Fleisher, Max

Max Fleischer (în poloneză Mayer Fleischer ; [5] poloneză. Majer Fleischer ; engleză  Max Fleischer ; 19 iulie 1883  - 11 septembrie 1972 ) - polonez [6] [7] [8] și animator , inventator, regizor și producător american [9] [10] [11] [12] .

Fleischer a fost unul dintre pionierii animației și a condus Fleischer Studios . Datorită lui, pe ecrane au apărut personaje precum Betty Boop , clovnul Koko , marinarul Popeye și Superman . De asemenea, a introdus câteva tehnologii inovatoare în animație, inclusiv „ rotoscopul ” [13] și sunetul sincronizat cu animația (cu doi ani înainte de Walt Disney ).

Primul concurent real al Disney, Fleischer a lansat mai multe filme de lung metraj, dar a fost ținut ostatic printr-un contract cu Paramount și a pierdut studioul și toate drepturile asupra invențiilor și desenelor sale. Așa că, nerevenindu-se complet din lovitură, a continuat să lucreze în animație, dar nu a reușit să obțină fostul său succes, și-a pierdut toată averea și și-a încheiat viața într-un azil de bătrâni de elită pentru muncitorii din industria filmului. Fleischer a reușit să recâștige drepturile asupra lui Betty Boop, dar numai moștenitorii săi au putut dispune de ele în mod profitabil.

Primii ani

Max Fleischer s-a născut la Cracovia , pe atunci parte a Austro-Ungariei , într-o familie de evrei Ashkenazi [14] [15] [k 1] . A fost al doilea copil al lui William și Amelia Fleischer, cu un an mai mic decât fratele său Charlie. În 1886, William Fleischer, un croitor și violonist austriac, a emigrat în Statele Unite . Un an mai târziu, în 1887, soția și copiii lui au ajuns la New York la bordul SS Rotterdam ] .

După mai multe mutari, familia Fleischer s-a stabilit în Brownsville , un cartier din Brooklyn , la 98 Powell Street (unde s-a stabilit diaspora evreiască). Aici s-au născut încă patru copii: fiii Joe, Louis, Dave și fiica Ethel. Tatăl și-a deschis un atelier în Manhattan , stabilindu-se în cele din urmă la 69 West 46th Street (în prezent Rockefeller Center se află aici . Atelierul specializat în croitorie de îmbrăcăminte pentru femei pentru călărie . Printre clienții lui William Fleischer se numărau Rockefellers , Vanderbilts , Astors și alții bogați [16] .

Talentul inventatorului lui Max Fleischer a fost transmis de la tatăl său. În munca sa, William Fleischer a făcut mai multe descoperiri care au făcut viața mai ușoară nu numai lui, ci și altor oameni. De exemplu, a venit cu nasturi detașabili pentru o uniformă de poliție care ar putea fi lustruită fără teama de a păta țesătura; iar pentru a măsura cu precizie înălțimea tivului fustei, Fleischer a folosit o seringă montată mobil pe o tijă verticală și umplută cu cretă [17] .

Max a absolvit școala publică, iar la 14 ani a intrat la Școala Seară de Mecanică și Comerț (se pare că a lucrat cu jumătate de normă undeva în timpul zilei), unde a studiat timp de un an. În 1898-99 a fost student la Art Students League , unde unul dintre profesorii săi a fost George Bridgman . În 1900, Max a intrat în Cooper Union College , unde și-a continuat studiile de desen. Era anul recensământului și, întrebat despre profesia lui, Max, în vârstă de șaptesprezece ani, a răspuns cu încredere - un artist. În același 1900, familia Fleischer s-a mutat în Manhattan la 211 East 57th Street .

Max și-a găsit singur primul loc de muncă în profesia aleasă. S -a dus la Brooklyn Daily Eagle și s-a întâlnit cu șeful departamentului de artă ,  Herbert S. Ardell , și s-a oferit să plătească 2 dolari pe săptămână pentru a vedea artiștii lucrând. Ardell a știut să recunoască talentul și a făcut o contraofertă: să devină livrător în departament pentru aceiași 2 dolari pe săptămână. Fleischer nu a rămas la serviciu ca curier: în curând a devenit copist, apoi retușător și, după aceea, fotograf personal pentru Brooklyn Daily Eagle , după ce a stăpânit abilitățile de a lucra cu echipamente fotografice [19] .

Invenția rotoscopului

Desene animate la acea vreme nu erau neobișnuite, dar calitatea animației a rămas foarte mediocră. Waldemar Klempffert, după ce a văzut odată unul dintre aceste filme, a fost extrem de dezamăgit și i-a spus lui Max: „Ești un tip inteligent, un artist, înțelegi mecanica, mecanismele și fotografia, ai o mentalitate științifică. Cine mai bun decât tine ar trebui să vină cu o modalitate de a face desenele animate mai bune, mai netede și mai realiste. Max vizitase deja acest gând, dar cuvintele lui Klempfert l-au transformat într-un gol bine format [20] .

După câteva gânduri, Max a ajuns la concluzia că se poate face animație realistă dacă mișcările actorilor reali sunt traduse pe hârtie. Astfel s-a născut un dispozitiv pe care l-a numit „ rotoscop ” și l-a brevetat în 1915. Esența sa a constat în proiecția cadru cu cadru a filmului pe sticlă, pe care a fost așezată hârtia, conturul figurilor și reînregistrarea lor [21] .

Max a apelat la frații Joe și Dave pentru ajutor pentru construirea unui prototip funcțional și filmarea unui film demonstrativ . S-au găsit bani și un loc pentru experimente cu Essy, care i-a oferit economiile și camera de zi din apartamentul ei cu Max. Dave a îmbrăcat un costum de clovn contrastant și a făcut câteva mișcări în fața camerei. Apoi a început procesul lung de redesenare și reînregistrare cadru cu cadru. În același timp, s-a dovedit că obturatorul camerei lui Max nu era capabil să înregistreze câte un cadru, iar viteza obturatorului trebuia setată manual prin îndepărtarea capacului de pe obiectiv pentru o fracțiune de secundă. În total, au fost desenate 2600 de cadre pentru primul desen animat de un minut, iar întregul proces a durat aproximativ un an [21] [23] .

Max a arătat filmul demonstrativ unuia dintre distribuitori. Calitatea animației nu a provocat nicio plângere, dar timpul de producție de un an al filmului a fost inacceptabil. Pentru a face profit din desenele animate, acestea trebuiau lansate cel puțin o dată pe lună, iar tehnologia folosită nu permitea acest lucru. Fleischer a continuat să-și arate filmul la diferite companii de film, dar niciuna dintre ele nu a vrut să folosească invenția sa [24] .

În cele din urmă, Max a ajuns în sala de așteptare a lui Adolf Zucker, președintele Paramount Pictures . Aici l-a cunoscut pe John Randolph Bray, care, după ce a părăsit Brooklyn Daily Eagle la un an după Max, a fondat Bray Studios și l-a făcut lider în industria desenelor animate. După ce a aflat ce face Max aici, l-a invitat a doua zi în studioul său [25] .

Bray deținea o tehnologie patentată pentru producția de desene animate, care folosea folie de celuloid în loc de foi de hârtie. Acest lucru a accelerat procesul de multe ori, deoarece nu a fost nevoie să redesenați un fundal staționar de fiecare dată. Bray a apreciat invenția lui Fleischer și a semnat un contract exclusiv cu el, oferindu-i tehnologia pentru utilizare. Max sa angajat să producă desene animate cu un clovn lunar pentru revista de film Paramount Pictograph . Seria s-a numit Out of Inkwell [25] .

Pe 16 aprilie 1916, Statele Unite au intrat în Primul Război Mondial . Bray Studios avea deja contracte guvernamentale pentru a face filme educaționale și, în condiții de război, era gata să înceapă producția pentru armata SUA . Deși Max Fleischer nu putea fi ales ca tată căsătorit de doi copii, Bray l-a desemnat să slujească în Fort Sill , Oklahoma , în locul lui .  Aici, împreună cu un alt angajat al lui Bray, Jack Leventhal, a produs primele filme de antrenament. Aceștia au acoperit zeci de subiecte, de la citirea hărților la minerit subacvatic, și toate au folosit în mod intens animația [25] .

