Estetica tehnică - o secțiune a esteticii , știința legilor creativității tehnice și estetice: design și design. Baza teoretică a proiectării ; o disciplină științifică care studiază problemele socio-culturale, tehnice și estetice ale formării unui mediu subiect armonios care înconjoară o persoană [1] .
În limitele esteticii tehnice, ei studiază subiectul, metodele și metodologia de armonizare a relațiilor în sistemul „om – obiect – mediu”. Estetica tehnică ca disciplină științifică studiază aspectele sociale, estetice, funcționale, ergonomice și tehnice și tehnologice ale formării mediului subiect în diverse domenii ale activității umane și, prin urmare, formează baza științifică și metodologică a designului ca modalitate de „continuare a unei persoană în lucruri” [2] .
Termenul de „estetică tehnică” a fost introdus în 1954 de designerul ceh P. Tuchny. El le-a desemnat teoria proiectării instrumentelor și mijloacelor de producție , metode științifice pentru îmbunătățirea condițiilor de muncă bazate pe date de fiziologie și antropometrie. Acest termen a fost adoptat în URSS , dar la început a fost asociat în mod eronat cu conceptul de cultură generală a producţiei . Ei au început să desemneze nu teoria designului, ci practica asociată cu creșterea culturii producției prin intermediul designului tehnic și estetic. Mai târziu, termenul de „estetică tehnică” a fost regândit critic și a început să fie folosit într-un sens diferit – teoria generală a creativității tehnice în industrie [3] [4] .
Estetica tehnică studiază principiile și metodele de design și design artistic, problemele creativității profesionale și priceperea unui artist-constructor (designer) [1] . Estetica tehnică include multe direcții științifice, școli, concepte și metode care au apărut în procesul formării și dezvoltării sale. Partea științifică a esteticii tehnice constă din fundamentele cunoștințelor socioculturale, istoria învățăturilor estetice, teoria sistemelor, ergonomia, antropometria, teoria modelării, colorării, euristica (știința gândirii creative), știința materialelor. Metodologia esteticii tehnice cuprinde următoarele secțiuni: formarea structurii și organizarea procesului de creație al designerului, morfologia designului, metode de căutare combinatorie și compozițională, metode de modelare a subiectelor și sistemelor spațiale, metode de proiectare a unei sarcini de proiectare și depunerea unui proiect. Fundamentele teoriei și metodologiei designului artistic sunt studiate în instituții de învățământ special în cadrul cursurilor propedeutice. Secțiuni separate sunt dedicate cursurilor speciale [5] [6] [7] [8]
Ideile de estetică tehnică au apărut în prima jumătate a secolului al XIX-lea, cu mult înainte de apariția designului . În 1805, un articol al scriitorului francez T.-B. Emeric-David, Despre influența picturii asupra industriei artei. În 1826, Academia Americană de Arte Frumoase a fost redenumită Academia Națională de Design. În 1849, Journal of Design a început să apară la Londra, a fost publicat de artistul și teoreticianul, inițiatorul primei Expoziții Mondiale din 1851 la Londra și primul director al Muzeului South Kensington, Sir Henry Cole. El a fost cel care în 1845 a propus termenul de „artă industrială” ( ing. Artă industrială ).
Teoreticianul englez J. Ruskin (Raskin), după ce a fondat „ Breasla Sf. Gheorghe ” în 1869, a desemnat opera maeștrilor medievali cu cuvântul „design”, implicând înțelegerea „frumuseții naturale, naturale” cu ajutorul de lucru manual, manual . Ruskin i-a marcat pe maeștrii asociați cu producția de mașini cu cuvântul disprețuitor „smecher” ( ing. trickster - „înșelător, escroc”), deoarece astfel de maeștri în acei ani mascau adevărata esență a lucrurilor cu stilizare și decorare superficială . Ruskin a subliniat: creat în grabă moare în grabă; cel mai ieftin ajunge să fie cel mai scump; arta lucrurilor cotidiene este fundamentală în ierarhia artelor; producția de mașini paralizează lucrul fabricat, producătorul și consumatorul acestuia. Ruskin a propus o utopie retrospectivă : o întoarcere de la producția de mașini ieftine de bunuri inferioare la munca manuală artizanală. Această idee a fost susținută de artistul, scriitorul, teoreticianul artei, editorul, publicistul și politicianul englez W. Morris , care a încercat să creeze o producție modernă asemănătoare breslelor medievale, bazată pe munca manuală a artistului: „ Arts and Crafts ” („Arte). și meșteșuguri”).
