Dansul modern este una dintre tendințele coregrafiei moderne care a apărut la sfârșitul secolului al XIX-lea și începutul secolului al XX-lea în SUA și Germania . Termenul „dans modern” a apărut în Statele Unite pentru a se referi la coregrafia de scenă care respinge formele tradiționale de balet. După ce a intrat în uz, el a înlocuit alți termeni ( dans liber , duncanism, dans desculț, dans ritmoplastic, expresiv, expresionist, absolut, nou artistic) care au apărut în procesul de dezvoltare a acestei direcții. Comună reprezentanților dansului modern, indiferent de ce tendință și în ce perioadă și-au proclamat programele estetice, a fost intenția de a crea o nouă coregrafie care, în opinia lor, să răspundă nevoilor spirituale ale unei persoane din secolul al XX-lea. secol. Principiile sale principale sunt: respingerea canoanelor, întruchiparea de noi teme și intrigi cu dansuri originale și mijloace plastice. În efortul de a obține o independență completă față de tradiție, reprezentanții T.m. s-a ajuns, în final, la adoptarea unor metode tehnice, în confruntarea cu care s-a născut o nouă direcție. Instalarea pentru o îndepărtare completă de formele tradiționale de balet în practică nu a putut fi realizată pe deplin.
O idee, un gest eliberat de convenționalitate și stilizare (inclusiv muzicală), este capabilă să transmită cu adevărat toate nuanțele experiențelor umane. Ideile sale au devenit populare la începutul secolului al XX-lea după ce au fost realizate artistic de doi dansatori americani care au făcut turnee în Europa . Loie Fuller a jucat în 1892 la Paris. Dansul ei Serpentine s-a bazat pe o combinație spectaculoasă de mișcări libere ale corpului, generate spontan de muzică, și un costum - pături uriașe fluturate iluminate de spoturi multicolore. Cu toate acestea, Isadora Duncan a devenit fondatoarea unei noi direcții în coregrafie . Predica ei a antichității reînnoite, „dansul viitorului”, a revenit la forme naturale, libere nu numai de convențiile teatrale, ci și de cele istorice și cotidiene, a avut o mare influență asupra multor artiști care au căutat să se elibereze de dogmele academice. Duncan a considerat natura o sursă de inspirație. Exprimând sentimente personale, arta ei nu avea nimic în comun cu niciun sistem coregrafic. A făcut apel la imagini eroice și romantice generate de muzică de aceeași natură. Tehnica nu a fost complicată, dar cu un set relativ limitat de mișcări și ipostaze, dansatorul a transmis cele mai subtile nuanțe de emoții, umplând cele mai simple gesturi cu conținut poetic profund. Duncan nu a creat o școală completă, deși a deschis calea către ceva nou în arta coregrafică. Improvizația, dansul desculț, respingerea costumului tradițional de balet, apelul la muzica simfonică și de cameră - toate aceste inovații fundamentale Duncan au predeterminat calea dansului modern. În Rusia, unul dintre primii săi adepți au fost studiourile de dans liber sau plastic și mișcare muzicală .