După demobilizare, Fleischer s-a întors la Bray Studios . Pentru a lucra la serialul Out of Inkwell , l-a atras pe fratele său Dave, care anterior lucrase ca editor și editor la compania de film Pathé , iar în timpul războiului a lucrat pentru Departamentul de Război al SUA ca editor de film la Muzeul Medical al Armatei. ( Ing.  Muzeul Național de Sănătate și Medicină ) [26] .

Când a creat noi desene animate folosind un rotoscop, Max a decis să complice sarcina: nu ar trebui să fie doar animație realistă, ci interacțiunea personajelor desenate și a actorilor vii. Personajul principal - clovnul - era încă interpretat de Dave, iar Max însuși a decis să acționeze ca artistul său rival. Primul desen animat al seriei Out of Inkwell a fost lansat pe 19 aprilie 1919 și a câștigat imediat dragostea universală. Publicul a fost încântat, criticii nu s-au zgârcit la laude [26] .

Succesul serialului a fost atât de mare încât Bray l-a făcut pe Fleischer partenerul său. Apariția rotoscopului a transformat desenele animate într-un gen independent, care a fost promovat de cinematografe, avea propria sa nișă și propriul public, cerând din ce în ce mai multe povești noi de desene animate. Concurenții au încercat să copieze stilul lui Fleischer, dar în zadar: umorul unic, animația suprarealistă combinată cu filmări reale și rotoscoping au rămas marca sa înregistrată [26] .

Din călimară

La sfârșitul anului 1919, Bray a decis să-și schimbe distribuitorul de filme de la Paramount Pictures la Goldwyn Pictures . Noul contract promitea să aducă o sumă semnificativă pentru acele vremuri - 1,5 milioane de dolari. Dar angajamentul pe care l-a luat Bray a fost imposibil de îndeplinit: să filmeze 156 de role de desene animate în cursul anului. Cu ajutorul propriului studio, inclusiv cu participarea lui Fleischer, au reușit să producă 28 de bobine. Restul a trebuit să fie achiziționat de la cel mai mare concurent al său, Hearst's International Film Service . Dar aceste filme s-au dovedit a fi mai proaste ca calitate și nu au adus veniturile așteptate [28] .

În 1921, studiourile Goldwyn și Bray au decis să își încheie contractul datorând sume masive de bani către Hearst Corporation . Lucrătorii au părăsit studiourile Bray , iar Max și Dave au urmat exemplul. Familia Fleischer și-au fondat propriul studio numit Out of the Inkwell, Inc. . Probabil, capitalul de pornire pentru noua companie a fost asigurat de Margaret Winkler , cu care Fleischer a încheiat un acord, sau Max a folosit economiile disponibile [29] .

Max a închiriat un subsol în Manhattan și l-a echipat pentru producția de desene animate. Un rotoscop a devenit o parte indispensabilă a situației. Dave l-a adus pe primul angajat la companie - colegul său din timpul războiului, Charlie Shelter. Datorită popularității seriei Out of the Inkwell , cei care doreau să lucreze la noi desene animate nu aveau sfârșit. Aproape imediat, personalul a crescut la nouă persoane, iar compania s-a mutat într-un sediu mai mare la 129 East 45th Street [29] .

Dar acesta a fost doar începutul. Încă din noiembrie 1921, studioul a angajat 19 animatori, iar la sfârșitul lunii compania a ocupat un întreg etaj la 1600 Broadway . După ceva timp, etajul al șaptelea a fost închiriat de Fleischer, iar compania, schimbându-și numele în Out of the Inkwell Films, Inc. și a crescut numărul de angajați la 165, transformat în cel mai mare studio de animație din New York [29] .

Pe lângă animatorii terți, Max Fleischer și-a adus la muncă pe frații săi: Dave a devenit director de desene animate, Charlie a devenit inginer șef, Joe a condus electricienii și Lou s-a ocupat de muzică. Frații au lucrat bine împreună, iar studioul a prosperat, cel puțin în primii ani . Până la mijlocul anilor 1920, Max însuși s-a îndepărtat de munca directă la filme, cufundându-se complet în problemele de afaceri. În creditele pentru desene animate, a fost menționat ca producător [31] [32] .

În 1923, a avut loc un alt eveniment semnificativ: eroul nenumit până acum din seria Out of the Inkwell și -a găsit în sfârșit o identitate. I s- a dat un nume - Koko clovnul [33 ] .  Desene animate Coco au continuat să încânte cu un flux inepuizabil de glume (în principal datorită imaginației și simțului umorului lui Dave Fleischer) și prezentărilor în continuă schimbare: clovnul putea să apară în părți, să se picteze și chiar să deseneze lumea reală din jurul lui cu Max [ 33] .

O caracteristică a studioului lui Fleischer a fost stilul liberal de management: animatorii au fost lăsați aproape de voia lor, doar Dave, care era responsabil cu umplerea desenelor animate, a cerut ici și colo să adauge gaguri . Episoadele au fost un set de situații comice care nu au avut o conexiune puternică cu intriga și tranziții line de la episod la episod. Umorul era simplu și uneori chiar nepoliticos. Dar publicului i-a plăcut [34] .

Pe lângă rotoscopia și filmele de celuloid, studioul lui Fleischer a folosit o metodă inventată de Raoul Barré pentru a realiza desene animate : mai multe imagini cheie au fost desenate pe hârtie, apoi foile au fost tăiate în bucăți din care au fost asamblate noi imagini. Pentru a ascunde liniile de conexiune sau de suprapunere, fotografierea a fost efectuată pe un film contrastant, pe care au rămas doar linii de contur strălucitoare și umplutură neagră solidă. David Huemer, care a fost implicat în trasarea contururilor , susține că atunci, după ce a văzut cantitatea de muncă depusă de conturar, Fleischer a decis să-i atribuie un asistent care să contureze fazele intermediare - adică va deveni un artist de faza . Această profesie a devenit ulterior una dintre cele mai căutate în industria animației în expansiune [34] .  

După ce a câștigat încredere financiară, Fleischer s-a aventurat în mai multe proiecte experimentale. Prima lucrare a fost un film științific de o oră care explică Teoria relativității a lui Albert Einstein . Profesorul Garrett P. Services și câțiva dintre asistenții lui Einstein au acționat ca consultanți. Cu experiența sa în realizarea de filme educaționale, Fleischer a reușit să explice complexul într-un mod simplu, deși animația necesita strictul minim [35] .

A doua lucrare a fost dedicată Teoriei evoluției a lui Charles Darwin . Fleischer ei a creat în colaborare cu Muzeul American de Istorie Naturală . Animația a jucat din nou un rol minor, dar filmul s-a dovedit a fi foarte actual, deoarece în același timp avea loc un proces în Tennessee , numit „ Procesul maimuțelor ” și asociat cu opoziția împotriva darwiniștilor [36] .

În 1924, studioul lui Fleischer a început să lanseze filme din seria Song Car-Tunes . Aceste desene animate invitau publicul să cânte împreună cu personajele de pe ecran (muzica a fost interpretată de muzicieni în sală). Pentru a sugera cuvinte, Max și Dave au venit cu o minge care sări care sări peste cuvântul care trebuia să sune în acest moment. Max a susținut că el a fost autorul ideii - a inventat un semn similar pentru filmele de antrenament al armatei. Ideea însăși de a cânta în cinema nu era nouă, dar Fleischer, cu ajutorul unor personaje animate, au creat o atmosferă specială care a plăcut atât de mult publicului încât la prima proiecție a desenului animat Oh, Mabel, proiectionistul, la cererea publicului, a relansat banda [36] .

Și în aprilie 1926 [37] în această serie a apărut desenul animat My Old Kentucky Home cu sunet sincronizat. Acest lucru a fost posibil prin colaborarea lui Fleischer cu inventatorul Lee de Forest , care i-a fost prezentat lui Max de către renumitul antreprenor Hugo Riesenfeld . În mod ciudat, publicul a reacționat rece la noutate, iar revoluția sonoră în animație a trebuit să aștepte până la apariția, în noiembrie 1928, a lui „ Steamboat Willie ”, creat de Walt Disney Studios [38] [39] .

