că frumusețea este esențială pentru definirea artei, cu un succes atât de mare încât, potrivit lui Danto , „Frumusețea a dispărut nu numai din arta avansată a anilor 1960, ci și din filozofie avansată a artei." acest deceniu." [8] Poate că concepte precum „expresie” (în teoriile lui Croce ) sau „contramediu” (în teoria lui McLuhan ) pot îndeplini rolul anterior al frumuseții. Brian Massumi a readus în discuție „frumusețea” și „expresia”. [10] Un alt punct de vedere, nu mai puțin important pentru filosofia artei decât cel legat de „frumusețe”, este cel al „sublimului”, dezvoltat în secolul XX de filosoful postmodernist Jean-Francois Lyotard . Următoarea abordare, dezvoltată de Henre Malraux în lucrarea sa „Vocile tăcerii”, spune că arta în nucleul ei este răspunsul la o întrebare metafizică („Arta”, scrie el, „este anti-destin”). Malraux susține că, în timp ce arta a fost uneori orientată către frumos și sublim (predominant în arta europeană post-Renaștere), aceste calități, așa cum arată istoria mai largă a artei, nu sunt esențiale pentru ea. [unsprezece]
Poate (ca și în teoria lui Kennick) nicio definiție a artei nu mai este posibilă. Poate că arta ar trebui gândită ca un grup de concepte înrudite într-o manieră wittgensteiniană (ca în Witz sau Beuys ). O altă abordare susține că „arta” este în esență o categorie sociologică, astfel încât orice definesc școlile de artă, muzeele și artiștii ca artă este artă, indiferent de definițiile formale. Această „teorie instituțională a artei” a fost susținută de George Dickey. Majoritatea oamenilor nu au considerat o imagine a unui pisoar sau cutie Brillo cumpărat de magazin ca fiind artă până când Marcel Duchamp și Andy Warhol (respectiv) au plasat-o într-un context de artă (adică, o galerie de artă), care a asigurat că aceste obiecte erau asociate cu asociatii care definesc art. .
Proceduraliștii susțin adesea că procesul prin care o operă de artă este creată sau privită o face artă, nu orice trăsătură intrinsecă a obiectului sau modul în care instituțiile lumii artei o vor percepe odată ce a fost prezentată publicului larg. Dacă un poet scrie câteva rânduri intenționând să scrie o poezie, însuși procedeul prin care este scrisă o face o poezie. În timp ce, dacă un jurnalist scrie același set de cuvinte intenționând să scrie un rezumat pentru un articol mai lung în viitor, nu va fi o poezie. Lev Tolstoi, în schimb, afirmă în lucrarea sa Ce este arta? (1897) că ceea ce determină arta este modul în care este percepută de public, și nu intenția creatorului ei. Funcționaliștii, precum Monroe Beardsley, susțin că dacă ceva este sau nu artă depinde de funcția pe care o joacă într-un anumit context; aceeași vază grecească poate îndeplini o funcție non-artistică într-un context (purtarea vinului) și o funcție artistică în altul (ne ajută să apreciem frumusețea figurii umane).
Încercările marxiste de a defini centrul artei pe locul ei în modul de producție, ca în eseul lui Walter Benjamin The Author as Producer [12] , și/sau rolul său politic în lupta de clasă. [13] Revizuind unele dintre conceptele filosofului marxist Louis Althusser , Gary Tedman definește arta în termeni de reproducere socială a relațiilor de producție la nivel estetic. [paisprezece]
Multe scopuri au fost stabilite pentru artă, iar esteticienii susțin adesea că un scop sau altul este cumva mai important. Clement Greenberg, de exemplu, a susținut în 1960 că fiecare remediu estetic ar trebui să lupte pentru ceea ce îl face unic printre posibilele remedii și apoi să se purifice de orice altceva care nu este o expresie a propriei sale unicități ca formă. [15] Dadaistul Tristan Tzara , pe de altă parte, a văzut în 1918 funcția artei în distrugerea unei ordini sociale nebunești. „Trebuie să ne răzbunăm și să curățăm. A afirma puritatea individului după starea de nebunie, nebunia completă agresivă a lumii, dată în mâinile bandiților. [16] Obiectivele formale, scopurile creative, exprimarea de sine, scopurile politice, scopurile spirituale, scopurile filozofice și chiar mai multe scopuri perceptuale și estetice au fost toate descrieri populare a ceea ce ar trebui să fie arta.
Tolstoi a definit arta astfel: „Arta este o activitate umană, constând în faptul că o persoană transmite în mod conștient altora sentimentele pe care le trăiește prin semne exterioare cunoscute, iar alte persoane se infectează cu aceste sentimente și le experimentează.” Cu toate acestea, această definiție este doar punctul de plecare pentru teoria sa despre valoarea artei. Într-un anumit sens, valoarea artei pentru Tolstoi constă în valoarea experienței. Cu toate acestea, uneori experiența nu este valoroasă. În capitolul 15 al lucrării „Ce este arta?” Tolstoi spune că unele sentimente sunt bune, dar altele sunt rele, astfel că arta este valoroasă doar atunci când produce experiențe de sentimente bune. De exemplu, Tolstoi susține că simpatia pentru membrii corupți ai clasei conducătoare face societatea mai degrabă mai proastă decât mai bună. În capitolul 16, el susține că cea mai bună artă este „arta universală” care exprimă un sentiment simplu, accesibil și pozitiv. [17]
Dezbaterea despre valoarea artei, folosită în Ghidul autostopitului către galaxie , începe cu întrebarea care ar fi răspunsul omenirii dacă o forță exterioară, reprezentând distrugerea iminentă a Pământului, ar întreba omenirea care este valoarea ei. El continuă spunând că singura justificare pe care omenirea ar putea-o da existenței sale ar fi lucrurile pe care le-a făcut în trecut și pe care le va continua să facă, cum ar fi o piesă de teatru de Shakespeare, o pictură Rembrandt sau un concert de Bach. Sugestia este că acestea sunt lucrurile valoroase care definesc umanitatea. [18] Orice credem despre această afirmație (și pare să subestimeze valoarea multor alte realizări pe care omenirea a fost capabilă să le realizeze atât individual, cât și colectiv), este adevărat că arta pare să aibă o capacitate specială de a continua să trăiască dincolo. momentul nașterii sale, în multe cazuri secole și milenii. Această capacitate a artei de a continua să trăiască în timp (exact ce este și cum funcționează) a fost neglijată pe scară largă de estetica contemporană. [19]