O altă sursă care a influențat semnificativ formarea sa a fost sistemul ritmic al lui E. Jacques - Dalcroze . Dansul plastic ritmic care s-a dezvoltat pe baza lui a fost în multe privințe opusul duncanismului. Jacques-Dalcroze a pornit de la o întruchipare analitică, non-emoțională a muzicii de către interpreți; dansul nu a fost o interpretare arbitrară a programului ei tematic, diferite părți ale corpului au creat, parcă, un contrapunct plastic , în care mișcările dansatorilor corespundeau vocilor individuale ale muzicii. Dar chiar și în primele sale producții majore din Hellerau (Echo și Narcissus pe propria sa muzică, 1912; [[Dansul liber și opera lui K.V. Gluck Orpheus and Eurydice: a century of creative union, 1902-2005|"Orpheus"] ] pe muzica lui Gluck, 1913) Dalcroze a întruchipat nu numai structura operei muzicale, ci a transmis conținutul lor emoțional, care necesita o expresivitate pur plastică a gestului și a ipostazei. Coregraful austriac R. Laban , care a devenit principalul teoretician al dansului modern , s-a opus unei astfel de dominații nedivizate a muzicii asupra dansului . Pentru a-și fundamenta părerile, a apelat la învățăturile filozofice și estetice ale Indiei antice, pitagoreenilor și neoplatoniștilor. În lucrarea teoretică „Kinetografia” (1928), Laban a conturat conceptul universal al gestului de dans, care s-a dovedit a fi aplicabil analizei și descrierii tuturor caracteristicilor plastico-dinamice ale mișcărilor, indiferent de naționalitate, stil și gen. categoriei din care fac parte. Nu mai puțin semnificativă pentru formarea esteticii dansului modern a fost ideea lui Laban că o mișcare cu semnificație artistică ar trebui să fie o expresie a vieții interioare a creatorului său, și nu conținutul muzicii. Ideile lui Laban au fost realizate pe deplin în producția sa „Flickering Rhythms” (fără acompaniament muzical, 1925).
Munca studentului și colaboratorului lui Laban Kurt Joss a avut ca scop crearea unui nou teatru de dans. Joss a folosit scenografia, muzica, recitarea corală, a reînviat tradițiile teatrelor de mister și cult. Totuși, toate aceste tehnici au fost considerate ca auxiliare, stimulând „energia mișcării corpului”. Pentru reprezentanții „dansului expresiv”, așa cum au început să se numească adepții lui Laban, plasticitatea dansului a rămas principalul și adesea singurul mijloc de a crea o imagine artistică. Unul dintre primii coregrafi ai dansului modern, Yoss a realizat nevoia unei sinteze a expresivității, a dansului cu tehnica dansului clasic și a pantomimei non - balet . Inovația lui Yoss s-a manifestat și prin abordarea unor subiecte complet noi pentru teatrul de balet; de exemplu, The Green Table (1932) este primul balet cu o pronunțată orientare politică și antimilitaristă. Dansatoarea și coregrafa germană Mary Wigman (o elevă a lui Laban ) a contribuit și ea la extinderea gamei de teme și imagini ale coregrafiei. Căutarea ei a mers în conformitate cu expresionismul. Ea a abandonat mișcările care erau considerate în mod tradițional frumoase. Urâtul și teribilul Wigman considerat și el demn de întruchipare în dans. Spectacolele ei solo și de grup („Plângerea”, ciclurile „Victima”, „Dansurile mamei” și „Șapte dansuri despre viață”) s-au remarcat prin tensiune extremă și dinamism al formelor. Wigman a fost atras de temele obsesie, pasiune, frică, disperare, moarte. În arta lui Wigman nu exista patos al protestului, ea exprima imagini-simboluri ale emoțiilor umane universale. Ideile lui Wigman au avut un efect profund asupra dezvoltării dansului modern. Eleva ei Hanja Holm a răspândit ideile lui Wigman în Statele Unite. Greta Palucca , o altă elevă a lui Wigman, nu a abordat doar întuneric și tragic. Temele și imaginile umoristice, luminate, lirice și-au găsit expresie în opera ei. Muzica, pe care Wigman a refuzat-o adesea, și-a câștigat din nou importanța cuvenită în arta lui Palucca: lucrările lui B. Bartok , R. Strauss , I. Brahms , G. F. Handel au primit o întruchipare plastică de dans. Palucca a introdus tehnica