Red Seal Pictures

Timp de câțiva ani, studioul lui Fleischer și-a distribuit desenele animate prin distribuitori independenți, dar apoi, în 1923, Fleischer, împreună cu Edwin Miles Feidiman, și-a creat propria rețea de distribuție, Red Seal Pictures . Include 36 de teatre de pe Coasta de Est . Pe lângă desene animate, cinematografele au prezentat și filme obișnuite, parțial filmate în studioul lui Fleischer (de exemplu, seria de comedie Carrie of the Chorus , în care Ray Bolger a jucat rolul principal masculin , iar Ruth, fiica lui Fleischer, a primit un rol secundar) și parţial dobândit pe lateral. Din păcate, calitatea filmelor de la terți a fost mediocră, Red Seal Pictures a suferit pierderi și, împreună cu Out of the Inkwell Films , a fost în pragul falimentului în 1927 [40] .

În acel moment, Alfred Weiss a apărut în fața lui Fleischer. Acest om de afaceri s-a oferit să salveze companiile și a fost acceptat. Weiss a preluat funcția de președinte al ambelor firme, redenumit studioul Inkwell Studios și seria Out of the Inkwell Inkwell Imps . Și-a pus numele în genericul în primul rând. În detrimentul reputației lui Max Fleischer, Weiss și-a asigurat un acord cu Paramount Pictures , a primit un împrumut și a continuat să lanseze desene animate. Dar Max și Dave nu au vrut să lucreze în companie în astfel de condiții și au renunțat. După aceea, Weiss și-a pierdut interesul pentru companii, a declarat faliment și a dispărut [41] .

Max și Dave erau practic fără bani: nu puteau angaja artiști, nu puteau închiria spațiu pentru a-și continua munca. Au fost salvați de Frank Goldman, proprietarul laboratorului de film Carpenter-Goldman din Long Island , care și-a oferit spațiul gratuit pentru utilizare perpetuă. Aici a fost reluată în curând lansarea desenelor animate ale lui Fleischer [42] [43] .

Fleischer Studios

La începutul lui aprilie 1929, Max Fleischer a fondat o nouă companie, Fleischer Studios . Contractul lui Weiss cu Paramount a rămas în vigoare, permițând studioului să lanseze imediat o continuare a seriei Song Car-Tunes , numită acum Screen Songs . Ko-Ko clovnul și „mingea care sări” au fost înregistrate la Max, ceea ce a prevenit posibile probleme de proprietate intelectuală, dar pentru a primi asistență financiară, Fleischer a fost nevoit să transfere toate drepturile asupra noilor sale desene către Paramount [44] .

Până la sfârșitul anului 1929, Fleischer Studios s-a întors la sediul inițial din Broadway. Fraților Max și Dave li s-a alăturat încă o dată Lou, care, ca și înainte, a condus editorialul muzical. Acum muzica a devenit una dintre cele mai importante componente ale succesului, iar Lou Fleischer a devenit unul dintre cei mai ocupați oameni din studio [45] .

Dar pentru Fleischer nu i-a fost suficient ca desenele lui să devină sunet: alte studiouri au reprodus cu succes muzică și zgomot, iar Max a decis să-și facă personajele să vorbească cu adevărat. Așa a luat naștere ideea pentru serialul TV Talkartoons . Paramount a primit noutatea cu entuziasm și i-a oferit o reclamă extinsă [46] . Printre altele, serialul a adus bani suplimentari prin crearea unor episoade la comandă: Paramount și-a folosit cinematografele ca platformă de publicitate și a prezentat desene animate muzicale create de Max Fleischer dedicate produselor comerciale: produse de curățare Lysol , mașini Oldsmobile și ceai indian. Texaco a comandat anunțul de două ori . De remarcat că caracterul utilitar al desenelor animate nu le-a afectat în niciun fel calitatea: studioul a executat lucrarea la același nivel înalt ca și alte desene animate [47] .

Dar, în timp ce Fleischer își revenea după eșec, Walt Disney și-a prezentat șoarecele Mickey în lume , iar industria animației a fost schimbată pentru totdeauna. Fleischer Studios a cedat tendinței generale de a lua un exemplu de la Disney, deși a rămas unul dintre puținii care au continuat să apere dreptul la drumul lor. Fleischer a abandonat vechea tradiție de a combina animația și filmările reale și a făcut din Talkartoons un serial complet animat. Tehnologia s-a schimbat și ea: utilizarea foliilor de celuloid a fost introdusă în sfârșit și toate nuanțele de gri au devenit disponibile artiștilor. Dar în ceea ce privește intriga, totul a rămas la fel: desenele animate au fost construite pe baza unei cascade de gaguri, povestea avea doar o denumire schematică, iar episoadele individuale se puteau ramifica în mod neașteptat și apoi se puteau opri brusc fără a ajunge la un punct culminant. [48] ​​[49] .

Actualizarea a fost consolidată prin introducerea unui nou personaj în locul clovnului Ko-Ko - pe ecrane a apărut câinele Bimbo, numit după animalul de companie al fiului lui Fleischer. Complet spre deosebire de Mickey Mouse, care era o excepție la acea vreme, el nu a reușit să câștige o popularitate similară. Unul dintre motive a fost lipsa lui de interes romantic, iar Fleischer a corectat această omisiune [48] [50] .

Betty Boop

La 9 august 1930 [51] , în cel de-al șaselea desen animat al seriei Talkartoons , Max Fleischer a prezentat publicului o fată-câine antropomorfă, cu ochi rotunzi, un spate disproporționat și picioare subțiri de femeie (esența canină trebuia să atragă atenția partenerului ei de desene animate, Bimbo). În ciuda urâțeniei ei inițiale, Paramount i-a plăcut , iar Fleischer a fost însărcinat să continue seria cu o nouă eroină. Datorită eforturilor lui Grim Natwick, unul dintre puținii animatori care au avut experiență în pictura realistă, în anul următor personajul a căpătat o formă umană și s-a transformat într-o fată sexy care a primit numele de Betty Boop . Eclipsându-l complet pe Bimbo, ea a devenit vedeta serialului TV Talkartoons , care a fost în scurt timp redenumit după ea [52] [47] .

Betty Boop a devenit incarnarea desenelor animate a erei ei - Epoca Jazzului . În seria Betty Boop , artiști de top de jazz au cântat cu compozițiile lor: Cab Calloway , Louis Armstrong , Ethel Merman , Rudy Valley . Și datorită rotoscopului, Cab Calloway a oferit chiar și stilul său unic de mișcare personajelor animate [53] [54] . Apariția muzicienilor de culoare pe ecran a fost un pas îndrăzneț pentru vremea ei, când imaginile caricaturale ale negrilor erau în general acceptate, iar scenele cu participarea lor au fost chiar tăiate din filme din statele sudice [55] .

Popularitatea lui Betty Boop a avut o scară globală - în aceasta a fost comparată chiar și cu Mickey Mouse. Dar, spre deosebire de șoarecele Disney, imaginea ei, la fel ca desenele animate ale lui Fleischer pline de transformări ciudate, suprarealism și umor brut, a fost concepută pentru un public adult. Aceste desene animate au fost primele care au ridicat probleme legate de sex. Betty putea flirta, era deseori hărțuită, dar în același timp și-a păstrat puritatea și inocența. În multe privințe, acest lucru a fost facilitat de Mae Questel , a cărei voce, după o lungă căutare, a fost pentru totdeauna atribuită lui Betty Boop [  56] [57] [58] .

În 1932-1934, Betty Boop a devenit subiectul unui litigiu între Fleischer Studios și Paramount , pe de o parte, și populara cântăreață Helen Kane , pe de altă parte. Într-un proces de 250.000 de dolari, Kane a susținut că personajul Betty Boop se bazează pe asemănarea și cântecele ei. Deși acest lucru a fost confirmat [47] [59] [60] , instanța i-a dat dreptate lui Fleischer, constatând că imaginea lui Kane însăși nu era originală, precum și cuvintele cântecului ei „ I Wanna Be Loved by You “, în jurul căreia s-a desfășurat controverse [61] . Declinul popularității lui Betty Boop a venit la sfârșitul anilor 1930. Două evenimente au contribuit la aceasta: industria filmului a adoptat Codul Hays , iar swing -ul a venit să înlocuiască jazz-ul . Noi principii morale forțate să schimbe înfățișarea eroinei, privând-o de sexualitate sinceră. Un decolteu adânc și o fustă scurtă sunt de domeniul trecutului, în loc de un prost vânt și frivol, a apărut în fața publicului o fată modestă care iubește animalele și cântă blues despre teme. Deloc surprinzător, ea sa trezit curând în roluri secundare din propriul ei serial .