În anii 1850, activitatea jurnalistică și științifică activă a arhitectului Gottfried Semper a început să creeze o teorie estetică care unește legile modelării în arhitectură, arte plastice și meșteșuguri artistice (Semper nu a folosit cuvântul „design”). În lucrarea neterminată Style in the Technical and Tectonic Arts, or Practical Aesthetics (Praktische Aesthetik) (publicată în două volume în 1860 și 1863), Semper a căutat să dezvolte o „teorie practică” pentru a depăși diviziunea pernicioasă a artei în „înalte”. și genuri „joase”, aspirații idealiste și latura materială a creativității, designului (configurarea utilitarului) și decorarea ulterioară a produselor. Semper a susținut că arhitectura și alte arte provin din meșteșugurile artistice ("Das Kunstgewerbe"), ele au o natură comună (transformarea consecventă a funcției utilitare) și o dinamică de dezvoltare: de la utilitar la artistic. Conform Semper, orice formă transformată estetic este definită [9] :
Inginerul german F. Rehlo , în cartea sa „Despre stilul în inginerie mecanică” (1862), a susținut interacțiunea deplină a artei și tehnologiei și introducerea stilurilor arhitecturale în ingineria mecanică. Arhitectul, teoreticianul și profesorul belgian Henri van de Velde în anii 1900-1920 a susținut unitatea armonioasă a modelării tehnice și artistice, oportunitatea și logica, „frumusețea practică și rezonabilă”. Arhitectul și teoreticianul german Hermann Muthesius a vorbit în favoarea produselor tehnice „artistice”, iar consilierul artistic al concernului AEG Peter Behrens , unul dintre fondatorii German Werkbund (1907), a realizat pentru prima dată o rebranding stilistic complet. a unei întreprinderi industriale.
În Germania, la Weimar, în 1919, arhitectul Walter Gropius a fondat prima școală de artă-industrială „ Bauhaus ”. În 1934, Metropolitan Museum of Art (New York) a găzduit expoziția „Modern Industrial Art” („Contemporary Industrial Art”). În același an, Muzeul de Artă Modernă din New York a găzduit expoziția Machine Art. În 1934, G. Reid a publicat cartea „Artă și industrie”, L. Mumford – lucrarea „Tehnologie și civilizație”, J. Gloag – „Explicația artei industriale” (Arta industrială explicată). În 1936, lucrarea capitală a lui N. Pevzner „Pionierii designului modern. De la William Morris la Walter Gropius. Au urmat alte lucrări ale lui L. Mumford, N. Pevsner, articole și cărți ale lui J. Gloag, V. Gropius, Le Corbusier și mulți alții. În 1938, G. Dreyfus a fondat Institutul American de Design, iar în 1944, împreună cu W. D. Teague și R. Lowy, Societatea Designerilor Industriali din America. În 1944, a fost creat „British Council for Technical Aesthetics”. În 1928, la Milano , proeminentul designer și teoretician italian Gio Ponti a fondat Domus, un jurnal despre teoria și practica arhitecturii și designului. Un rol important l-au jucat revistele „Modo”, „Casabella”. În 1955-1989, revista Proekt a fost publicată la Varșovia în trei limbi (engleză, germană și poloneză).