sărituri în înălțime în dansul modern și și-a dezvoltat propria metodologie de predare. Wigman a predat și reprezentanți cunoscuți ai dansului modern - I. Georgi, X. Kreuzberg, M. Terpis, V. Skoronel, G. Leistikov. Stilul individual al acestor coregrafi, precum și al altor maeștri de dans modern (surorile Wiesenthal, A. Sakharova și K. Derp, G. Bodenwieser, L. Glosar, Saint-Maheza, care au lucrat în Germania, Austria, Țările de Jos, Suedia și Elveția), s-a conturat sub influența principalelor școli de dans modern german și diverse arte, tendințe artistice europene din prima treime a secolului XX. Există două tendințe principale de dezvoltare. Reprezentanții unuia, urmând conceptele estetice ale expresionismului, au văzut în exprimarea experiențelor subiective ale coregrafului principiul fundamental al creativității. Claritatea liniilor întrerupte, grosimea deliberată a formelor, dorința de a dezvălui motivele inconștiente ale acțiunilor unei persoane, „de a arăta adevărata esență a sufletului său” - toate acestea au stat la baza coregrafiei lor. Aceste idei au primit expresia lor extremă în așa-numitul. dans absolut, care exclude din coregrafie nu numai orice elemente non-dans, ci și o compoziție fixă. Reprezentanții acestei tendințe au susținut că chiar și în producțiile de grup este posibilă libertatea completă de creare a formei, permițând fiecărui interpret, în funcție de individualitatea sa, să dezvolte un motiv independent, plastic. A doua direcție s-a format sub influența constructivismului și abstracționismului. În arta reprezentanților săi, forma a căpătat sensul nu numai ca mijloc de exprimare, ci a devenit conținutul direct al imaginii dansului. O. Schlemmer (un angajat al școlii germane de construcții și design Bauhaus ) a considerat dansul ca o construcție calculată cu precizie . Corpul interpretului în „matematica sa de dans” (cum și-a numit Schlemmer coregrafia) a servit doar ca o modalitate de a identifica „formule pur cinetice” supuse acelorași legi numerice ca și mișcările mecanismelor. O altă manifestare a constructivismului în dansul modern este așa-numita. „dansuri de mașini” - compoziții ritmico-plastice de masă care imitau munca diferitelor mecanisme, care se bazau pe mișcările dansatorilor, apropiate de cele gimnastice, lipsite în mod deliberat de colorare emoțională (V. Skoronel în Germania și N. M. Forreger în URSS). ). Cei mai importanți maeștri ai dansului modern german au fost asociați cu mișcarea politică de stânga.
Maeștrii americani ai dansului modern au găsit în folclor una dintre principalele surse de inspirație. Dansurile și muzica populară au fost transferate direct din plantații în baruri (în spectacolele ministerl), săli de dans și săli de muzică, unde până în ultimul sfert al secolului al XIX-lea. a dezvoltat diverse forme de coregrafie profesională. Dansul modern american a devenit o piatră de hotar în dezvoltarea teatrului coregrafic american. Legătura cu folclorul popoarelor care locuiesc în Statele Unite (în special negrul și indianul) a determinat principalele diferențe stilistice în vocabularul său. Practic, ele se manifestă în mișcările corpului. Pe lângă înclinări și îndoiri, mobilitatea umerilor, tehnici plastice de exerciții de gimnastică, jocuri și pantomimă non-balet, dansul modern american folosește diverse tipuri de pulsații ale trunchiului, mișcări de împingere și rotație ale șoldurilor. Dansul modern american se caracterizează printr-o structură mai multidimensională și un model curbiliniu complex. Există și diferențe în abordarea muzicii. Factorul determinant a fost partitura figurativă și ritmică a dansului creat de coregraf.
Lucrul obișnuit pentru americani și europeni - creatorii dansului modern - a fost că oameni cu o viziune asupra lumii deja stabilită au ajuns la artă. Toți coregrafii americani de dans modern s-au considerat adepți ai lui Duncan , cu toate acestea, niciunul dintre ei nu a avut contact direct cu dansatorul, deoarece activitățile lui Duncan aveau loc în principal în Europa.