Cu toate acestea, Betty Boop a rămas cel mai popular personaj creat de Max Fleischer [56] , iar în cele din urmă a reușit să predea ștafeta unui personaj de desene animate și mai de succes [63] .

Popeye Marinarul

Popularul teatru Thimble, care a fost publicat din 1919, a devenit subiectul unei atenții deosebite a lui Max Fleischer chiar la începutul anilor 1930, când autorul său, Elzie Segar ( ing.  EC Segar ), a introdus un nou personaj în intriga - marinarul Popeye . Pe 17 noiembrie 1932, Max a semnat un contract cu King Features Syndicate , proprietarul drepturilor asupra benzii desenate, cu ocazia de a face din Popeye un personaj de desene animate. Pe 14 iulie 1933, pe ecranul cinematografului Paramount din Manhattan a apărut un alt desen animat din seria Betty Boop numit Popeye the Sailor . De fapt, a fost o lansare pilot a unei noi serii. Debutul de succes al lui Popeye a adus Fleischer Studios 500 de dolari și o comandă pentru încă douăsprezece episoade .

Una dintre principalele diferențe dintre serialul animat și benzile desenate a fost spanacul . Pe paginile ziarelor, marinarul Popeye nu a folosit acest produs pentru a dobândi super putere - a fost destul de mulțumit de puiul magic, care aducea noroc oricui i-a ciufulit penele. Cu toate acestea, popularitatea desenelor animate a depășit cu mult sursa tipărită, iar spanacul a devenit o parte integrantă a imaginii lui Popeye [64] . Mai era o diferență fundamentală: Segar, desenând un comic, a acordat multă atenție dezvoltării intrigii, în timp ce Fleischer în desenele sale i-a stabilit singura sarcină familiară: să facă publicul să râdă [65] . Rezultatul a fost însă excelent: noul erou a devenit al doilea adevărat concurent al lui Mickey Mouse după Betty Boop [66] .

O altă consecință inevitabilă a adaptării cinematografice a benzilor desenate a fost apariția temei muzicale și a vocii marinarului Popeye. Piesa de titlu, I'm Popeye the Sailor Man , a fost scrisă de Sammy Lerner , iar Popeye a fost exprimat de William Costello .  Cu toate acestea, acesta din urmă a durat doar un an și a fost concediat, apoi cel puțin o altă persoană i-a luat locul, până când Jack Mercer , care a lucrat inițial pentru Fleischer ca artist de fază, și-a dat vocea lui Popeye .

În noiembrie 1936, Popeye a atins apogeul „carierei” sale de dinainte de război. Din nou înaintea timpului său, Fleischer a produs un desen animat Popeye the Sailor meets Sinbad the Sailor , care a luat două role, adică a avut cel puțin de două ori durata celor obișnuite. Walt Disney la acea vreme tocmai își crea „ Albă ca Zăpada ” și puțini oameni și-au imaginat că desenele animate ar putea reține atenția publicului atât de mult timp. Cu toate acestea, noul film Popeye a fost promovat ca parte principală a spectacolului, în timp ce lungmetrajul însoțitor a fost prezentat ca un plus. Următorul desen animat cu lungime dublă, Popeye Marinarul se întâlnește cu cei patruzeci de hoți ai lui Ali Baba , a apărut pe ecrane în noiembrie 1937, înaintea lui Alba ca Zăpada și cei șapte pitici cu doar o lună, dar încă o eră întreagă în urmă .

Apariția pe ecranele lui Popeye a fost însoțită de îmbunătățiri tehnologice semnificative. Filmele au devenit culoare și, deși la început Paramount a luat în considerare adăugarea de culoare la o operațiune inutilă și costisitoare (în urma căreia Disney a obținut dreptul exclusiv asupra Technicolor ), Fleischer a avut mai târziu ocazia să-și filmeze desenele animate color. În 1934, a fost lansată o nouă serie - Color Classic , care a deschis desenul animat cu participarea lui Betty Boop. Filmat folosind tehnologia în două culori - Cinecolor (roșu și albastru) sau o versiune în două culori a Technicolor (roșu și verde), a avut un alt dezavantaj: aceste desene animate, atât la culoare, cât și la caracter, au devenit un răspuns la serialul Disney Silly . Simfonii , dar pentru Fleischer, comploturile sentimentale erau în afara caracterului, iar rezultatul a fost rău atât ca desene animate originale Fleischer, cât și ca imitație Disney [69] .

O altă tehnologie inovatoare a fost Camera Stereoptică  [70] ,  un dispozitiv care a făcut posibilă crearea unui fundal tridimensional. Max Fleischer a creat-o împreună cu John Burks. Era un decor în miniatură pe o masă rotativă, peste care era așezată o peliculă de celuloid cu imaginea personajului. Animatorul ar putea roti setul pentru a se potrivi cu poziția sa cu mișcarea personajului, creând o perspectivă în continuă schimbare. Tehnologia a fost cea mai bună în două desene alungite despre marinarul Popeye, dar în al treilea, Popeye Meets Aladdin and His Wonderful Lamp , nu a fost folosită. Disney a folosit ulterior un dispozitiv similar pentru a crea o imagine pseudo-tridimensională - o cameră multiplan ( în engleză Multiplane camera ) [71] .  

La începutul anilor 1940, seria Popeye a continuat să atragă publicul. Pentru a reîmprospăta povestea, Fleischer i-a prezentat pe cei patru nepoți ai lui Popeye: Pepay ( ing.  Peep-eye ), Pipaya ( ing.  Pip-eye ), Papaya ( ing.  Pup-eye ) și Pupaya ( ing.  Poop-eye ), care aveau o caracteristică interesantă: remarcile pe care le-au rostit au fost împărțite în patru părți, iar fiecare a vorbit doar una dintre părți. Dar era evident că noile personaje au apărut prin analogie cu cei trei nepoți ai lui Donald Duck - Huey, Dewey și Louie [71] .

Însă sfârșitul seriei era prestabilit: contractul cu King Features Syndicate era valabil pentru exact 10 ani, după care toate originalele și copiile desenelor animate urmau să fie distruse. Acel moment a venit în 1942. Au fost salvați de la uitare completă prin absența în contract a unei mențiuni a televiziunii , care în anii 1930 tocmai începea programe experimentale și nu era inclusă în textul acordului. Datorită acestei omisiuni, desenele clasice Popeye Marinarul au supraviețuit până în zilele noastre și au fost continuate ca desene animate și videoclipuri de televiziune [64] .

Grevă la Fleischer Studios

În aprilie 1935, în rândul lucrătorilor Fleischer Studios a fost vehiculat un pliant prin care se cere creșteri ale salariilor și condiții de muncă mai bune. A fost semnat de sindicatul muncitorilor din filmul animat , necunoscut anterior . Ca exemplu de condiții proaste, a fost citat cazul animatorului Dan Glass, care a murit de tuberculoză. Max Fleischer, care nu a primit pretenții de la angajații săi, a considerat amenințarea nesemnificativă și a scris despre Glass într-un ziar corporativ, vorbind despre asistența care i-a fost acordată: asigurarea unei vacanțe în stațiune în totalitate pe cheltuiala companiei. Sticla a fost și prima care a primit ajutor financiar de la un fond special organizat pentru muncitorii nevoiași [72] . Animatorii care au lucrat la studio încă de la înființare s-au simțit ca parte dintr-o singură echipă și nu au avut plângeri cu privire la management. Max, la rândul său, în mod continuu (o dată la șase luni) a efectuat o creștere salarială, fără nicio cerință din partea animatorilor [73] . Cu toate acestea, extinderea producției a necesitat implicarea de noi angajați care ocupau posturi prost plătite, iar ei au fost cei care au devenit baza conflictului. După adoptarea Legii Wagner în iulie 1935 ( ing.  National Labor Relations Act ), dând muncitorilor dreptul la grevă, atmosfera din studio a început să se încălzească. În 1937, la apogeul mișcării muncitorești, o mică delegație de muncitori a venit la Max Fleischer, cerând plăți de boală, concedii și reducerea săptămânii de lucru la 45 de ore. Max, crezând că vorbește cu reprezentanții minorității echipei, nu a acceptat cererea. O lună mai târziu, peste o sută de lucrători de studio s-au alăturat Uniunii Artiștilor și Designenților Comerciali (CADU) [74] .

