Jazz din New Orleans ( jazz tradițional ) este un stil de muzică jazz timpurie care a apărut în primul deceniu al secolului al XX-lea în New Orleans , în sud-estul Statelor Unite .
Fondat în 1718 ca colonie franceză în Louisiana , în Delta Mississippi , orașul a devenit în cele din urmă un port maritim important și un loc pentru vânzarea și cumpărarea de sclavi negri scoși din Africa, care a continuat până la începutul secolului al XIX-lea. Orașul a combinat multe tradiții și influențe culturale: franceză , spaniolă , engleză , germană , italiană ), precum și indiene , caraibiană și africană, care, la rândul lor, au dat naștere culturii originale locale.
Tradițiile muzicale ale culturii afro-americane s-au dezvoltat în atmosfera liberală a orașului, au fost păstrate cu grijă și distribuite inițial în rândul populației negre. A găzduit astfel de festivaluri populare, cu muzica ritmată a trupelor africane de tobe și noise, precum carnavalul Mardi Gras . Pe la începutul secolului al XX-lea, un nou stil muzical a apărut și a luat contur, încorporând folclor, ragtime , spirituals , cântece de lucru , blues , spectacole de menestrel și fanfare .
În New Orleans, Joe „King” Oliver , Jelly Roll Morton , Louis Armstrong , Kid Ory au făcut primii pași muzicali . Unii istorici îl consideră pe cornetistul din Orleans Buddy Bolden a fi fondatorul jazz-ului [1] [2]
Însuși conceptul de jazz s-a răspândit la începutul secolului al XX-lea , dar nu se știe exact unde și cum. Cuvântul „jazz” (derivat, probabil, din francezul „ chasser ”) printre creoli însemna vânătoare, precum și emoție, emoție.
În limbajul literar nord-american în jurul anilor 1860 apare cuvântul „jasm”, adică inspirație, inspirație. Curând acest cuvânt nu mai este folosit, dar „jass” vine să-l înlocuiască, însemnând la fel ca un nume propriu. În același timp, un verb similar este introdus în uz, adică concepte precum prinderea, entuziasmat, inspirat . Din ce în ce mai mult, încep să fie folosite învârtirile „jazz around” ( rătăcire, rătăcire, rătăcire, rătăcire ) și „jazz up” ( cădere într-o dispoziție veselă ). În consecință, sensul acestui cuvânt a reflectat destul de exact natura stilului muzical încă de la începutul său.
Cuvântul „jazz” ca termen muzical a apărut pentru prima dată în 1915 în legătură cu spectacolele unei orchestre albe care cântă în stilul New Orleans. Unul dintre managerii din Chicago a folosit acest cuvânt în numele orchestrei lui Tom Brown din New Orleans, organizându-și spectacolul la Chicago sub numele „Tom Brown's Dixieland Jazz Band”. Adică, primele cazuri de utilizare a acestui cuvânt în contextul muzicii apărute în New Orleans nu se mai refereau la locul de naștere al jazz-ului, ci la Chicago, orașul în care cei mai buni jazzmani din New Orleans au început treptat să se miște, oraș care s-a transformat în centrul evenimentelor ulterioare în timpul acestui proces, care a promovat jazz-ul în cursul dezvoltării sale mai departe în nordul SUA .
Termenul „Jazz New Orleans timpuriu” este atât un concept temporar care definește perioada istoriei jazz-ului de la primele decenii ale secolului trecut până la mijlocul anilor 1920 , cât și o definiție a sunetului și stilului muzicii din aceeași perioadă. Căile folclorului afro-american și ale jazzului au fost separate de la deschiderea Storyville , cartierul roșu din New Orleans , renumit pentru locurile sale de divertisment. Cei care și-au dorit să se distreze și să se distreze aici așteptau o mulțime de oportunități seducătoare care au oferit ringuri de dans, cabarete , spectacole de varietate , circ, baruri și restaurante. Și peste tot în aceste instituții suna muzica și muzicienii care stăpâneau noua muzică sincopată își puteau găsi de lucru. Treptat, odată cu creșterea numărului de muzicieni care lucrează profesional în unitățile de divertisment din Storyville , numărul fanfarelor de marș și de stradă a scăzut, iar în locul acestora au apărut așa-numitele ansambluri Storyville, a căror manifestare muzicală devine mai individuală. , în comparație cu cântatul de fanfare. Aceste compoziții, numite adesea „orchestre combo”, au devenit fondatorii stilului jazz-ului clasic din New Orleans. Din 1910 până în 1917, cluburile de noapte din Storyville au devenit decorul ideal pentru jazz.
Unii pianiști au cântat în bordeluri pentru a atrage clienții. Orchestrele, dimpotrivă, cântau de obicei într-o varietate de teatre și săli de dans .
Mici trupe de jazz au cântat adesea la colțurile străzilor, mai ales după ce Storyville s-a închis în 1917 . Pe străzile și piețele orașului se organizau în mod constant „bătălii” între diverși „regi”, în care încercau să se întrece unul pe altul, „suflând” corus amețitor , care era singura lor armă. Procese similare, dar nu la fel de intense ca în New Orleans, au fost observate și în alte orașe, în special, în Memphis , Kansas City , Charleston , St. Cu toate acestea, New Orleans a rămas dominanta acestui proces istoric. Considerat primul stil de jazz care poate fi identificat cu încredere, New Orleans Jazz a apărut din fanfarele care au dominat scena muzicală a orașului. Istoria sa din 1895 , când sunetele jazzului au fost asociate în primul rând cu muzica lui Buddy Bolden , Kid Ory și Jelly Roll Morton , pe care le-au cântat în Storyville până în 1917 .