O influență mai directă asupra apariției dansului modern în Statele Unite a fost exercitată de un alt dansator american, R. Saint-Denis, care a devenit celebru pentru interpretarea dansurilor cult teatrale ale Orientului. S-a acordat multă atenție costumului, pe care Saint-Denis îl considera o parte integrantă a expresivității plastice a dansului. În 1915, ea și T. Shawn au organizat trupa și școala Denishaw în Los Angeles, unde, împreună cu dansul, au fost studiate arte și filozofia conexe. Aici dansatorii care au preluat conducerea în dansul modern american în anii 1930 au studiat și au obținut prima lor experiență pe scenă. Spre deosebire de dans-divertisment, dans-ilustrare, dans-narațiune, arta dansului devine pentru ei o expresie a principiului spiritual.
Martha Graham , elevă a Școlii Denishow, în arta ei de dansatoare și coregrafă, a realizat cel mai pe deplin trăsăturile stilului și tehnicii dansului modern. Teatrul coregrafic al lui Graham a avut o influență la fel de semnificativă asupra dansului modern ca și arta lui Duncan. S-au distins producțiile ei din anii 1930 și 1940 („Fronita”, „Primăvara în Munții Appalachi”), care exprimau dorința de a transmite trăsăturile personajului american, de a arăta omul epocii așezării Americii. printr-o interpretare simbolică şi legendaro-epică. În viitor, Graham a creat lucrări bazate în principal pe subiectele mitologiei antice și biblice. Au fost caracterizate printr-un psihologism subtil în dezvăluirea imaginilor, o acțiune de dans metaforică complicată (drame coregrafice „Moarte și ieșiri” de Johnson, „Cu știri în labirint” de Menotti , „Alceste” de Fain, „Phaedra” de Sgarer. , „Mitul călătoriei” de Hovaness ). Efort fizic, ascuns cu sârguință în dansul clasic, Graham s-a lăsat gol. Pentru fiecare parte a corpului, ea a găsit poziții puțin caracteristice pentru ele, contrar celor obișnuite. Dar formarea nu era un scop în sine pentru ea. Graham s-a străduit să creeze un limbaj de dans dramatic capabil să transmită întreaga gamă de experiențe umane.
Același scop a fost urmărit de un alt cunoscut reprezentant al dansului modern - D. Humphrey. Acordând o mare atenție rafinamentului plastic și tehnicii dansului, acești maeștri s-au opus cultului frumosului și stilizării rafinate a Saint-Denis. În 1927, Graham și în 1928 Humphrey, împreună cu C. Weidman, au creat trupe și studiouri. Munca lor a fost foarte influențată de folclorul indienilor americani și al negrilor, precum și de arta Orientului. Humphrey a îmbogățit T.m. gesturi netede, tehnica mișcărilor ușoare și rapide ale picioarelor, mișcările corpului de cădere și ridicare de pe podea. Ea a fost prima din SUA care a început să predea compoziția de dans, s-a îndepărtat de vocabularul abstract de dans și pantomima ilustrativă, a extins granițele formelor coregrafice mici care dominau dansul modern și a adus o contribuție semnificativă la teoria acestuia. Producțiile lui Humphrey au avut tendința de a se ocupa de psihologie și probleme socio-etice (Run Little Children on Negro Music folclor, Novak's History of Mankind; The Investigation and Lament for Ignacio Sanchez Mejias, ambele de Lloyd; on Earth" Copland ). În anii 30. subiectele sociale și politice au atras mulți coregrafi de seamă T.m.
Weidman a creat suita „Atavism” pe muzică. „Fabulele zilelor noastre” ale lui Engel și Miller; X. Holm, care a introdus ideile inovatoare ale profesorului său Wigman în teoria și practica dansului modern american și a condus școala pe care a fondat-o la New York în 1931, a organizat o serie de spectacole antifasciste („The Tragic Exodus” și „ Sunt și ei exilați” de Fain); X. Tamiris - coregrafii, ciclul „Songs of Freedom” pe muzica cântecelor Revoluției Americane și „Adelanta” pe muzica lui Pito, cu poezii ale poeților Spaniei republicane.