Reprezentanții CADU au cerut concesii de neimaginat la acea vreme de la Max Fleischer: plata orelor suplimentare duble și angajarea doar a membrilor de sindicat. Max a răspuns spunând că nu recunoaște dreptul CADU de a vorbi în numele majorității angajaților studioului. Pozițiile ireconciliabile ale părților au dus la grevă. A început vineri, 7 mai 1937, la ora 18.30 — conform programului de lucru al studioului, schimbul de seară, introdus în locul celui de sâmbătă dimineața, a scăzut la această oră. Greviștii cu afișe au blocat intrarea în studio și chiar s-au bătut cu animatorii care voiau să intre în clădire și să lucreze. Poliția a sosit la fața locului, incidentul a apărut în ziare [75] .

Greva a continuat timp de aproximativ șase luni. S-au făcut pichete atât la garsonieră, cât și la intrarea în hotelul în care locuia Max. Greviștii au venit în cinematografe care prezintă desene animate de la Fleischer Studios și au cerut să fie scoși din distribuția în cinematografe. Protestatarii au fost susținuți de toate sindicatele din industria divertismentului, inclusiv de Federația Americană a Muzicienilor , care i-a inclus pe Dave și Lou Fleischer - s-a dovedit că au trebuit să lovească împotriva lor. Dar lipsa banilor și încăpățânarea lui Max Fleischer, care a refuzat să recunoască CADU, i-au obligat pe greviști să-și reducă revendicările, după care au fost acceptați. Unul dintre principalele rezultate a fost că toată lumea putea să lucreze în continuare în studio, indiferent de apartenența la CADU [76] .  

Desene animate lungimi

În același an în care lovitura a lovit Fleischer Studios , Walt Disney a făcut o altă revoluție cu lansarea Albă ca Zăpada și cei șapte pitici. Conducerea Paramount , pe care Fleischer o abordase anterior cu o propunere similară, și-a reconsiderat poziția și a plasat o comandă pentru un desen animat color. Dar producerea unui astfel de film a pus o serie de probleme pentru studio [77] .

Una dintre principalele a fost creșterea scarii producției. A fost necesar să se mărească personalul companiei și, ca urmare, să se găsească spațiu suplimentar. Greva care tocmai se terminase a adăugat o nouă întrebare: s-ar repeta situația după sosirea unui număr mare de noi muncitori? Max a decis că aceste probleme ar putea fi eliminate mutându-se la Miami  , singurul loc în afară de New York care îi plăcea [78] .

Statul Florida , la acea vreme puțin populat și subdezvoltat economic, era entuziasmat de ideea de a obține un studio de animație de clasă mondială pe teritoriul său. Fleischer a primit terenuri și reduceri fiscale semnificative. El, la rândul său, le-a oferit angajaților săi cheltuieli integrale de relocare, iar pentru a suplimenta personalul studioului, a deschis două școli de artă în Florida cu educație gratuită. Finanțarea pentru construcția noii clădiri și relocarea a fost asigurată printr-un împrumut emis de Paramount împotriva drepturilor asupra tuturor desenelor animate create până la acel moment [79] .

Intriga filmului animat de lungmetraj a fost împrumutată de la Jonathan Swift din Călătoriile lui Gulliver . Paramount a stabilit o dată de lansare pentru Crăciunul 1939. Astfel, sarcina a primit doar 1,5 ani, în timp ce „Albă ca Zăpada” a necesitat patru ani de muncă asiduă de la Disney. Pentru a câștiga timp, au trebuit angajați 760 de oameni: 250 au venit din New York, 100 au fost găsiți în Florida, 300 au pregătit școlile organizate de Max, restul au fost ademeniți de pe Coasta de Vest : din studiourile Disney, Lantz și alți animatori . - inclusiv revenirea veteranilor lui Grim, Fleischer Studios Afluxul de tineri artiști a afectat calitatea desenului, care a scăzut semnificativ în comparație cu perioada New York-ului [80] [81] .

Max Fleischer a încercat, de asemenea, să accelereze procesul de producție al desenului animat din punct de vedere tehnic. Una dintre aceste încercări a fost crearea unui creion, a cărui mine, după presare, s-a transformat în cerneală, ceea ce a făcut posibil să se facă fără un artist de conturare [82] . Rezultatul a fost însă nesatisfăcător. O altă invenție, separată de opera principală, a avut mai mult succes: Max a inventat și construit un ceas condus de energia valurilor mării și a mareelor ​​[83] .

Dar chiar și fără inovație, Călătoriile lui Gulliver au apărut la timp: premiera a avut loc la Miami pe 18 decembrie 1939 [83] . Filmul a costat 1 milion de dolari, comparativ cu cei 3,5 milioane de dolari ai lui Albă ca Zăpada de la Disney . Dar ieftinitatea și viteza au afectat dezvoltarea: în timp ce artiștii Disney au adus imaginea la perfecțiune, la studioul Fleischer accentul principal a fost pe lansarea desenului animat la timp, munca s-a desfășurat în grabă și ore suplimentare. Scenariul a căzut victimă atât a lipsei de timp, cât și a lipsei de experiență: cartea lui Swift a fost foarte editată, satira și episoadele importante au dispărut, personajele nu au obținut profunzimea pe care o meritau, la fel ca eroii scurtmetrajelor pline de gag. , iar acțiunea s-a dovedit a fi inutil de lungă pe alocuri. Din punct de vedere muzical, filmul a pierdut și în fața Albă ca Zăpada: Leo Robin și Ralph Ranger, propuși de Paramount ca principali compozitori, nu și-au făcut față sarcinii de a crea o serie de cântece strălucitoare. Cea mai populară, care a devenit ulterior muzica pentru multe desene animate Paramount , a fost piesa „It’s a Hap-Hap-Happy Day”, scrisă de propriul compozitor al studioului, Sammy Timberg. Un alt factor nefavorabil a fost cel de-al Doilea Război Mondial , care a izbucnit cu 3,5 luni înainte de premieră și a închis piața europeană a filmului [85] [86] .

Speranțele de a lansa un adevărat blockbuster nu s-au concretizat [86] . Dar „Călătoriile lui Gulliver” în ansamblu s-a dovedit a fi un proiect de succes comercial. Pentru a confirma acest lucru, Paramount a comandat imediat lansarea unui alt desen animat - Mister Bug Goes to Town [84] .

De data aceasta filmul s-a bazat pe o poveste originală despre viața insectelor. Dar, ca și în Călătoriile lui Gulliver, scenariul a fost prost. Publicul nu s-a simțit implicat în ceea ce se întâmplă pe ecran și a putut ghici dinainte că toți răufăcătorii vor fi învinși, iar personajele principale vor trăi fericiți până la urmă. Nici alegerea personajelor nu a fost cea mai bună: insectele și muștele, chiar și cele antropomorfe , nu au stârnit prea mult entuziasm în rândul publicului. Și din nou, situația din lume a contribuit la rezultatele închirierii: Mister Bug Goes to Town a apărut în cinematografe cu doar două zile înainte de bombardarea Pearl Harbor . Noul film a fost un eșec și a făcut ca Paramount să-și piardă interesul pentru desenele animate de lungmetraj [87] [88] [89] .