Nu tot jazzul introdus la începutul secolului al XX-lea poate fi poziționat ca New Orleans Jazz sau Dixieland Jazz. Începând din primele decenii ale secolului XX, jazz-ul, îmbogățit de influența orchestrelor de dans și a soliştilor virtuozi, s-a dezvoltat rapid și a crescut la nivelul muzicii de improvizație. Pianiștii Stride , vocaliștii de jazz timpurii și soliștii de alamă din aceeași perioadă sunt greu de clasificat. Ele sunt adesea clasificate drept „jazz clasic” sau „jazz tradițional”, dar indiferent de termen, modelele de sunet pe care le-au creat au devenit fundamentul stilurilor din Kansas City , Chicago , precum și swing-ul .
Epoca eroică, de pionierat, a jazz-ului din New Orleans este reprezentată de munca primei generații de vedete, care au inclus Buddy Bolden , Clarence Williams , Tony Jackson , Oscar Celestine și Emmanuel Peretz . Ei au fost înlocuiți de o a doua generație mai numeroasă, ale cărei abilități interpretative au fost deja surprinse pe înregistrări cu fonograf, ceea ce a păstrat pentru istorie o idee despre stilul și maniera de interpretare caracteristică jazz-ului din acea epocă. Cei mai semnificativi reprezentanți ai celui de-al doilea val de pionieri ai jazzului au fost Wiley „Bank” Johnson , Joe „King” Oliver , Sidney Bechet , Kid Ory , Louis Armstrong , Kid Rena , Jelly Roll Morton , Alphonse Picou . Prima orchestră celebră de jazz în stilul clasic New Orleans este Ragtime Band, condusă de Buddy Bolden . Pe lângă Bolden însuși, care cânta la cornet, această orchestră în perioada din jurul anului 1893 includea: Willie Cornish ( trombon ), Frank Lewis ( clarinet ), Tom Adams ( vioară ), Brock Umprey ( chitară ), Tabe Kato ( contrabas ). și Louis Ray ( tobe ) Este clar că, în ciuda numelui orchestrei lor, Bolden și muzicienii săi, numiți în toate recenziile istorice pionierii jazz-ului din New Orleans, nu au putut cânta ragtime în forma sa cea mai pură, deoarece a fost interpretat de adevărații maeștri ai acestui gen. În ragtime, nu există nici măcar un indiciu de accent off-beat în ritm și improvizație, care sunt elemente fundamentale ale jazz-ului. În schimb, ragtime-ul este dominat de sincopile europene și de o străduință de compoziție care nu permite abaterea de la o frază muzicală precompusă. Prin urmare, „Ragtime Band” Buddy Bolden , cel mai probabil, a folosit în mod liber forma variațională orchestrală a ragtime-ului, cântând în esență piese ragtime și alte lucrări care erau populare în acei ani într-o interpretare jazz. Deoarece nu există înregistrări audio ale cântării acestei orchestre, se poate presupune doar că stilul orchestrei lui Buddy Bolden a fost cel mai probabil o formă de tranziție de la stilul popular de „închidere” la stilul melodic de improvizație al jazz-ului clasic. Cu puțin timp înainte de sfârșitul secolului al XIX-lea, un al doilea trompetist a cântat în orchestra lui Bolden - Willie "Bank" Johnson , care a câștigat mai târziu o mare popularitate și faimă ca unul dintre cei mai buni trompetiști din New Orleans.
În legătură cu epoca jazz-ului timpuriu din New Orleans, trebuie menționată și Olympia Band Creole Orchestra, în care s-ar putea întâlni pe clarinetistul Alphonse Pique , cornetisții Freddie Keppard și Oscar Celestine , iar mai târziu Joe „King” Oliver (cornet) și Sidney Bechet . ( clarinet ) . La apogeul său de glorie, această orchestră a concurat în mod adecvat cu Ragtime Band a lui Bolden, dezvoltând în continuare stilul jazz din New Orleans.
O trăsătură caracteristică a stilului a fost priceperea excepțional de înaltă a interpretării colective cu improvizația paralelă a aceleiași teme de către mai mulți interpreți în același timp. Pasajele de improvizație ale muzicienilor au fost simultane, dar nu întâmplătoare. În joc, muzicienii au aderat la anumite șabloane și stiluri de interpretare dezvoltate de orchestră.
În timp ce improvizau, muzicienii au urmărit constant interpretarea partenerilor lor, ascultând sunetul general, fără a se abate de la liniile melodice și armonice stabilite de schema de improvizație (șablon). Cu această abordare, necesitatea unui sentiment colectiv și a vitezei unui reflex muzical este evidentă. Improvizația în sine a fost adesea numită „fierbinte” (eng. hot, hot ) pentru a sublinia expresivitatea, ardoarea manifestării muzicale a improvizatorilor.
Pe măsură ce stilul jazz-ului din New Orleans s-a dezvoltat, compoziția instrumentală a orchestrelor a suferit modificări. Treptat, de la forme instrumentale arhaice, al căror nucleu erau instrumentele ritmice, muzicienii au trecut la o combinație de instrumente ritmice și melodice unite în secțiuni.