La sfârșitul anilor 1930, arta dansului solo, care a predominat în primele etape ale dansului modern, a făcut loc dansului de ansamblu. Mișcările, stilul interpretativ, determinate de individualitatea dansatorului-coregraf principal, au devenit baza pentru restul actorilor trupei. Acest lucru a dus la apariția unui anumit canon, formarea diferitelor școli de artă de dans modern.
În anii '50, dansul modern a fost introdus ca disciplină academică în multe colegii și universități din Statele Unite. Coregrafii au început să folosească dansul clasic ca bază a antrenamentului, folosind elemente din vocabularul și tehnica acestuia în spectacolele lor. Cel mai încăpător și mai consistent a fost conceptul lui A. Sokolova, un elev al lui Graham, care a susținut că doar întrepătrunderea diferitelor școli și tendințe poate oferi coregrafului mijloacele artistice necesare pentru dezvăluirea completă a unui anumit subiect. Sokolova i-a invitat pe dansatorii să exprime plastic ideile și emoțiile pe care ea dorea să le întruchipeze în producțiile sale, deseori înfățișând părțile întunecate ale naturii umane, adesea impregnate de umor amar și sarcasm („War is Beautiful” de North, „Desert” pe muzică). Varese , „În memorie nr. 52436 Byrd, „Camere” de Hopkins etc.).
Munca coregrafilor aceleiași generații, S. Shearer și X. Limon, a fost asociată cu Humphrey, de la care au studiat, multă vreme. Coregrafia lui Lemon este o sinteză complexă a dansului modern american și a artelor tradiționale spanio-mexicane, se remarcă prin contraste puternice de începuturi lirice și dramatice. Multe producții sunt epice și monumentale, personajele sunt portretizate în momente de stres emoțional extrem, când subconștientul le ghidează acțiunile. Lucrarea lui Lemon „Moor’s Pavane” și-a câștigat faima; „Danse pentru Isadora” pe muzica lui Chopin , „Mass of Wartime” pe muzica lui Z. Koday . Coregraful a reușit să realizeze ideea unei performanțe coregrafice fără acompaniament muzical cu cea mai mare completitudine în The Unsung și Carlota.
Arta coregrafilor și dansatorilor negri păstrează cu grijă rădăcinile folclorului ritmoplastic. Multe lucrări de P. Prymes, K. Dunham . J. Trisler, D. McCayla, T. Beatty, K. de Lavalade, M. Hinkson, J. Jemison și alții pot fi considerați forme naționale ale coregrafiei scenice moderne a negrilor. În 1958, Teatrul American de Dans a fost deschis sub conducerea lui A. Ailey, prima trupă de dans modern non-profit, care a inclus în repertoriul său lucrări ale diverșilor coregrafi. În propriile sale producții, Ailey încearcă să îmbine dansul și muzica cu principiile artei dramatice într-un singur întreg. Printre cele mai bune lucrări ale sale se numără „Lament for the Morning” pe muzica lui Ellington , „Revelation” pe muzica spiritualilor. unde dansului i s-a redat ritualitatea originală, „Brooks” la muzica lui Cabelach .
La începutul anilor 60, a început o nouă etapă de dezvoltare în dansul modern american. Tehnicile de dans Art Nouveau au devenit aceleași cu baletul clasic - codificate. [unu]
Alături de un număr mare de trupe profesioniste, precum L. Lyubovich, P. Sanasardo, L. Falko, au început să concerteze coregrafi, rupând brusc tradițiile și formele legalizate de dans. Cel mai mare dintre ei, M. Cunningham , în colaborare cu compozitorul J. Cage , a creat spectacole („Suite for Five in Time and Space”, „Aeon”, „How to Walk, Kick, Fall and Run”), în care a început să estompeze granița dintre dansul organizat și mișcarea „concretă”, cotidiană.