Superman

Dar nici măcar lucrul la un desen animat nu a fost suficient pentru a-i ține ocupați pe toți angajații studioului extins. Seria Betty Boop s-a încheiat în 1939 și au fost necesare idei noi, pe lângă desenele animate Popeye și seria muzicală Screen Songs . Spațiul parțial gol a fost umplut de scurte desene animate cu personaje din Călătoriile lui Gulliver, iar la acestea a fost adăugată seria Stone Age Cartoons , care joacă pe utilizarea obiectelor moderne din epoca de piatră . De asemenea, pe ecrane au fost filme pe două role: Raggedy Ann și Raggedy Andy , bazate pe benzile desenate ale lui Johnny Gruel , și The Raven bazată pe celebra poezie a lui Edgar Alan Poe . Ultimele două casete diferă semnificativ în calitate și popularitate: dacă povestea păpușilor de cârpă a fost realizată excelent și a stârnit un mare interes, atunci aranjamentul „ Cierului ” s-a dovedit a fi plictisitor și neclar [90] [91] .

Ce să filmeze în continuare a fost decis de Paramount . Reprezentantul ei sa oferit să filmeze benzile desenate Superman ale scriitorului Jerry Siegel și artistului Joe Shuster . Max Fleischer, având în vedere dificultatea de a reproduce picturi realiste care implică oameni, a refuzat. Dar clientul a insistat și a cerut să numească prețul. Apoi Dave Fleischer a cerut 100.000 de dolari pentru bobină – de patru ori mai mult decât prețul desenelor animate obișnuite – dorind să o oblige pe Paramount să dea înapoi. Dar a obținut consimțământul [92] .

Finanțarea excelentă a permis o nouă modalitate de organizare a lucrărilor la serie. Fiecare nou desen animat a fost planificat în avans, fără grabă. Personajele de benzi desenate au fost reproduse pe celuloid cu o fidelitate fără precedent. Lucrurile mici, cum ar fi iluminarea și umbrele adecvate, acțiunea de fundal și perspectiva, au primit o atenție deosebită. Rotoscoping, dublă expunere , vopsea specială și pensule au fost folosite pentru a crea efectele speciale. Rezultatul este cel mai realizat desen animat produs vreodată de Fleischer Studios . Se părea că marinarul Popeye și Superman oferă companiei mulți ani de prosperitate, dar în realitate totul s-a dovedit a fi invers [93] .

Sfârșitul studiourilor Fleischer

După mutarea la Miami, relațiile dintre frații Fleischer s-au înrăutățit vizibil. Și anterior nu-i plăcea pasiunea lui Dave pentru femei și jocuri de noroc, acum Max a încetat să mai vorbească cu fratele său. Motivul era clar: Dave, dus de propria sa secretară, și-a părăsit familia și copiii. Severul moralist Max nu putea ierta asta. La rândul său, Dave a invidiat notorietatea lui Max, care a depășit-o cu mult pe a lui. Relațiile personale au avut și un impact asupra afacerilor: Dave a început să se certe cu Max în chestiuni legate de producția de desene animate, iar Max nu a vrut să cedeze. Pe 2 mai 1940 a avut loc separarea oficială a puterilor între frați: Max a primit ultimul cuvânt în afaceri, iar Dave în probleme de producție. Dar, după cum a arătat timpul, puține s-au schimbat. Cearta dintre frați nu a afectat funcționarea studioului: desenele animate au fost lansate la timp și în limita bugetului. Lovitura a fost dată din cealaltă parte [94] .

La 29 mai 1941, un avocat ia adus lui Max Fleischer un nou contract cu Paramount . De fapt, a fost un ultimatum: Fleischer Studios trece sub controlul Paramount sau declară faliment, deoarece următoarea plată de la client nu se va face. Mai mult, chiar și acceptarea acestor condiții înseamnă încetarea companiei în forma în care Max a creat-o: va continua să funcționeze sub numele de Famous Studios . Noul proprietar primește de toate: imobile, angajați, brevete, inclusiv cele înregistrate personal pentru Max și, în schimb, îi ia pe foștii proprietari drept angajați obișnuiți. Motivele acestei decizii, nimeni nu le-a numit. Max a trimis contractul fratelui său și l-a semnat în cinci minute. După aceea, a semnat-o și el însuși [95] .

Fleischer nu avea altă opțiune. Cei 760 de oameni care lucrau în acel moment la studio și reputația lui Max, care după faliment a fost cu greu restabilită, erau amenințate. Din punct de vedere practic, aproape nimic nu s-a schimbat: munca a continuat ca și până acum, iar în septembrie 1941, Superman și-a făcut debutul pe ecrane, precum și lansarea desenului animat de lungime completă Mister Bug Goes to Town . Cu toate acestea, pe 21 noiembrie 1941, după ce a plecat la Hollywood pentru a înregistra muzică, Dave nu s-a întors niciodată la Miami și și-a anunțat demisia într-o scrisoare. Și pe 28 decembrie a aceluiași an, conducerea Paramount l- a concediat și pe Max [96] .

Max Fleischer a avut ocazia să-și apere drepturile în instanță, dar acest lucru a fost împiedicat de circumstanțe personale. Paramount a sugerat în termeni nesiguri că încercările de a face pretenții se vor reflecta în Seymour Keitel, soțul fiicei lui Fleischer, Ruth. A rămas lucrător de studio și recent a suferit un atac de cord . După ce a cântărit toate argumentele pro și contra, Max a renunțat la luptă [97] .

În mai 1943, fostul studio al lui Fleischer s-a întors în New York City, la sediul inițial de la 1600 Broadway, și și-a schimbat permanent semnul în Famous Studios .

Cariera ulterioară

După ce a pierdut compania, Max Fleischer a preluat funcția de șef al animației la Jam Handy Organization , o companie de film industrial din Detroit . El a controlat lansarea de filme educaționale pentru armată și marina și a fost angajat în cercetări pe baza instrucțiunilor departamentelor militare. Odată cu Fleischer, a intrat în producție un nou principiu: filmele educaționale ar trebui să fie interesante. Această abordare a dus la schimbări atât artistice, cât și tehnice: pentru scenariștii companiei, Max a pregătit un manual de 34 de pagini în care explică teoria și practica creării filmelor de animație și a introdus mai multe inovații în producție, oficializate printr-o serie de brevete. În 1944 [99] [100] a reușit să realizeze și un proiect de animație live-action - desenul animat de Crăciun Rudolph the Red-Nose Reneer , bazat pe basmul de Robert L. May [ 99 ] . 

Cu toate acestea, specializarea îngustă a companiei nu se potrivea nici cu capacitățile, nici cu dorințele lui Fleischer. El sa întors curând la reședința permanentă la New York și a venit la Detroit pentru afaceri. La New York, a ținut prelegeri la universități și școli, a pregătit un curs de animație prin comandă prin corespondență, iar în 1953 a părăsit Jam Handy Organization și a semnat cu Bray Studios , unde lucrase la începutul carierei sale .

O nouă colaborare cu John Randolph Bray a început pe 2 martie 1953. Fleischer a preluat nou-creatul divizie Bray-Fleischer și în următorii câțiva ani a lucrat la tehnologia cinematografiei 3D, la care s-a gândit pentru prima dată în timp ce lucra la Jam Handy Organization . Cu toate acestea, această lucrare nu a dat rezultate vizibile [102] .

Pe 4 ianuarie 1956, a avut loc o întâlnire istorică: Max Fleischer a fost primit în studioul său de Walt Disney. Mulți dintre animatorii care și-au început cariera cu Fleischer au lucrat aici, iar întâlnirea s-a transformat într-o adunare a vechilor cunoștințe care amintesc de vremurile vechi [103] .

În 1956, Max Fleischer l-a cunoscut pe avocatul Stanley Handman, un admirator de multă vreme al operei sale. Fleischer i-a povestit lui Handman istoria relației sale cu Paramount și a menționat, de asemenea, faptul că, după ce a fost concediat, toate actele, de afaceri și personale, au fost arse din ordinul noii conduceri. Avocatul a confirmat că, în absența probelor, instanța nu s-ar pune de partea lui Fleischer. La următoarea întâlnire, Max a împărtășit o altă nenorocire: Paramount vindea vechile desene animate Fleischer companiilor de televiziune, reeditează și elimină numele producătorului - Max Fleischer din credite. Acest fapt a fost neplăcut, dar părea a fi irelevant din punct de vedere juridic, dar Handman a văzut în el un indiciu. Conform Convenției de la Berna , autorului i s-a atribuit dreptul la un nume și control asupra tuturor modificărilor aduse creației sale, iar acest principiu a fost încălcat de Paramount . Problema a fost că Statele Unite nu s-au alăturat convenției în acel moment (acest lucru s-a întâmplat abia în 1989), dar Handman l-a convins pe Fleischer să depună un proces împotriva fostului său angajator. În aprilie 1956, Max a redeschis Fleischer Studios și Handman a intentat un proces [104] .