Principalele inovații în secțiunea de ritm au fost înlocuirea tubei cu un contrabas și apariția unui set de tobe, ceea ce a făcut posibilă concentrarea în persoana unui muzician - toboșar a tuturor funcțiilor a numeroși interpreți - ritmiști ai epocii. de jazz arhaic. Acest lucru, chiar și cu dexteritatea excepțională a toboșarului , a restrâns spațiul pentru combinațiile ritmice nuanțate caracteristice muzicii ritmice afro-americane din perioada populară. În același timp, muzica ritmică antică africană s-a transformat într-un acompaniament ritmic în care nu exista polimetrie , poliritmul a fost simplificat la interpretarea figurilor ritmice de către un interpret, iar stilul de interpretare s-a bazat doar pe contrastul ritm-off-ritm .
Alte modificări în compoziția instrumentală a secțiunii de ritm au fost înlocuirea banjo -ului cu o chitară și introducerea treptată a pianului , la început ca instrument ritmico-melodic subliniind armonia.
Cea mai semnificativă schimbare structurală a fost înregistrarea instrumentelor melodice (până acum doar suflat) într-o secțiune independentă. Este creat triumviratul clasic amintit mai sus - cornet / trompeta , clarinet , trombon . Rolul principal în această secțiune a aparținut cornetului/trâmbiței, care avea cea mai tare voce, cel mai potrivită pentru întruchiparea sonoră a alunecării (glissandos în sferturi de ton), efecte de mârâit (imitația vocii) și stabilirea melodiei principale (temei) bucată. Cu toate acestea, jazzul din New Orleans s-a bazat exclusiv pe improvizația colectivă , care a necesitat o mare pricepere din partea cornetistului, ca voce melodică principală, în ceea ce privește capacitatea de a adapta aceste nuanțe individuale de interpretare la sunetul general al secțiunii și al întregii orchestre. Alături de Bolden, Freddie Keppard și Joe „King” Oliver au fost mari maeștri ai meșteșugului lor în acest sens .
Dacă cornetiștii erau conducătorii secției melodice, atunci clarinețiștii din acea epocă erau principalii virtuozi ai jazz-ului din New Orleans, în care clarinetul îndeplinea același rol ca soprana de coloratură la operă. Gama largă a acestui instrument, împreună cu timbrul confidențial cald, „dulce” (dulce) al sunetului său, a făcut posibilă împrăștierea „diamantului” a pasajelor în registrul superior și când se cântă blues , cel mai adesea în registru inferior, pentru a reda fraze largi, sincere, care răspund bine la starea tristă -poetică de blues . Stilul de joc al maeștrilor de clarinet de jazz din New Orleans a fost în mare parte format pe baza tradițiilor muzicale franco-creole din era pre-jazz. Ca o consecință a acestei circumstanțe, cei mai mulți dintre faimoșii clarinețiști de jazz din New Orleans au fost creoli, cei mai faimoși fiind: Alphonse Picou , Louis Nelson, Sidney Bechet și Jimmy Noon . Aproape toți au fost studenți și adepți ai lui Lorenzo Tio , celebrul maestru, cu înaltă pregătire tehnică și educație europeană.
Spre deosebire de sunetul mobil, colorat al clarinetului , au existat fraze inactive, dar interpretate cu demnitate ale trombonului . Acest instrument a jucat un rol triplu în interpretarea pieselor de jazz în stil New Orleans. El a subliniat dezvoltarea armonică, a ritmat, completând golurile din liniile melodice și a creat un echilibru între toate instrumentele secțiunii cu contrapunct melodic. Acest stil de joc a fost numit „tailgate”, iar unul dintre cei mai cunoscuți reprezentanți ai săi din New Orleans a fost Kid Ory , poate singurul lider din New Orleans care a cântat, contrar practicii stabilite din acei ani, nu la cornet sau la trompetă, ci pe trombon . A lucrat cu orchestra sa din New Orleans între 1914-1919 . Orchestra sa a fost renumită nu numai pentru priceperea și întreprinderea liderului său, ci și pentru faptul că astfel de lumini ai jazzului din New Orleans precum Joe Oliver , care a primit porecla „Rege” în timpul mandatului său cu Ory, și Louis Armstrong , care l-a înlocuit. Oliver în 1918, a început în ea , după plecarea sa la Chicago . În concluzie, trebuie menționat că ocazional vioara a fost cântat în orchestrele de jazz din New Orleans . Apariția viorii în jazz s-a explicat prin influența tot mai mare a elementelor europene asupra dezvoltării sale. Deja în trupele de stradă ale perioadei precedente se întâlneau adesea diverse instrumente cu coarde: chitară , mandolină , contrabas , precum și vioara . Mai târziu, vioara a putut fi auzită și în orchestrele de muzică de salon orientate spre ragtime creole (așa-numita orchestră a societății), în care acest instrument era invariabil prezent. Era și o vioară în formația Ragtime a lui Buddy Bolden menționată mai sus . Dar, în general, deoarece vioara era cea mai potrivită pentru un stil interpretativ melodic, nu a reușit să devină un instrument de jazz tipic din New Orleans. Și abia mai târziu, odată cu apariția pe scenă a unor mari orchestre din așa-numitul „stil costum”, precum marile trupe ale lui Paul Whiteman sau Guy Lombardo , vioara și-a găsit o largă utilizare în jazz .
