| Originile dramei baroc germane | |
|---|---|
| Autor | Walter Benjamin |
| Gen | monografie |
| Limba originală | Deutsch |
| Text pe un site terță parte | |
Originea dramei baroc germane (germană: Ursprung des deutschen Trauerspiels ) este a doua disertație ( abilitare ) a lui Walter Benjamin despre dramaturgia germană a perioadei baroc . A fost prezentat Universității Goethe din Frankfurt în 1925 și publicat trei ani mai târziu [1] . Benjamin spera să-și susțină disertația și să obțină un post de Privatdozent la universitate. Comunitatea științifică a respins lucrarea, iar Benjamin a retras-o din luarea în considerare la departamentul de filosofie [2] , ceea ce i-a încheiat cariera academică. În ciuda respingerii inițiale, cartea a fost descoperită în a doua jumătate a secolului al XX-lea și a avut un impact semnificativ asupra criticii filozofice și literare.
Originea dramei baroc germane este considerată capodoperă timpurie a lui Benjamin, cartea rezuminând toate lucrările sale anterioare, sub formă de referințe directe sau implicite, și expunând sistematic epistemologia sa. Principalele teme ale lucrării sunt suveranitatea, filosofia istoriei, secularizarea, alegoria. Autorul argumentează, în special, conceptul de tragedie al lui Nietzsche, conceptul de suveranitate al lui Carl Schmitt, abordarea melancoliei a lui Abi Warburg, teoria modernizării lui Max Weber [3] .
Ideea lucrării datează din 1916 [4] , când au fost scrise două eseuri inedite „Drama și tragedia barocă” și „Semnificația limbajului în drama și tragedia barocă”, expunând câteva idei cheie despre limbaj [5] și menționând pentru prima dată drama barocă. Întoarcerea lui Benjamin către această temă a fost destul de neașteptată în comparație cu interesele sale din perioada 1916-1924. Textele conţineau o serie de teze ale lucrărilor ulterioare: natura fragmentată a dramei baroc; legătura sa cu timpul istoric, nu mitic; importanța repetiției, semnificantului și semnificatului; reprezentarea alegorică a evenimentelor și relația acestui mod de reprezentare cu istoria [6] .
Într-o scrisoare către Hofmannsthal din 30 iulie 1917, Benjamin a menționat că de ziua lui a primit o ediție rară a lucrărilor lui Andreas Gryphius. Inițial, el a planificat o disertație despre relația dintre cuvânt și concept, care a fost reflectată în prefață. „Noua lucrare” a fost menționată pentru prima dată într-o scrisoare către F.C. Rang din 23 martie 1923. Potrivit unei scrisori către Rang din septembrie, Benjamin, nesigur de rezultat, urma să „finalizeze prin toate mijloacele materialul complex care necesită o analiză subtilă”. Într-o scrisoare către același corespondent din 7 octombrie s-a formulat ideea centrală: a contrasta drama baroc cu tragedia prin teoria alegoriei [5] . Benjamin a lucrat pe tot parcursul anului 1923, deși se îndoia de succesul disertației sale; munca s-a desfășurat pe fondul familiei (boala rudelor) și al problemelor materiale și al singurătății în creștere. Până la sfârșitul anului, el și-a încheiat cercetarea bibliografică, după ce a finalizat, după cum reiese dintr-o scrisoare către Rang din 7 decembrie, baza teoretică a prefeței, iar de la începutul anului 1924 a început să lucreze mai intens. În această perioadă, el a văzut susținerea disertației sale mai optimist (a plănuit să scrie în viitor o „mare lucrare ilustrată” despre simbolurile barocului), deși Benjamin a recunoscut lui Rang într-o bază empirică îngustă și în dificultățile de structurare a tuturor material. O scrisoare către Scholem din 5 martie 1924 conținea schița finală a disertației [7] .