În lucrările experimentale ale lui A. Nikolays (Adăpost, Totem, Galaxii), în care a acționat nu numai ca coregraf, ci și ca scenograf și compozitor, dorința de integritate figurativă a spectacolului a dus la o egalizare aproape completă a semnificaţia semantică şi figurativă a fiecăreia dintre componentele vizual-sonor. Vocabularul coregrafic al lui E. Hawkins, J. Waring, J. Butler, P. Taylor, care au jucat și ei în această perioadă, este o sinteză a diferitelor școli și tendințe. Butler gravitează spre soluția mitologică și alegorică a temelor („Unicornul”, „Gorgon și Monticora” de Menotti, „Portretul lui Billy” pe muzica lui Holiday). În coregrafia sa, el a fost primul care a folosit tehnicile improvizației jazz. Metaforic psihologismul operelor lui Taylor, în care umorul era îmbinat cu energia atletică a mișcărilor, comicul cu tragicul, a făcut posibilă interpretarea conținutului lor neobișnuit de larg (Jackson’s Scudora Ma, McDowell’s Public Domain. Big Bertha la muzică specifică).
În ciuda diferenței în căutările acestor maeștri, arta lor avea o direcție comună. Principiul pantomimic, atât de esenţial în producţiile dramatice ale coregrafilor dansului modern din perioada anterioară, a fost aproape complet exclus aici. Dansul a început să fie privit nu atât ca o imagine care poartă orice idee foarte specifică și, prin urmare, evocă anumite emoții, ci ca un fel de obiect de revizuire care ar trebui să trezească asocieri libere în privitor. Munca acestor maeștri a stimulat interesul pentru noi forme de coregrafie. Au apărut multe trupe și grupuri experimentale noi. Din acest mediu extrem de eterogen din punct de vedere al aspirațiilor artistice au ieșit coregrafi talentați (T. Tharp, E. Summers, A. Halprin, M. Ditmong, N. Walker etc.) și-au câștigat recunoașterea la începutul anilor 1970. Majoritatea dintre ei nu consideră scena principalul loc pentru spectacole. Spectacolele sunt create în cele mai neașteptate locuri. Respingerea frontalismului, centricitatea compozițiilor, costumul special, machiajul, muzica, tehnica de dans, legitimarea mișcărilor non-dans, happening-uri, muzica în serie, folosirea jazz-ului, muzicii country și rock - toate acestea au dat naștere la noi forme de coregrafie și relația dansatorilor cu publicul.
Metodele de creativitate folosite de reprezentanții dansului modern variază de la realismul critic, care servește ca mijloc eficient de expunere a societății burgheze, până la metode formaliste, cu care coregrafii încearcă să-și exprime protestul. Propunând ca doctrină fundamentală a libertății de exprimare deplină, ei deschid astfel accesul la opere în care uneori lipsa de pricepere și profesionalism este prezentată ca inovații și arte, căutări. Dansul modern era cel mai răspândit în țările cu un folclor muzical și de dans bogat sau cu vechi tradiții de teatru, dar unde nu exista balet clasic.
Prin anii 50. în Mexic, s-a înființat o școală de dans modern. Originalitatea sa a fost determinată de îmbinarea artei naționale cu tehnicile dansului modern american (fondatorii primelor grupări la începutul anilor 30 au fost coregrafi din SUA - M. Valdim și A. Sokolova). În Chile, dansul modern a început să se dezvolte începând cu anii 40. odată cu sosirea în ţara lui E. Uthoff. angajat K. Ioss. care a interpretat și aici o serie de producții ale sale.