Coincidend cu începutul ragtime -ului, jazzul din New Orleans a provocat o explozie pe scena muzicală în primele două decenii ale secolului XX. Exemplele documentare ale exemplelor timpurii de jazz din New Orleans înregistrate pe discuri cu fonograf se referă la înregistrările celebrei „ Original Dixieland Jazz Band ” realizate de acest ansamblu din 1917 până în anii 1920 , când tehnologia de înregistrare a devenit mai disponibilă. Deși „Livery Stable Blues”, Original Dixieland Jazz Band, considerată prima înregistrare din istoria jazz-ului, este atribuită muzicienilor albi, muzicienii de culoare din New Orleans cântă de ani de zile jazz mult mai autentic și original. Cu toate acestea, dovezile solide ale măiestriei lor în acei ani nu au supraviețuit doar pentru că primii jazzmen nu aveau la dispoziție niciun mijloc pentru a realiza o înregistrare în oraș care a dat naștere jazz-ului.
Din toate punctele de vedere, genialul cornetist din New Orleans Buddy Bolden nu a înregistrat niciodată, iar partiturile muzicale ale lui W.C. Handy pentru Memphis au fost publicate și interpretate în public înainte ca lumea să știe despre jazz sau să audă primele înregistrări ale „Original Dixieland Jazz Band”. Cornetistul Freddie Keppard și creolii săi originale ar fi trebuit să înregistreze cu câteva luni înainte de primele sesiuni ale Original Dixieland Jazz Band, dar conform relatărilor martorilor oculari, Freddie Keppard nu a acceptat oferta casei de discuri din cauza temerii că înregistrarea ar fi mai ușor pentru rivalii săi să-i copieze tehnicile de joc.
De fapt, primul muzician de culoare care a înregistrat muzică jazz a fost trombonistul Kid Ory , care a părăsit New Orleans pentru California , în căutarea de noi oportunități de lucru. Acea înregistrare din 1922 nu a fost difuzată pe scară largă. A fost urmat în 1923 de cornetistul Joe "King" Oliver , saxofonistul soprano/clarinetistul Sidney Bechet , pianistul Jelly Roll Morton și cântăreața Bessie Smith . Înregistrările timpurii ale lui Joe „King” Oliver îl prezentau pe Louis Armstrong ca al doilea cornet al ansamblului . Ca aproape toate trupele celebre din New Orleans , Joe "King" Oliver Ensemble a mers la Chicago pentru a înregistra și a câștigat notorietate acolo.
Louis Armstrong , un clasic de jazz apreciat, a înregistrat împreună cu Clarence Williams , Flecher Henderson , Bessie Smith și alții înainte de a-și face debutul ca lider la sfârșitul anului 1925 .
Jazz-ul a atins o popularitate mai mult sau mai puțin mare în 1924 , după primele înregistrări ale lui Paul Whiteman . În mod paradoxal, Paul Whiteman, care a cântat muzică de dans cu o notă de jazz, a fost declarat Regele Jazzului.
Dezvoltarea muzicii jazz în această perioadă s-a centrat în jurul liderilor de cornet și trompetă Joe „King” Oliver și Louis Armstrong . Stilul orchestrei „King Oliver’s Creole Jazz Band” a lui Oliver sa concentrat pe interpretarea ansamblului și improvizația colectivă . Cântatul în acest stil s-a bazat pe melodii și armonii date de trompețiști și contramelodii „aruncate” de trombonistul și/sau clarinetistul. Secțiunea de ritm formată ca parte a banjo, tobe, tubă sau contrabas și pian. În general, esența jazz-ului din New Orleans a subliniat interpretarea colectivă a ansamblului mai mult decât orice solist. Acest stil de muzică a înflorit în anii 1920, dar a fost în cele din urmă înlocuit de muzica swing care a apărut la mijlocul anilor 1930 și a înlocuit-o curând. În aceeași perioadă a apărut Dixieland , un stil care a aderat la structura de bază a New Orleans Jazz . Deși istoria jazz-ului a început în New Orleans odată cu apariția noului secol, această muzică a cunoscut o adevărată decolare la începutul anilor 1920, când trompetistul Louis Armstrong a părăsit New Orleans pentru a crea o nouă muzică revoluționară la Chicago, numită de mulți „ Jazz fierbinte”.
Odată cu deschiderea Storyville, numărul orchestrelor de jazz din New Orleans a crescut rapid, iar interpreții lor de culoare s-au transformat din foști muzicieni amatori în profesioniști. Spiritul liberal care a predominat în New Orleans a contribuit la popularizarea pe scară largă a muzicii pionierilor negri din New Orleans în rândul populației albe din New Orleans . Consecința acestui lucru a fost procesul de formare intensivă a orchestrelor albe, imitând stilul compatrioților lor de culoare. În 1888, asemănător fanfarelor, Jack Lehn a creat prima trupă ragtime albă din New Orleans , iar în 1892 prima sa trupă de stradă, Reliance Brass Band, care cânta cu: cornet , clarinet , trombon , chitară , tobe mari și mici. . Repertoriul orchestrei includea polke, mazurke, marșuri și piese populare ragtime. Cel mai mare succes al Orchestrei Jack Lehn este asociat cu interpretarea unor astfel de compoziții populare în cartierele colorate din New Orleans precum „Praline” și „Livery Stable Blues”, care mai târziu au primit faima mondială sub numele de „Tiger Rag” și „Meat”. Blues”. Stilul interpretativ al orchestrei Jack Lehn a evoluat din interacțiunea dintre elementele muzicii de menestrel, sincopa ragtime , paleta sonoră a trupei de spasm și elementele europene aduse în muzica orchestrei cu melodii de marș și dans din Lumea Veche . Jack Lehn Orchestra a fost primul ansamblu alb din istoria jazz-ului care a cântat improvizații fierbinți, ceea ce era foarte diferit de nivelul de interpretare al altor „ ragtime ” albi și al trupelor de stradă anterioare.