În total, pregătirea disertației a durat mai mult de douăzeci de luni, Benjamin a încercat să studieze toate materialele disponibile în Biblioteca de Stat din Berlin [8] . A selectat 600 de citate din literatura barocă, multe dintre ele destul de rare. Lucrarea a fost scrisă din mai 1924 până în aprilie 1925 [9] . Din mai până în octombrie 1924, Benjamin a fost la Capri, unde a lucrat încet la o carte. Până în septembrie, prefața și capitolele despre suveran și contrastul dintre tragedie și drama baroc au fost finalizate; în acea perioadă, lectura Istoriei și conștiința de clasă a lui Lukács și interesul crescând pentru comunism au influențat procesul de redactare a disertației, deși nu a fost exprimat direct în text [10] . Întors la Berlin, din decembrie Benjamin a lucrat cu multă perseverență. Într-o scrisoare către Scholem din 22 decembrie, el a raportat că a finalizat versiunea preliminară a părții principale și că sarcina în ansamblu a fost finalizată; Benjamin se temea că lucrarea arată ca un caleidoscop de citate. A făcut cunoștință cu studiul lui E. Panofsky și F. Zakl despre „Melancolia” lui Dürer după ce a scris cea mai mare parte a tezei. „Drama” era aproape terminată în februarie 1925 [11] .
Benjamin și-a depus disertația finalizată la Departamentul de Filosofie al Universității din Frankfurt în 1925 [12] . Membrii facultății, inclusiv Max Horkheimer , au considerat disertația prea vagă și au insistat ca Benjamin să retragă lucrarea înainte de respingerea formală [13] . Profesorul Hans Cornelius și-a început recenzia spunând că „Eseul domnului Benjamin... este extrem de greu de citit. Autorul nu explică sensul folosirii multor termeni. După publicarea cărții de către Rowohlt, mai mulți oameni de știință au refuzat să scrie recenzii [4] .
Acest eșec a fost unul dintre evenimentele majore din viața lui Benjamin [6] , care nu a reușit să obțină un statut academic cu un venit stabil și, într-un fel, a devenit el însuși un erou „tragic”. Unul dintre motivele respingerii este antisemitismul profesorilor germani [14] .
Lucrarea este alcătuită din două capitole – „Dramă și tragedie” și „Alegorie și dramă” – și o „Prefață epistemologică”. Partea teoretică a prefeței lipsea din ediția textului pentru Universitatea din Frankfurt [15] .
Monografia a fost publicată parțial la editura Neue Deutsche Beiträge în 1927, ediția integrală a fost publicată în 1928. Manuscrisul este păstrat în Arhivele Sholem din Ierusalim [14] .
În Sarcina traducătorului, limbajul pur este definit ca formarea limbajului sau mișcarea limbilor, deoarece „ceea ce caută să se prezinte (darstellen) și chiar să se recreeze (herstellen) în formarea limbilor este nucleul limbajului pur. „ [16] . Potrivit lui Hansen, legătura imanentă dintre limbajul pur și limbajele concrete (deși depășește diversitatea limbilor) are o asemănare structurală cu „asemănarea nesensibilă” din Doctrina Similarității. Schema este reprodusă în prefață, unde Benjamin vorbește despre „latura simbolică ascunsă” care se ascunde în spatele „sensului profan evident” [16] . În The Translator's Task, Benjamin, ca parte a criticii sale la adresa filozofiei subiectivismului, face distincția între istoria operelor de artă și istoria umanității [17] . În diferența dintre istoria traducerilor și istoria umanității, el subliniază primul: tradiția traducerilor sau istoria ca traducere se dovedește a fi transcendentă și în același timp imanentă în raport cu istoria umană. Această formă de istorie constituie modelul pentru „istoria naturală” în Prefața epistemologică: istoria operei și a traducerilor este o istorie obiectivă, non-umană și non-umanistă, în măsura în care este asociată cu concepte relaționale (Relationsbegriffe) și relațiile lor, care „se aplică nu numai omului” [18] .
După cum notează David Ferris, Originea dramei baroc germane este singura carte a lui Benjamin în genul critic. Prima sa disertație despre romanticii din Jena, publicată sub formă de carte, a fost mai puțin profundă și lipsită de argumente critice .
Lucrarea evidențiază următoarele teme: relația dintre tragedie și drama baroc, suveran și martir, melancolie, alegorie [15] .