Audierile preliminare au continuat din 1956 [105] până în 1961 [106] . Fleischer, împreună cu asistenți, a vizionat desenele animate de la Fleischer Studios care au fost difuzate pe mai multe canale de televiziune și a documentat încălcările în detaliu. Suma pe care a decis să o solicite de la Paramount a fost de 2.750.000 de dolari. S-a sperat în special că în timpul procedurii, precum și în timpul audierii unui alt proces împotriva Paramount, intentat în 1957 [107] de Dave Fleischer (în care Max a acționat în mod neașteptat ca co-inculpat), să apară noi detalii care să întărească Poziția lui Max. Totul s-a terminat însă în nimic: cauza nu a ajuns la examinarea pe fond și a fost terminată la cererea avocaților Paramount din cauza expirării procesului prealabil [108] .

În ianuarie 1958, Fleischer a reînviat Out of the Inkwell Films . El a fost abordat de fostul său animator, Hal Seeger , cu ideea de a relansa desenele animate Coco the Clown . Seeger și Fleischer au devenit parteneri în companie, Max servind ca consultant. Studioul s-a angajat să producă 100 de desene animate color pentru televiziune, în care Max a cântat din nou live, anticipând aventurile protagonistului actualizat și mai multe personaje noi. Serialul Out of the Inkwell a fost lansat în 1960-1961, dar nu a câștigat prea multă popularitate. În cele din urmă, Out of the Inkwell Films s- a închis din nou pe 3 decembrie 1964.

Ultimii ani

O nouă serie de eșecuri a adus nu numai angoasă psihică, probleme de sănătate și prăbușirea speranțelor, ci a dus și la ruinarea completă a familiei Fleischer. Litigiile au luat mulți bani, s-au vândut o casă în Miami și o limuzină de lux, s-au epuizat economiile - și doar ajutorul rudelor, mai întâi ginerele lui Seymour Keitel și apoi fiul lui Richard Fleischer, i-a permis lui Fleischer să nu se transforme în un cerşetor [109] .

Seria strălucitoare a fost doar reînnoirea drepturilor asupra lui Betty Boop: acest lucru a făcut posibil să se facă o clarificare la legea drepturilor de autor adoptată de Congres . Cu toate acestea, în ciuda popularității continue a personajului, nu a fost posibil să se aducă numeroase propuneri la încheierea unui contract pentru o lungă perioadă de timp. [110] . Fleischer Studios nu a redevenit o companie prosperă decât după moartea fondatorului său: King Features Syndicate a devenit interesat de Betty Boop și a transformat-o într-un brand profitabil [111] .

Efortul mental și fizic investit în procesul împotriva Paramount s-a dovedit dincolo de capacitatea lui Fleischer. Neadmițând înfrângerea, a continuat să caute obsesiv modalități de a-și apăra cazul. Împreună cu soțul ei, a avut de suferit și soția acestuia, care a început să vorbească despre sinucidere și să-și sperie rudele cu crize isterice. În cele din urmă, în 1967, Fleischer și soția sa s-au mutat în Motion Picture Country House o casă de bătrâni pentru lucrătorii filmului . Aici se putea continua să lucreze la hârtii în timp ce soția avea grijă de grădină, dar anii și-au făcut tribut și conștiința lui Fleischer a dispărut [112] . Inima i s-a oprit la 11 septembrie 1972 [113] .

Familie

• Fiul, Richard Fleischer (1916–2006), regizor de film, și-a început cariera cinematografică în anii 1940. La pensie, s-a angajat în producția de produse legate de Betty Boop [114] .
• Nepot, Tom Kneitel, fondator și redactor-șef al Popular Communications [115] .

Lucrări

Filmografie

Lista este întocmită conform site-ului AllMovie [116] .

Bibliografie

• Pantofii lui Noah (1944) [117]

Comentarii

1. ↑ Surse în limba engleză: Leonard Maltin ( ing.  Leonard Maltin ), Charles Solomon ( ing.  Charles Solomon ) și altele - indică Viena , Austria , ca loc de naștere . Cu toate acestea, Mark Lager ( germană:  Mark Lager ) în articolul său se referă la un certificat de naștere, printre altele, eliberat în poloneză.