Până în 1910, multe orchestre albe orientate către jazzul din New Orleans cântau deja în New Orleans . Printre acestea s-au putut întâlni trupe precum „George Sheeling's Band”, „Bill Galeti's Band”, „Masarini's Band” cu participarea tromboniştilor Eddie Edwards, Richard Bruny, Hari Rex, precum şi a cornetiştilor Lawrence Vega şi Nick La Roca.
În 1913, cu participarea celor mai buni pionieri albi ai jazz-ului din New Orleans, apare mai târziu faimoasa „ Original Dixieland Jazz Band ”, iar trompetistul Nick La Roca devine liderul acesteia. La începutul anilor 1910, cuvântul „jazz” nu intrase încă în uz, iar acest ansamblu a primit numele de mai sus mai târziu, în 1917, când și-a făcut debutul la New York, unde au fost realizate înregistrări istorice în studioul de înregistrări Victor, care a deschis contul pentru o arhivă extinsă de discuri și discuri de jazz. Nucleul orchestrei a fost alcătuit din Nick La Rocca (cornet), Eddie Edwards (trombon) și Henry Ragas ( pian cu cotă ).
Muzica Original Dixieland Jazz Band a reprezentat apogeul jazzului alb timpuriu din New Orleans. Pe lângă contribuția la crearea stilului clasic de jazz din New Orleans, această orchestră a devenit originile unui alt stil al erei jazzului timpuriu - Dixieland . Ambele stiluri erau legate de multe caracteristici conexe, dar existau și diferențe binecunoscute între ele. În locul lumii ritmice coerente a pionierilor negri ai jazz-ului din New Orleans, muzica Dixieland a fost dominată de ritmuri și sincope ragtime europene. Efectele de intonație caracteristice afro-americane au făcut loc unor imitații grotești, care au fost oarecum repetate și au pierdut naturalețea jazz-ului original. Construcția structurală a pieselor în Dixieland a fost, de asemenea, simplificată, redusă la o schemă simplă constând dintr-o introducere (temă), variații sub formă de cuplete ale temei și o pierdere finală a temei la sfârșitul piesei. Cu toate acestea, cele mai semnificative diferențe au fost în natura improvizațiilor ansamblurilor negre din New Orleans și Dixieland . Dacă improvizațiile colective ale trupelor de jazz negre din New Orleans s-au bazat pe principii liniare apropiate de vechea practică a heterofoniei africane , care diferă semnificativ de polifonia europeană , atunci în Dixieland pasajele de improvizație au fost construite pe elemente ale tehnicii de variație europeană, folosind pe scară largă polifonia , arpegiile . , tripleți care împodobeau zicalele muzicale ale soliștilor model capricios de ornamente. În general , improvizațiile Dixieland au avut caracterul unei variații înfrumusețate a temei principale, în timp ce improvizațiile maeștrilor negri ai jazzului din New Orleans au apărut ca răspunsuri spontane ale partenerilor într-un cor comun de instrumente solo, creând un model momentan unic de improvizație colectivă fierbinte.
În 1915, muzicienii care au format mai târziu nucleul „ Original Dixieland Jazz Band ” părăsesc New Orleans și se mută la Chicago , unde concertează timp de doi ani, până la acea sesiune foarte memorabilă din New York , după care numele acestui grup a rămas. a intrat ferm în istoria jazzului, ca unul dintre principalii purtători ai stilului de jazz clasic tipic din New Orleans.
Jazzul fierbinte este considerat a fi muzica pionierilor din New Orleans ai celui de-al doilea val, a căror activitate creativă cea mai înaltă a coincis cu exodul în masă al muzicienilor de jazz din New Orleans către nord, în principal către Chicago . Acest proces, care a început la scurt timp după închiderea Storyville -ului din cauza intrării Statelor Unite în Primul Război Mondial și a declarației New Orleans ca port militar din acest motiv, a marcat așa-numita era Chicago în istoria jazz-ului. . Principalul exponent al acestei școli a fost Louis Armstrong . În timp ce cânta în Ansamblul King Oliver , Armstrong a făcut schimbări revoluționare în conceptul de improvizație jazz, trecând de la schemele tradiționale de improvizație colectivă la interpretarea unor părți solo individuale. Însuși numele acestui tip de jazz este legat de intensitatea emoțională caracteristică modului de interpretare a acestor piese solo. Termenul Hot a fost inițial sinonim cu improvizația solo de jazz pentru a evidenția diferența de abordare a soloului care a apărut la începutul anilor 1920. Ulterior, odată cu dispariția improvizației colective, acest concept a fost asociat cu modul de interpretare a materialului de jazz, în special cu un sunet deosebit care determină stilul instrumental și vocal de interpretare, așa-numita intonație hotting sau hot intonation: o combinație de metode de ritmizare și caracteristici specifice intonației.
După ce a părăsit Orchestra King Oliver în 1924 , Armstrong acceptă o ofertă de la Fletcher Henderson și se mută la New York. Cântând cu Orchestra Henderson (1924-1925), Armstrong a înregistrat mult cu orchestre de studio, în special cu unul dintre fondatorii jazz-ului, Clarence Williams și Blue Five Orchestra. Întregul Harlem, unde cânta Orchestra Henderson la acea vreme, a aplaudat refrenele virtuoase ale starului de jazz în ascensiune. Întors la Chicago în noiembrie 1925, Armstrong s-a alăturat orchestrei fostului pianist King Oliver, Lil Hardin, și în același timp și-a organizat propriul cvintet, Hot Five, pe care l-a extins în Hot Seven în 1927 .