În prefața epistemologică (germană: Erkenntniskritische Vorrede), Benjamin își fundamentează metodologic propria teorie a criticii, problematizând abordările disciplinare existente și conturând conceptul de experiență alegorică. Raționamentul său presupune o revizuire a teoriei cunoașterii, necesitatea unei abordări interdisciplinare a operelor de artă, care să facă posibilă depășirea limitărilor epistemologice și istorice ale filosofiei și ale istoriei artei (în special, istoria literaturii) . Benjamin arată dezavantajele utilizării unei singure abordări demonstrând avantajele abordărilor alternative. Filosofia artei nu ține cont de aspectul istoric, deși se concentrează corect pe problema esenței. Istoria artei, pe de altă parte, nu este în măsură să ofere conceptul de esență prin angajarea în genealogia istorică. Benjamin subliniază necesitatea unei regândiri radicale a esteticii și istoriei bazată pe conceptul istoric de esență și înțelegerea filozofică a istoriei. El numește interpretarea sa „istorico-filosofică” (geschichtsphilosophisch), iar aspectul teologic este inseparabil de această viziune asupra istoriei [19] [20] .
După cum a remarcat Hansen, prefața epistemologică a răspuns la discuțiile din secolul al XIX-lea și începutul secolului al XX-lea despre teoriile istoriei și a prezentat „teoria platoniciană a științei” ca bază pentru filozofie, filosofia istoriei și estetica filosofică. Revenind la principiile metafizicii occidentale, Benjamin a încercat să depășească dualismul dintre doctrina aistorică a Ideilor și contingența istorică. Aceasta a fost servită de categoria „origine”, care era îndreptată și împotriva istoricismului și neo-kantianismului: pe de o parte, „originea” i-a permis lui Benjamin să atace inductivismul formelor empirice ale istoricismului (în istoria artei și a criticii literare). ) și, pe de altă parte, să pună la îndoială distincția neokantiană dintre științe istorice și științe naturale. [21] . Aspectele „profane” sunt completate de cele teologice – Benjamin interpretează doctrina Ideilor prin Cabala, definind adevărul ca cuvânt divin [22] .
Benjamin face apel la revenirea la Platon, proclamând în același timp ruptura cu subiectivismul, transcendentalismul și epistemologia: filosofia trebuie înțeleasă ca o întrebare despre adevăr, și nu despre cunoaștere (ca în kantianism) sau reflecție. Benjamin vorbește despre „moartea intenției”, sarcina filosofului nu este chestiunile epistemologice, ci reprezentarea (Darstellung) a ideilor [23] . În același timp, modelul conștiinței reflexive este respins în favoarea naturii lingvistice a adevărului, care, din punctul de vedere al lui Benjamin, nu este luată în considerare în sistemele de semne ale matematicii. Filosofia, dimpotrivă, se implică constant în problema reprezentării, pe care matematica, prin orientarea ei către cunoaștere, o elimină: „doctrina filosofică se sprijină pe codificarea istorică. Nu o poți aborda mai geometric.” Întrucât adevărul, după Benjamin, nu este înțeles prin intermediul cunoașterii sau prin intermediul conceptelor, filosofia rămâne forma unui tratat; metodologia constă în reprezentarea într-un mod oricand. Potrivit lui Hansen, abordarea filozofiei ca reprezentare a polemicizat atât cu pretențiile sistemelor idealiste pentru universalitate (inclusiv mișcarea kantiană spre formalizarea matematică), cât și cu pozitivismul [24] . După cum rezumă Hansen, în prefață autorul a formulat ideea unei „ interpretări obiective ” a fenomenelor, completându-și căutarea unei justificări obiective a istoriei într-o operă de artă [25] . Un nou model de analiză istorică și o nouă înțelegere a istoriei, nemaifiind definită de intuiție (Croce) sau empatie (Dilthey), s-a bazat pe conceptele de „istorie naturală” și „origine”; această înțelegere a inclus aspecte etice și teologice și, prin urmare, a pus sub semnul întrebării acțiunea umană (agenția) în istorie [25] .