Creatorii esteticii tehnice au fost designeri practicanți: J. Nelson, B. Munari, F. Kiesler, K. Mollino, I. Noguchi, P. Fornasetti. În a doua jumătate a secolului XX: M. Bellini, E. Marie, A. Mendini, A. Branzi, E. Sottsass, F. Stark. Se poate spune că întregul secol al XX-lea a fost marcat de design.
În 1949, la Ulm (Germania), a fost fondată Școala Superioară de Formare a Formelor , care a moștenit ideile principale ale Bauhaus. Rectorii săi au fost teoreticieni și practicieni proeminenți în design: Max Bill (1953-1956) și Thomas Maldonado (1957-1961). Conceptul lui Maldonado s-a rezumat la următoarele: designul nu este artă în sensul tradițional al cuvântului, ci este un răspuns de design al unei persoane la provocarea unui mediu în schimbare rapidă. Prin urmare, designul de design are un conținut dublu: armonia naturii afectează o persoană, iar o persoană răspunde naturii cu armonia modelării, care se bazează pe un principiu exclusiv rațional. Marfa nu va deveni niciodată artă în sensul tradițional, iar designul industrial, ca și arhitectura modernă, nu este artă.
în Rusia la începutul secolului al XX-lea. există idei despre unitatea artei și tehnologiei, frumusețea întreprinderii de producție în sine (Vezi: Strakhov. 1906), respingerea decorului în produsele industriale, fuziunea organică a utilității, funcției și frumuseții în ele (Vezi: Engelmeyer. 1910; Stolyarov. 1910). În 1920, s-a format VKhUTEMAS (Atelierele artistice și tehnice ale întregii uniuni), unde A. Rodchenko , V. Tatlin , L. Lissitzky , M. Ginzburg , I. Leonidov au dezvoltat ideile de „artă a producției”, design și estetică tehnică. În februarie 1945, cu trei luni înainte de victoria finală asupra Germaniei naziste, guvernul URSS, la propunerea unei comisii speciale, a adoptat o rezoluție în care se afirma că „pentru a pregăti personal cu înaltă calificare pentru industria artei și pentru a restaura orașe și monumente de artă”, Școala Superioară de Artă și Industrială din Moscova ( MVHPU , fosta Școală de Desen Tehnic Stroganov) și Școala Superioară de Artă și Industrială din Leningrad ( LVHPU , fosta Școală de Desen Tehnic a Baronului Stieglitz). De teama de a folosi un termen burghez, multă vreme în locul cuvântului „design” au folosit „design artistic” și „artă industrială”. În 1957, revista „ Arta decorativă a URSS ” („DI URSS”)
a fost fondată sub Uniunea Artiștilor din URSS la Moscova . Competența sa a inclus discutarea problemelor de istorie, teoria și practica populară, arte și meșteșuguri, monumentale și decorative, artă de design și design. Mihail Filippovici Ladur, designer grafic, pictor și decorator, a devenit redactor-șef al revistei. Unul dintre inițiatorii creației și redactorul-șef adjunct al revistei, de fapt, liderul acesteia, a fost filozoful și teoreticianul artei Karl Moiseevich Kantor . După prăbușirea URSS în 2012, revista a fost reînviată sub numele de „Artă Decorativă” („DI”).
Dintre teoreticienii autohtoni, cei mai faimoși sunt V. R. Aronov , N. V. Voronov, O. V. Genisaretsky, V. L. Glazychev , L. A. Zhadova , A. V. Ikonnikov , K. M. Kantor , E. N Lazarev, V. Yu. Medvedev, G. V. B. Rosen, G. B. O. . Sidorenko. Principalele centre de dezvoltare a esteticii tehnice și a designului intern la mijlocul și a doua jumătate a secolului XX au fost VNIITE (Institutul de Cercetare Științifică de Estetică Tehnică) cu departamente și laboratoare creative de „design artistic” (un termen învechit) , MVHPU și LVHPU, Senezh Art Design Studio [10] [11] .