Pe 12 noiembrie 1925 au fost lansate primele trei piese ale lui Louis Armstrong Hot Five, Gut Bucket blues, My Heart și Yes I'm in the baril. Pentru aceste înregistrări, Armstrong a invitat trei dintre cei mai mari, potrivit lui Hugo Panasier, reprezentanți ai stilului New Orleans - Kid Ory (trombon), Johnny Dodds (clarinet) și John St. Cyr (banjo). Soția lui Lil Hardin a cântat la pian. Louis Armstrong Hot Seven din 1927 a mai avut doi jucători: Peter Biggs (tubă) și Baby Dodds (tobe), iar John Thompson a cântat la trombon în loc de Kid Ory). Înregistrări lansate 1925-1927 Heebies Jeebies, Cornet Shop Fuey, Muskrat Ramble, Struttin' with Some Barbecue, Savoy Blues, Wild Man Blues, Gully Low Blues, Potatoe Head Blues”, realizate de aceste prime orchestre de studio pur din istoria jazz-ului, au intrat în fondul de aur al jazz-ului, fiind exemple clasice ale acelui stil unic care merită numele de „Hot Jazz” Nu doar că au glorificat numele lui Armstrong în toată țara, dar au avut și o influență decisivă asupra dezvoltării jazz-ului în general.
În 1928, Armstrong a continuat succesul cu o nouă linie Hot Five, cu Freddie Robinson ( trombon ), Jimmy Strong ( clarinet , saxofon alto ), Earl Hines ( pian ), Mansi Cara ( banjo ), Zatty Singleton ( tobe ). Înregistrările realizate de acest grup sunt considerate cele mai bune exemple de jazz fierbinte. Acest lucru este valabil mai ales pentru compoziția lui Oliver „West End Blues” cu solo-ul liric la clarinet al lui Jimmy Strong și farmecul unic de trompetă și voce al lui Armstrong .
Muzica acestor ansambluri celebre Armstrong a fost caracterizată de solo-uri improvizate, care se învârteau în jurul unei structuri melodice și, în mod ideal, aduse la un punct culminant emoțional și „fierbinte”. Secțiunea de ritm, care includea de obicei tobe , bas , banjo sau chitară , a menținut tempo-ul compozițiilor, cel mai adesea în ritm de marș . În afară de Armstrong însuși, Earl Hines și Zattie Singleton au fost deosebit de impresionanți în înregistrările sale Hot Five/Seven. Curând, multe orchestre au început să imite această manieră energetică, mai ales odată cu dezvoltarea tehnologiei de înregistrare a sunetului, răspândind noul sunet „fierbinte” în toată țara.
În 1917, Statele Unite ale Americii au intrat în Primul Război Mondial. New Orleans primește statutul de port militar, iar comandantul trupelor americane sosite în oraș anunță închiderea tuturor unităților de divertisment din Storyville. Drept urmare, mulți muzicieni care cântau jazz în puburile și barurile din Storyville au rămas fără muncă. Cu toate acestea, orașele cu creștere rapidă din nord ( Chicago , Detroit , Cleveland ) au absorbit rapid surplusul de forță de muncă din sud. Este clar că muzicienii din provinciile sudice au fost atrași spre nord pentru a câștiga bani. Majoritatea cântăreților de blues , pianiștilor boogie-woogie , interpreților ragtime , ansamblurilor de skiffle și orchestrelor de jazz au venit din sud la Chicago , aducând cu ei muzica care a primit în curând porecla de dixieland . Originea acestui cuvânt (dixie land-dixie country) este asociată cu o caracteristică a provinciilor sudice ale SUA , care au fost cândva colonii franceze . În New Orleans , mulți rezidenți, în primul rând creoli , au continuat să adere la tradițiile franceze și la limba franceză după încorporarea regiunii în Statele Unite . Prin urmare, pe bancnotele de 10 dolari care erau în circulație în Louisiana , pe lângă inscripția engleză „ten”, a existat întotdeauna și francezul „dix”. De aici și zona din care au căzut astfel de bancnote către „adevărații” yankei, ei au început să-l numească pe Dixie land. Și de aceea, odată cu apariția unui nou stil muzical, adus de imigranții din Țara Dixie, s-a numit „ Dixieland Jazz”. Dixieland este cel mai larg termen pentru stilul muzical al primilor muzicieni de jazz din New Orleans și Chicago, care au înregistrat discuri din 1917 până în 1923 . Acest concept se extinde și la dezvoltarea și revigorarea ulterioară a jazz-ului New Orleans New Orlean's Revival , care a continuat după anii 1930. Unii istorici se referă la Dixieland doar ca la muzica trupelor albe care cântă în stilul jazz din New Orleans. Unii dintre ei cred că adevăratele rădăcini ale acestei forme muzicale provin din scena muzicii jazz din Chicago din anii 1920 și limitează Dixielandul în principal la studenții primilor albi din Chicago. În orice caz, stilul de joc al jazzmenilor albi din New Orleans, care au fost asociați cel mai adesea cu conceptul de stil Dixieland , a fost mai conservator, a fost mai influențat de școala muzicală europeană, decât muzica lor diferă semnificativ de ardoarea expresivă. dintre maeștrii negri din New Orleans. Pionierii lui Dixieland au inclus chitaristul Eddie Condon , saxofonistul Bud Freeman și trompetistul Jimmy McPartland .