În loc să studieze cele mai cunoscute figuri ale dramei baroc precum Calderon sau Shakespeare , Benjamin s-a concentrat pe autori germani necunoscuți din secolele XVI și XVII: Martin Opitz , Andreas Gryphius , Joann Christian Halmann, Daniel-Caspar von Lohenstein și August Adolf von Haugwitz. . Acești dramaturgi au fost considerați anterior de critici a fi prea grosolan, dogmatici și cruzi pentru arta autentică, dar pentru Benjamin ei reflectau cel mai bine atmosfera culturală și istorică unică a epocii. Benjamin refuză să considere aceste piese în cadrul esteticii aristotelice, a tragediei clasice în ascensiune. Mai degrabă, el urmează metafizica lui Nietzsche, studiul său al tragediei prin dialectica aspectului apollinian și adevărului dionisiac. Benjamin susține că Nașterea tragediei pune la îndoială „competența simțurilor nestăpânite ale „omului modern”... în a judeca tragedia”. În același timp, Nietzsche, reducând mitul tragic la estetică și refuzând înțelegerea istorică și filozofică a tragediei, nu a putut să-și dezvăluie semnificația politică și etică. Dacă Nietzsche preferă tragedia greacă dramei moderne, Benjamin explorează posibilitățile istorice ale existenței tragediei în condiții moderne (în afara teoriei tragediei lui Nietzsche) [19] .
Ca trăsătură unificatoare a „dramei doliu” („drama durerii”), Benjamin a evidențiat tema „violenței suverane”. Într-un accent obsesiv pe intriga curții și „pofta de sânge”, autorii baroc au rupt tradiția mitică a tragediei clasice și au creat o nouă estetică bazată pe tensiunea dintre escatologia creștină și istoria umană, transcendent și imanent. Anticipând interesul său ulterior pentru înțelegerea istoriei , Benjamin a ajuns la concluzia că piesele baroce arată cum, în procesul de secularizare , istoria își pierde focalizarea eshatologică asupra mântuirii și devine arena unei lupte profane pentru puterea politică [19] . Suveranul personifică istoria; ca figură politică și teologică paradigmatică a epocii barocului, el întruchipează dualitatea acesteia, manifestări inseparabile ale teatralității. Îmbină atât martirul cât și tiranul, suveranul este geamănul eroului tragic [15] .
Benjamin definește „nucleul artei” dramei baroce: „Viața istorică, așa cum a fost prezentată de acea epocă, este conținutul ei, adevăratul ei subiect. Acesta este ceea ce o deosebește de tragedie. La urma urmei, subiectul tragediei nu este istoria, ci mitul. Benjamin face distincție între drama baroc ca istorie și tragedie ca mit. Raționamentul lui se desfășoară după cum urmează. Dramele baroc nu reflectau doar viața istorică a unei anumite epoci, ci au subordonat istoria artei. Aceste piese și-au însușit evenimentele istorice și le-au conectat între ele într-un mod pe care numai arta îl poate face. În acest context, artificialitatea pieselor este importantă: drama barocă rupe legătura dintre evenimentele reprezentate și lumea exterioară ca sursă a acestor evenimente. Evenimentele istorice sunt împrăștiate în piese ca niște ruine care nu pot fi asamblate într-o viziune holistică a trecutului. Benjamin ajunge la concluzia că „drama durerii” nu este doar un gen al vremii sale; a contribuit la formarea înțelegerii moderne a istoriei și artei ca ruine [26] . Melancolia este o funcție a alegoriei barocului și, dimpotrivă, schema ei: „lumea” arată melancolic, dar melancolia nu este atât reprezentată, cât este prezentă în drama barocă. Teatralitatea („demonstrația”) în drama barocă aparține politicii melancoliei și determină alegoria. Benjamin descoperă structura alegorică în drama barocă și realizează o interpretare alegorică a tragediei [15] .