În 1962, a fost publicat Decretul Consiliului de Miniștri al URSS „Cu privire la îmbunătățirea calității produselor de inginerie și a bunurilor culturale și de uz casnic prin introducerea metodelor de proiectare artistică”. Principalul dezvoltator al decretului a fost celebrul designer Yuri Borisovich Solovyov (1920-2013). La Moscova, pe teritoriul VDNKh a fost înființat VNIITE (Institutul de Cercetare a Uniunii de Estetică Tehnică), cu filiale în Leningrad, Kiev, Vilnius , Minsk și alte orașe. Primul director al VNIITE din Moscova în 1962-1987. Solovyov a devenit și el. Au fost create SHKB (Birouri Speciale de Proiectare) sectoriale, precum și birouri de proiectare și laboratoare la întreprinderile industriale.
În 1965, a avut loc Prima Expoziție și Conferință Uniune despre Design Artistic. În 1964-1992. a fost publicat un buletin de specialitate, iar apoi revista „ Estetica tehnică ”. Editorul-șef al revistei în 1964-1988 a fost Yu. B. Solovyov, fondatorul și primul președinte al Uniunii Designerilor din URSS (1987-1990). Din 1969, Solovyov a fost și vicepreședinte, iar în 1977-1980. Președinte al Consiliului Internațional al Societăților pentru Design Industrial ( ICSID ).
În 1974, la LVHPU numit după. IN SI. Mukhina E.N. Lazarev a creat un curs de pregătire experimentală (ETC) și un grup de studiu de proiectare a sistemelor, iar în 1986 a organizat un departament de proiectare de sisteme și software. Sarcina principală a programului experimental al LVHPU nu a fost proiectarea lucrurilor individuale, ci „structurarea armonioasă a subiectului și a aspectelor procedurale ale sistemelor om – obiect – mediu”. În consecință, obiectul activității de proiectare a fost considerat a fi „formarea structurii armonioase”; obiectele unei astfel de activități „pot fi foarte diferite – de la un lucru separat care dobândește proprietăți de design, tehnice și estetice, până la un sistem (program) de activitate care dobândește proprietăți de natură similară”. Consecvența a fost obținută prin „metoda de programare a proiectării”. Conform conceptului de E.N. Lazarev, deoarece „atât în practica reală, cât și în cercetarea teoretică, designul acționează întotdeauna ca o metodă de traducere a sarcinilor ideale în setări materiale”, atunci designul nu este „un fel de activitate independentă, ci o etapă și destul de universală a oricărei activități. ” [ 12] .
Un alt centru de „design artistic” a fost studioul Senezh din nordul regiunii Moscova, pe malul estic al Lacului Senezh. În 1945–1991 în acest loc a funcționat Casa All-Union a Creativității a Uniunii Artiștilor din URSS. În 1964, un studio experimental „Senezh” a fost creat în Casa Creativității sub conducerea lui E.A. Rosenblum și K.M. Kantor. Munca studioului a fost legată de conceptul filozofic al lui G.P. Shchedrovitsky , unul dintre fondatorii cercului logic de la Moscova (1952). Șchedrovitsky a dezvoltat ideea de autodeterminare a metodologiei „ca un cadru general pentru întreaga viață umană” și „abordarea activității teoretice” a proiectării. El a propus o nouă formă de organizare a „gândirii colective proiective” – jocurile organizaționale-activitate (OGA). Participanții au creat proiecte și modele care au implicat o transformare constantă. A investigat metodologia și tehnica schimbării, completitudinea nu a contat. Ceea ce tocmai fusese creat a fost recunoscut ca învechit și supus distrugerii. Personalitatea creativă a arhitectului-designer, de asemenea, nu a avut importanța care i-a fost acordată anterior. A fost o creativitate pe deplin colectivă și s-a conturat ca un „sistem durabil”. Ulterior, în diverse centre științifice și metodologice, universități și ateliere de creație au fost dezvoltate cele mai recente concepte de design de mediu, design conceptual, non-design, sau design imaterial al relațiilor sociale, teoria actor-rețea, proiectarea totală a previziunii situației sociale [13]. ] .