Spre deosebire de alte forme de jazz, repertoriul de piese al muzicienilor din Dixieland a rămas foarte limitat, oferind variații nesfârșite de teme în cadrul acelorași melodii compuse de-a lungul primului deceniu al secolului al XX-lea și incluzând ragtime , blues , one- step , two- step , marșuri . și melodii populare. Stilul interpretativ al lui Dixieland a fost caracterizat de împletirea complexă a vocilor individuale în improvizația colectivă a întregului ansamblu. Solistul care a deschis solo-ul și alți soliști care au continuat să cânte, parcă, s-au opus „riff-ului” restului alamei, până la frazele finale, interpretate de obicei de tobe sub formă de refrene în patru bătăi, cărora la rândul lor le-a răspuns întregul ansamblu. Principalii reprezentanți ai acestei epoci au fost Joe King Oliver , Jelly Roll Morton , Louis Armstrong , Sidney Bechet , Kid Ory, Johnny Dodds, Paul Mares, Nick LaRocca, Bix Beiderbecke și Jimmy McPartland. Muzicienii din Dixieland căutau în esență o renaștere a jazz-ului clasic din New Orleans de altădată. Aceste încercări au avut mare succes și, mulțumită generațiilor următoare, continuă până în zilele noastre. Prima dintre renașterile tradiției Dixieland a avut loc în anii 1940 .
Principalii succesori ai Dixielandului și participanții la renașterea sa au fost Bob Crosby's Bobcats, Lu Watters Yerba Buena Jazz Band, Bob Scobey, Bob Wilber, Yank Lawson, Bob Haggart (World's Greatest Jazz Band), The Dukes of Dixieland , Turk Murphy și James Dapogny's Trupa de jazz din Chicago.
În ciuda perioadei dificile trăite de reprezentanții jazzului din New Orleans în anii 1930 din cauza Marii Depresiuni , tradițiile acesteia s-au păstrat datorită interesului care a apărut la începutul anilor 1940 în etapele istorice ale jazzului timpuriu. Un val de interes sporit față de veteranii temporar uitați din New Orleans a apărut în legătură cu criza creativă care a cuprins jazz-ul în acei ani. Pe de o parte, acest lucru sa datorat recrutării unui număr mare de jazzmen activi din punct de vedere creativ pentru serviciul militar și, în legătură cu aceasta, încetării activităților multor trupe de swing mari . Pe de altă parte, muzica swing în sine a fost copleșită treptat de o avalanșă de meșteșuguri muzicale monotone care și-au pierdut strălucirea de noutate.
Drept urmare, unii dintre tinerii muzicieni care se străduiau să se ocupe de activități creative s-au întors la rădăcinile lor de jazz. Rezultatul a fost, pe de o parte, promovarea jazz-ului către noi orizonturi, deschis în stilul be-bop , iar pe de altă parte, renașterea vechilor tradiții prin reluarea activităților veteranilor de jazz din New Orleans. Această tendință a fost numită „Renașterea New Orleans” sau renașterea New Orleans.
Interesul pentru jazzul autentic din New Orleans a dat naștere inițial activității teoreticienilor. Rezultatul a fost publicarea primelor lucrări analitice serioase despre jazz: „Le Jazz Hot” (Paris, 1932) de criticul francez Hugo Panasier și o antologie de Frederic Ramsey/Charlie Smith „Jazzmen” (New York, 1939). În aceste lucrări, pentru prima dată, au început să vorbească despre rolul important al deja uitaților pionieri ai jazzului. Continuarea logică a acestei etape teoretice a renașterii a fost căutarea acelor pionieri și renașterea lor pentru lumea jazz-ului. Mulți dintre ei, care abandonaseră jazz-ul până atunci, și-au schimbat profesia, mulți chiar au vegetat în sărăcie. Atât de faimos în anii 1920 , trombonistul din New Orleans Kid Ory a ținut o fermă de pui în Los Angeles . Cel mai bun jucător de cornet din New Orleans , Bank Johnson , care și-a pierdut toți dinții și pipa într-o ceartă cu spectatorii la începutul anilor 1930 , s-a luptat să supraviețuiască în plantațiile rurale. Mulți își câștigau existența ca șoferi de taxi.
În 1938, în timp ce cercetau pentru antologia lor, Frederick Ramsey Jr. și Charles Edward Smith s-au interesat de personalitatea și soarta lui Bank Johnson , menționate în multe dintre interviurile pe care le-au luat cu primii muzicieni de jazz. Cercetătorii l-au găsit pe Bank Johnson și el a susținut că încă mai poate juca, cu condiția ca două probleme să fie rezolvate: țeava și dinții. Leonard Bechet, fratele lui Sidney Bechet , a fost dentist și a rezolvat problema dentară a lui Johnson. Muzicieni din trupa Lu Watters din San Francisco, care erau entuziasmați de restaurarea stilurilor vechi de jazz, au rezolvat problema „trâmbiței” cu banii strânși. Rezultatele au depășit toate așteptările. Bank Johnson a jucat la fel ca pe vremuri.