Note

1. ↑ 1 2 Internet Movie Database  (engleză) - 1990.
2. ↑ 1 2 3 Fleischer, Max // Who's Who in Animated Cartoon  (engleză) : An International Guide to Film and Television's Award-Winning and Legendary Animators - NY : Hal Leonard LLC , 2006. - ISBN 978-1-55783-671 - 7
3. ↑ 1 2 Max Fleischer // Internet Speculative Fiction Database  (engleză) - 1995.
4. ↑ Bendazzi G. Foundations - The Golden Age  (engleză) - Taylor & Francis , 2016. - P. 44. - ISBN 978-1-138-85452-9
5. ↑ Max Fleischer, animatorul psihedelic (13 mai 2017). Consultat la 5 octombrie 2017. Arhivat din original la 5 august 2017. (nedefinit)
6. ↑ Indicator, Ray. Arta și invențiile lui Max Fleischer: Pionierul animației americane . — McFarland, 2017. Arhivat pe 7 mai 2021 la Wayback Machine
7. ↑ Pelletier, Bernard. Empire Biota: Taxonomie și Evoluție ediția a 2-a . — Lulu.com, 2012. Arhivat pe 7 mai 2021 la Wayback Machine
8. ↑ Animatori celebri masculini (link indisponibil) . Consultat la 5 octombrie 2017. Arhivat din original pe 5 octombrie 2017. (nedefinit) 
9. ↑ JC Macek III. „American Pop”... Chestiuni: Ron Thompson, Omul Ilustrat Unsung . Pop Matters ( 2012-8-2 ). Preluat la 24 august 2013. Arhivat din original la 15 septembrie 2012. (nedefinit)
10. ↑ Mindy Aloff. The Animated Life of a Film Giant" . The Jewish Daily Forward (14 octombrie 2005). Consultat la 1 iulie 2006. Arhivat din original la 6 iunie 2011. (nedefinit)
11. ↑ Maltin, 1987 .
12. ↑ Popeye Marinarul Vol. 2 1938-1940, documentar, „Out of the Inkwell, The Fleischer Story”
13. ↑ Max Fleischer . The New York Times . Arhivat din original pe 4 noiembrie 2012. (nedefinit)
14. ↑ Langer, Mark. Din călimară. Die Zeichentrickfilme von Max und Dave Fleischer  (germană)  // Blimp Film Magazine. — Nr. 26 . Arhivat din original pe 10 mai 2006.
15. ↑ Krakowski, Andrzej. Pollywood. Jak stworzyliśmy Hollywood  (neopr.) . - Wydawnictwo Naukowe PWN, 2011. - 576 p. - ISBN 978-83-01-16785-1 . Arhivat pe 7 mai 2021 la Wayback Machine
16. ↑ 12 Fleischer , 2005 , p. 2.
17. ↑ Fleischer, 2005 , p. 2, 3.
18. ↑ Fleischer, 2005 , p. 5.
19. ↑ Fleischer, 2005 , p. 6, 7.
20. ↑ Fleischer, 2005 , p. paisprezece.
21. ↑ 12 Fleischer , 2005 , p. 15–22.
22. ↑ Maltin, 1987 , p. 84.
23. ↑ Solomon, 1989 , p. treizeci.
24. ↑ Fleischer, 2005 , p. 23.
25. ↑ 1 2 3 Fleischer, 2005 , p. 24.
26. ↑ 1 2 3 Fleischer, 2005 , p. 25.
27. ↑ Maltin, 1987 , pp. 85.
28. ↑ Fleischer, 2005 , p. 31.
29. ↑ 1 2 3 Fleischer, 2005 , p. 32.
30. ↑ Fleischer, 2005 , p. 33.
31. ↑ Maltin, 1987 , p. 88.
32. ↑ Solomon, 1989 , p. 31.
33. ↑ 1 2 Maltin, 1987 , p. 89.
34. ↑ 1 2 Maltin, 1987 , p. 88, 89.
35. ↑ Maltin, 1987 , p. 90.
36. ↑ 1 2 Maltin, 1987 , p. 91.
37. ↑ SilentEra . Consultat la 1 septembrie 2013. Arhivat din original pe 4 octombrie 2013. (nedefinit)
38. ↑ Maltin, 1987 , p. 93.
39. ↑ Fleischer, 2005 , p. 43.
40. ↑ Fleischer, 2005 , p. 45, 46.
41. ↑ Fleischer, 2005 , p. 46, 47.
42. ↑ Fleischer, 2005 , p. 47.
43. ↑ Maltin, 1987 , p. 92.
44. ↑ Fleischer, 2005 , p. 48.
45. ↑ Fleischer, 2005 , p. 48, 50.
46. ↑ Fleischer, 2005 , p. 49.
47. ↑ 1 2 3 Maltin, 1987 , p. 100.
48. ↑ 12 Fleischer , 2005 , p. cincizeci.
49. ↑ Maltin, 1987 , p. 96, 99, 100.
50. ↑ Maltin, 1987 , p. 99.
51. ↑ Bradley, 2005 , p. 182.
52. ↑ Fleischer, 2005 , p. 51, 52.
53. ↑ Fleischer, 2005 , p. 52.
54. ↑ Maltin, 1987 , p. 102.
55. ↑ Berg, Chuck. Jazz și film și televiziune  (engleză)  // The Oxford Companion to Jazz / Editor Bill Kirchner. - Oxford University Press, 2005. - ISBN 0195183592 . Arhivat 7 mai 2021.
56. ↑ 12 Fleischer , 2005 , p. 51.
57. ↑ Solomon, 1989 , p. 75.
58. ↑ Maltin, 1987 , p. 98, 99, 101, 102.
59. ↑ Cabarga, 1988 .
60. ↑ Solomon, 1989 .
61. ↑ Fleischer, 2005 , p. 56, 57.
62. ↑ Maltin, 1987 , p. 105, 106.
63. ↑ Maltin, 1987 , p. 107.
64. ↑ 1 2 3 Fleischer, 2005 , p. 53, 54.
65. ↑ Maltin, 1987 , p. 110.
66. ↑ Fleischer, 2005 , p. 56.
67. ↑ Maltin, 1987 , p. 108.
68. ↑ Maltin, 1987 , p. 112.
69. ↑ Maltin, 1987 , p. 114.
70. ↑ Barrier, Michael. King of the Mardi Gras (Popeye the Sailor: material bonus volumul 1) [DVD release]. Warner Home Video.
71. ↑ 1 2 Maltin, 1987 , p. 113.
72. ↑ Fleischer, 2005 , p. 89.
73. ↑ Fleischer, 2005 , p. 88.
74. ↑ Fleischer, 2005 , p. 90.
75. ↑ Fleischer, 2005 , p. 90, 91.
76. ↑ Fleischer, 2005 , p. 91.
77. ↑ Fleischer, 2005 , p. 94.
78. ↑ Fleischer, 2005 , p. 93, 94.
79. ↑ Fleischer, 2005 , p. 95, 96.
80. ↑ Fleischer, 2005 , p. 101.
81. ↑ Maltin, 1987 , p. 116, 119.
82. ↑ Fleischer, 2005 , p. 102.
83. ↑ 12 Fleischer , 2005 , p. 99.
84. ↑ 12 Fleischer , 2005 , p. 103.
85. ↑ Maltin, 1987 , p. 116-118.
86. ↑ 1 2 Solomon, 1989 , p. 82.
87. ↑ Maltin, 1987 , p. 122, 123.
88. ↑ Solomon, 1989 , p. 84.
89. ↑ Fleischer, 2005 , p. 120.
90. ↑ Fleischer, 2005 , p. 104, 107.
91. ↑ Maltin, 1987 , p. 119, 120.
92. ↑ Maltin, 1987 , p. 120.
93. ↑ Maltin, 1987 , p. 121.
94. ↑ Fleischer, 2005 , p. 107-111.
95. ↑ Fleischer, 2005 , p. 113-117.
96. ↑ Fleischer, 2005 , p. 120, 121.
97. ↑ Fleischer, 2005 , p. 121, 123.
98. ↑ Fleischer, 2005 , p. 119.
99. ↑ 12 Fleischer , 2005 .
100. ↑ McCall, Douglas L. Desene animate de film: A Guide to 20th Century American Animated Features and Shorts . - Jefferson, NC: McFarland, 2005. - P. 191. - 269 p. — ISBN 9781476609669 . Arhivat pe 2 mai 2021 la Wayback Machine
101. ↑ Fleischer, 2005 , p. 132.
102. ↑ Fleischer, 2005 , p. 132-133.
103. ↑ Fleischer, 2005 , p. 139.
104. ↑ Fleischer, 2005 , pp. 141-142, 145.
105. ↑ Fleischer, 2005 , p. 145.
106. ↑ Fleischer, 2005 , p. 153.
107. ↑ Fleischer, 2005 , p. 147.
108. ↑ Fleischer, 2005 , pp. 147-154.
109. ↑ Fleischer, 2005 , pp. 155-157.
110. ↑ Fleischer, 2005 , p. 164.
111. ↑ Fleischer, 2005 , p. 171.
112. ↑ Fleischer, 2005 , pp. 166-168.
113. ↑ Fleischer, 2005 , pp. 170-171.
114. ↑ Baxter, Brian . Necrolog Richard Fleischer , Guardian  (28 martie 2006). Arhivat din original pe 22 ianuarie 2013. Preluat la 30 septembrie 2011.
115. ↑ Pop'Comm at 30 - Omul, miturile, revista de Richard Fisher; Revista Popular Communications, septembrie 2012, pagina 12
116. ↑ Filmografie Max Fleischer  . AllMovie . Preluat la 16 mai 2016. Arhivat din original la 3 iunie 2016.
117. ↑ Max Fleischer. Pantofii lui Noe . - Editura SJ Bloch, 1944. - 160 p.

Literatură

• Maltin, Leonard. Of Mice and Magic: A History of American Animated Cartoons . - Ed. a II-a. - New American Library, 1987. - 485 p. — ISBN 0452259932 .
• Solomon, Charles. Desene fermecate: Istoria animației . - Knopf, 1989. - 322 p. — ISBN 0394546849 .
• Fleischer, Richard. Din călimară: Max Fleischer și revoluția animației . - University Press of Kentucky, 2005. - 232 p. — ISBN 0813172098 .
• Cabarga, Leslie. Povestea Fleischer  . - 2. - DaCapo Press, 1988. - 216 p.
• Bradley, Edwin M. Primele scurtmetraje sonore de la Hollywood, 1926-1931  (engleză) . - McFarland & Company Incorporated Pub, 2005. - 551 p.

Link -uri

• Desene animate Max Fleischer la Arhiva Internet
• Povestea lui Popeye Marinarul

Site-uri tematice	AllMovie AlloCine ČSFD Filmografie națională daneză Baza de date de filme pe Internet Kinopoisk Baza de date de ficțiune speculativă pe internet
Dicționare și enciclopedii	Mare catalană Un norvegian grozav croat Biografie națională americană Britannica (online) Britannica (online)
Genealogie și necropole	Găsiți un mormânt WikiTree
În cataloagele bibliografice BIBSYS: 90856060 BNC : a11049017 BNE : XX1132908 BNF : 11902900t GND : 124524621 ISNI : 0000 0001 1557 6975 J9U : 987007352333805171 LCCN : n85248141 NDL : 00439699 NKC : zcu2010506965 NLA : 35435179 NLP : A28114280 NTA : 071029435 SUDOC : 026866625 VIAF : 10821 WorldCat VIAF : 10821 ULAN : 500118612