Există trupe de dans modern în Argentina, Brazilia, Guatemala, Columbia. Dansul modern a fost larg răspândit în Cuba, unde s-a format propria școală. Primele grupuri au fost organizate la începutul anilor '60 de R. Guerra și Alberto Alonso . Continuând să dezvolte tradițiile dansului modern american și mexican, coregrafii cubanezi manifestă un interes deosebit pentru folclorul negru, nu numai în formele sale latino-americane, ci și pentru cele africane. Și în Europa există câteva centre mari de antrenament pentru dansul modern - „Palucka-shule” (Dresda, Germania) și „Folkwang-shule” (Essen, Germania), etc. Dansul modern a devenit larg răspândit și în alte țări. Teatrul de dans suedez ( B. Kulberg și I. Kramer), Teatrul de dans din Țările de Jos, Baletul Pécs (Ungaria). „ Bat-Sheva ” și „Inbal” (Israel), trupa de dans al Centrului de Arte Culturale (condusă de A. Reyes, Filipine) și alții. Stilul acestor grupuri este determinat de apartenența conducătorilor lor la școlile de dans modern american sau german, precum și de gradul de utilizare a folclorului național și a pantomimei non-balet și de stăpânirea tehnicilor de dans clasic.
Dansul modern a influențat și dansul clasic. Niciunul dintre cei mai mari coregrafi ai secolului XX, începând cu A. A. Gorsky, M. M. Fokin și V. F. Nijinsky și terminând cu J. Balanchine și Yu. N. Grigorovici , nu a trecut pe lângă descoperirile private individuale în această direcție. Cu toate acestea, elementele dansului modern au fost implementate de ei pe baza altor concepte ideologice și coregrafice.
De la mijlocul anilor ’50, dorința de căutare sintetizată a unui nou limbaj al dansului modern a devenit o tendință vizibilă în coregrafia străină. Multe lucrări ale coregrafilor de dans modern și ale maeștrilor de balet ai școlii clasice ( Maurice Bejart , R. Petit , J. Sharra, Alberto Alonso , X. Lefebre, A. de Mille , J. Robbins , H. Van Manen, R. Jofri, J. Arpino, G. Tetli, M. Rambert , E. Tudor , J. Cranko , K. Macmillan , M. Ek , T. Gzovskaya, T. Schilling, K. Ya .
Interesul pentru dansul modern este în creștere și în țările cu tradiții lungi de dans clasic. În 1967, la Londra a fost organizat cel mai mare centru din regiune pentru studiul dansului modern, la care au fost create o școală și o trupă - London Modern Dance Theatre (sub conducerea lui R. Cohen). În 1972, J. Roussillo a creat trupa Teatrului de Balet Joseph Roussillo din Franța. Cele mai vechi trupe de balet din aceste țări - Balle Rambert și Opera din Paris includ și spectacole de dans modern în repertoriu (din 1974, un grup experimental lucrează la Opera din Paris - Teatrul Căutărilor (condus de K. Carlson ). Baletul orașului Pecs a venit în turneu în URSS, trupe Alvin Ailey, Jose Limon, Ansamblul de dans modern cubanez, Ansamblul de dans Cramer , Teatrul de dans al Centrului Cultural din Filipine, Ansamblul de dans sub conducerea lui Paul Taylor, Joseph Russillo Teatrul de balet și alții, bazat pe sculpturile lui Rodin), O. M. Vinogradov („Yaroslavna” Tișcenko), N. N. Boyarchikov („Orfeu și Eurydice” pe muzica lui Zhurbin) și alții.
Cei mai cunoscuți coregrafi care continuă acum linia de dans modern sunt M. Ek , M. Born, N. Duato, S. Smirnov, O. Pona, K. Bruce, A. Mitchell, R. Poklitaru, A. Sigalova, Alvina Ailey . [unu]
| Dans | ||
|---|---|---|
| Principalele tipuri | ||
| Dans modern | ||
| Tipuri și genuri | ||
| teoria dansului |
| |
| Terminologie | ||
| Portal: Dans | ||