În 1942, Bill Russell și Eugene Williams au început să facă înregistrări vechi de jazz. Ei angajează o orchestră formată din Bank Johnson ( trâmbiță ), George Lewis ( clarinet ), Jim Robinson ( trombon ), Walter Decoe ( pian ), Laurence Marrero ( banjo ), Austin Young ( bas ) și Ernest Rodgers ( tobe ). Mai târziu în acel an, Russell și Williams au înregistrat Johnson Orchestra la San Jacinto Hall, New Orleans . Acesta a fost începutul unei perioade de succes, cu sesiuni de înregistrări la San Francisco cu Yerba Buena Jazz Band a lui Lou Waters, din nou la San Jacinto Hall și în sfârșit la New York . Cele mai de succes spectacole ale sale au fost în New York City , la Stuyvesant Casino, unde Bank Johnson și orchestra sa din New Orleans au fost sub contract de peste un an. La fel ca Bank Johnson , care a devenit una dintre cele mai semnificative figuri ale Renașterii din New Orleans, Kid Ory , Albert Nicholas, Sidney Bechet , Johnny Dodds s-au întors pe scenă .
În 1944, la inițiativa celebrului entuziast de jazz Nesuha Ertegun , noua asamblată Kid Ory Orchestra , care includea colegii săi din New Orleans Matt Carrey, Ed Garland, Jimmy Noon și Zatty Singleton , a fost invitată la emisiunea radio a popularului actor și regizorul Orson Wallace . Succesul transferului a depășit cele mai optimiste prognoze. Ascultătorii radioului au inundat studioul cu scrisori prin care le ceru să repete programul. Încurajat de succes, Ertegun a sponsorizat înregistrarea orchestrei revival a clasicilor Blues din New Orleans pentru Jimmy, Creole Song, Get Out Of Here. După articolul lui Frederick Ramsey Jr. „The Return of Kid Ory”, publicat în revista Time, înregistrările lui Kid Ory și ale colegilor săi au început să fie publicate de multe case de discuri (Decca, Crescent, Columbia) iar acum orchestra nu mai avea probleme cu angajamentele. În acești ani, Kid Ory , alături de Bank Johnson , devine o figură iconică a renașterii din New Orleans, iar orchestra sa devine cel mai bun ansamblu al acestei mișcări. Ory și partenerii săi nu s-au caracterizat printr-o abordare puritană a stilului de joc și au completat jazzul din New Orleans cu noi caracteristici, îmbunătățind constant atât tehnicile muzicale, cât și repertoriul, care, împreună cu materialul tradițional din New Orleans, includeau și piese care au câștigat popularitate. în perioada de glorie a swing -ului - „ Sentimental Journey”, „Tuxedo Junction”, C Jam Blues” și altele.
Pentru renașterea New Orleans din anii 1940 și începutul anilor 1950 în Statele Unite , Eddie Condon și orchestra sa, Eddie Condon's Chigargoans, au făcut mult mai mult decât orice alte orchestre similare. Printre altele, îl puteți evidenția și pe Muggsy Spanier cu All Star Orchestra. Și bineînțeles, Yerba Buena Jazz Band, deja menționată mai sus, care a fost principalul „revivalist” de pe coasta de vest încă de la începutul anilor 1940 și de la care în multe privințe a început interesul pentru înregistrarea surselor primare de jazz.
Revenirea la scena muzicală mai largă a figurilor istorice de jazz din New Orleans în ultimii lor ani a ajutat la păstrarea valorilor muzicale de bază ale istoriei jazzului și la contrabalansarea producțiilor inferioare care au inundat scena muzicii pop din acei ani. Paradoxul dezvoltării ulterioare a renașterii New Orleans, caracteristică fazei sale postbelice din anii 1950, a fost europenizarea sa excepțională. Prinși în experimentele inovatorilor be-bop și a stilurilor moderniste ulterioare, tinerii negri de jazz și-au pierdut interesul pentru ceea ce ei considerau a fi un stil arhaic New Orleans. Chiar și cei mai buni oameni de jazz din New Orleans, precum Louis Armstrong și Sidney Bechet , s-au mutat în forme mai libere de doctrinele tradiționale de jazz în timpul renașterii. Treptat, mișcarea de renaștere din New Orleans s-a dezvoltat într-o direcție independentă a scenei europene de jazz, odată cu formarea mai multor școli regionale de jazz tradițional. Din acel moment, termenul „ Dixieland ” a devenit ferm stabilit ca o desemnare a direcției de jazz tradițional liber care s-a dezvoltat pe scena muzicală europeană după cel de-al Doilea Război Mondial.
Rolul principal în această direcție a început să fie jucat de „Școala engleză din Dixieland ”, care a fost dezvoltată prin eforturile lui Ken Collier, Chris Barber și Akker Bilk. La începutul anilor 1960, printre jazzmenii britanici care cântau în tradiția New Orleans, era greu să găsești muzicieni care să nu aibă legătură cu orchestra lui Collier. Chris Barber, Akker Bilk, Bob Wallis, John Davis, Monty Sunshine și mulți alții au cântat sau provin din această orchestră. Țările din Europa de Est, în special, Cehoslovacia (Traditional Jazz Studio, Classic Jazz Collegium), Ungaria (Dixieland Benko) au fost, de asemenea, renumite pentru orchestrele originale care au cântat după război Dixieland . În URSS , cel mai faimos reprezentant al acestei direcţii a fost Leningrad Dixieland .
Din alte țări, a existat o puternică mișcare de renaștere în Australia , unde scena renașterii locale a fost reprezentată în primul rând de Graham Bell și Australian Jazz Orchestra.
| Jazz | |
|---|---|
| Subiecte |
|
| Stiluri |
|
| Muzicieni |
|
| Muzicieni după stil |
|
| Standarde |
|
| Discografie |
|
| Festivaluri |
|
| cultură |
|
| Poveste |
|
| Tehnici de executare | |