După S. Weber, Benjamin, în primul rând, încearcă să considere teoria tragediei din punct de vedere istoric și filosofic; în al doilea rând, în concepția sa, drama baroc este un fenomen cu totul modern; În al treilea rând, potrivit lui Benjamin, teoriile moderne ale tragediei nu pot înțelege natura istorică a dramei baroc, deoarece ele desființează filosofia istoriei: această abolire însăși continuă eliminarea „istoricului” în baroc [27] . Uitarea istoricului este ceea ce constituie semnificația istorică a barocului; ea este „în același timp constitutivă și inaccesibilă modernității ”: istoricitatea modernității constă în ștergerea istoricului. După cum scrie Weber, Benjamin încearcă mai întâi să reconstituie ceea ce a fost uitat, pentru a articula apoi distanța de netrecut dintre el și moștenitorul său modern (dacă se poate vorbi de continuitate) [28] .
Potrivit lui Adorno (1932), în Originea... Benjamin a inițiat o întorsătură către o înțelegere profund anti-idealistă a istoriei, întrucât a considerat decăderea și trecerea istoriei naturale (Naturgeschichte). Fragilitatea atât a naturii, cât și a istoriei, potrivit lui Adorno, a rezolvat contradicțiile idealiste dintre istorie și necesitate, libertate și natură. În loc să ia în considerare o realitate plină de sens, Benjamin a adus alegoria în prim-plan, a prezentat o realitate reificată și alienată; imaginea istoriei era întruchipată de un chip marcat cu pecetea morții (facies hippocratica). Adorno credea că semiotica alegoriei lui Benjamin a rupt radical de transcendentalismul care a persistat chiar și în hermeneutica lui Heidegger . După cum notează Beatrice Hansen, în această lucrare Benjamin a dezvăluit un concept integral și original al istoriei „naturale” sau non-umane, combinându-l cu o critică a filozofiei subiectului [30] . Pe de o parte, chiar și Adorno a presupus că în carte Benjamin a argumentat implicit cu „istoricitatea” lui Heidegger. Pe de altă parte, așa cum subliniază Hansen, noțiunea centrală de origine a lui Benjamin a unit filozofia transcendentală cu efemeritatea și contingența, singularitatea și schimbarea. Istoria naturală a subliniat procesele trecătoare și logica decăderii, s-a opus categoriilor libertății umane și teleologiei istorice în conceptele iluministe și post-iluministe ale istoriei. Acest nou model de istorie a fost conceput pentru a depăși hermeneutica idealistă, care se baza pe noțiunea de subiect [31] .
Samuel Weber a plasat opera lui Benjamin în contextul unei dezbateri structuraliste și post-structuraliste despre istorie, inițiată de atacul lui Lévi-Strauss asupra noțiunii de „istoricitate” a lui Sartre și incluzând critica lui Habermas asupra dialecticii negative a lui Adorno, genealogia lui Foucault și deconstrucția lui Derrida. Figura „înghețului” ( Erstarren ), sau opririi, care, din punctul de vedere al lui Habermas, indică mai degrabă „independența” irelevantului și abstractului (adică transcendentalismului sau, după cum spune el, „istoricismului transcendental). ” în Foucault), pentru Benjamin implică înțelegerea „filosofică istorică” a ideii . Aceste reflecții duc la o regândire a conceptului de „sursă” (origine) și, în consecință, a conceptelor de istorie și tradiție. După Weber, în ciuda legăturii evidente cu hegelianismul prin Lukács, Benjamin nu rezolvă cel puțin contradicția dialectică [32] . Conceptul de sursă se dovedește, după Weber, nu doar o categorie istorică, ci esența istoricului; Benjamin identifică originea într-o prefață des citată [33] [34] :
Originea, deși o categorie complet istorică, nu are nimic de-a face cu apariția. La origine, nicio devenire a ceea ce a luat ființă (Werden des Entsprungenen) nu este implicată, ci mai degrabă care provine din devenire și dispariție. Originea se află în fluxul devenirii ca un vârtej și atrage în ritmul său materialul apariției. În goliciunea prezenței evidente a faptului, ceea ce este legat de origine nu apare niciodată, iar ritmul lui este deschis exclusiv unei duble înțelegeri. Ea poate fi recunoscută, pe de o parte, ca o restaurare, restaurare și, pe de altă parte, ca ceva neterminat, neterminat în aceasta. În fiecare fenomen de origine se definește o figură (Gestalt), în care ideea din când în când se ceartă cu lumea istorică, până când își găsește desăvârșire vădită în istoria sa. Astfel, originea nu se distinge de numerarul propriu-zis, ci se referă la pre- și post-istorie a acestuia. Liniile directoare ale considerației filozofice sunt înscrise în dialectica inerentă originii. Potrivit acesteia, în tot ceea ce este esențial, originalitatea și repetiția sunt condiționate reciproc. Adică, categoria de origine nu este, așa cum crede Cohen, pur logică, este istorică.
S. Weber reconstituie logica lui Benjamin în acest fel: în primul rând, sursa este introdusă ca o categorie istorică, apoi „istoric” este definit mai tradițional ca procesul genetic al apariției, sau al devenirii ( Entstehen ). Autorul continuă să adauge o descriere negativă, negați aspectele nașterii și creșterii: originea nu este devenirea a ceea ce deja a luat ființă, ci mai degrabă generarea ( Entspringendes ) a ceea ce va veni și va pleca ( Werden und Vergehen ) . La nivel de gramatică, „originea” se referă la prezent, în care converg în mod contradictoriu procesele de formare și dispariție, dezvoltare și decădere. Weber a observat că Benjamin explorează în primul rând sursa ca posibilitatea unui „oprire” în care un „salt” sau „săritură” este „suspendat” – între trecut și viitor, început și sfârșit [35] . Inițial, originea ca salt este diferită de apariție, dar Benjamin o plasează ca oprire (steht) în fluxul devenirii; considerarea sursei ca lucru observabil sau fizic este brusc înlocuită de definirea sursei ca mișcare perpetuă. Sursa este atribuită forței (vortex sau vârtej), prin care acționează asupra materialului de origine. Sursa pulsează în curgerea timpului și, nefiind o entitate sau un lucru, nu este percepută la nivelul faptelor: organizând „materialul” actualului, sursa nu se reduce la elemente materiale [36] . În dualitatea sa, sursa nu vizează viitorul, ci trecutul, se străduiește nu spre nou, ci spre restaurare sau reproducere, care nu se finalizează niciodată. Prin urmare, sursa nu este o devenire sau o apariție, ci este literalmente conservatoare și uniformă [37] .
După cum scrie Hansen, Benjamin, legând ființa și devenirea, se apropie probabil de interpretarea lui Heidegger a lui Nietzsche. Heidegger credea că Nietzsche încerca să îmbine ființa integrală a lui Parmenide și formarea lui Heraclit [38] . Cu toate acestea, Hansen crede că Benjamin, care nu era de acord cu conceptul de voință de putere, a intenționat să depășească teoria eternei întoarceri, în care a văzut manifestarea puterii mitice în istorie. Benjamin a considerat principiul repetiției neconvingător și insuficient deoarece nu poate explica principalele antinomii ale istoriei. Din acest punct de vedere, conceptul de „origine” a fost menit să unească singularitatea istorică și repetiția, a polemizat nu numai cu neo-kantianismul și istoricismul, ci și cu eterna întoarcere [38] .
După cum notează D. Ferris, Originea dramei baroce germane a devenit una dintre cele mai importante lucrări critice ale secolului al XX-lea, mai relevantă la începutul secolului al XXI-lea decât la momentul scrierii - opera a fost uitată și ignorată în timpul primului decenii de la publicare. Sensul cărții este asociat nu cu subiectul cercetării - drama baroc, ci cu analiza epocii moderne și „ruinele”, o nouă înțelegere a alegoriei [6] . Teoria alegoriei lui Benjamin a găsit o largă acceptare și aplicare, iar analiza sa a devenit una dintre pietrele de temelie ale studiului Art Nouveau [39] . Prefața a fost adesea văzută ca o declarație directă a epistemologiei lui Benjamin, conceptele introduse în ea erau legate de celelalte lucrări ale sale [15] ,