Școala pregătitoare de estetică ( germană: Vorschule der Ästhetik ) este o lucrare programatică a scriitorului și filosofului german Jean-Paul Richter , care a fost publicată în 1804 în perioada Bayreuth a lucrării sale, cu problemele sale legate de justificarea teoretică a romanticului. estetică și poetică.
Lucrarea constă din trei secțiuni: prima secțiune este aproape în întregime dedicată problemelor definirii poeziei romantice și tipologiei geniului creator. A doua secțiune tratează problema inteligenței ( Witz ). A treia secțiune cuprindea prelegeri despre petrecerile literare ale epocii, care au fost citite în 1804 la Leipzig .
Punctul fundamental în teoria lui Jean-Paul este înțelegerea lui a tendințelor tipologice, ale căror intenții semantice sunt indicate în concepte precum „clasic” și „romantic”. În zorii apariției sale, „romanticul”, considerat dincolo de sensul său ca un fel de poezie, din cauza supraîncărcării semantice ample cu interpretări și transformări, a suferit de instabilitate. În contextul cultural al epocii, cu toate generalizările tipologice care s-au realizat, acest concept putea avea un conținut semantic foarte larg. Deci, chiar și la sfârșitul secolului al XVIII-lea. s-ar putea întâlni, la prima vedere, conotații foarte neobișnuite ale romanticului [1] . Adepții tendinței romantice apărute treptat în Germania în timpul conștientizării și autodeterminarii lor au conceput acea mișcare spirituală, impregnată cu un spirit unificator al „romanticului”, ca un proces cultural general de cultivare a vieții și a practicilor estetice într-un nou, epoca postclasică. Dar în procesul de teoretizare, totalitatea intenţiilor semantice ale romanticului, după Al. V. Mikhailov , din ce în ce mai concentrat pe definirea extrem de specifică a acesteia sub forma unei „mișcări romantice” de legătură, ca „școală romantică” [2] . Jean-Paul a fost unul dintre primii care au realizat o actualizare categorica a „romanticului”, cuprinzând conceptul în dimensiunea specificului istoric, numindu-l pe Ludwig Tieck și alții romantici.înțelegerea sa, care a servit drept punct de plecare pentru o înțelegere ulterioară în lucrările lui Heinrich Heine , Rudolf Heim , G. Gettner și alții [4] .
Romanticul a fost echivalat cu „romanic”, „medieval”, acoperind, în plus, aproape întreaga experiență artistică renascentist, inclusiv Ariosto , Tasso și Cervantes . August Schlegel în „Lecturi despre arta dramatică și literatură” a subliniat că termenul „romantism” însuși provine din numele limbilor vernaculare care au apărut din amestecarea limbii latine și a dialectelor vechi germane și exprimă cel mai exact faptul că artă nouă esenţială [5] . Dar, în același timp, s-a declarat și caracterul absolut revoluționar al oricărei arte bazate pe un program romantic. Friedrich Schlegel , vorbind despre faptul că poezia romantică este în cel mai înalt grad „poezie universală progresivă”, a sperat că în curând „marea revoluție” va afecta toate domeniile vieții culturale ale epocii, inclusiv „știința și arta” [6] . În ceea ce privește amploarea sa, arta romantică trebuia să devină baza semantică a realității care se întâmpla, o adevărată reflectare a epocii. Dar simțindu-și inovația fundamentală, romanticii înșiși nu s-au rupt de trecut, pentru că numai în procesul de dialog cu trecutul poate să ajungă la autodeterminare spiritul vremurilor și să cunoască situația prezentului. Îndepărtându-se treptat de orientarea universalistă, în care romanticul era înțeles ca tot ceea ce este poetic în general, inclusiv antichitatea clasică, romanticii erau din ce în ce mai conștienți de rudenia lor spirituală cu Evul Mediu. Depășind atitudinile normative ale esteticii iluministe, care nu acceptau valoarea identității naționale europene, și intrând totodată în opoziție cu antichitatea, romanticii au afirmat importanța fundamentală a culturii medievale, „gotice”. Abia atunci „noul și modernul” în înțelegerea romanticilor a devenit cu adevărat echivalent cu „romanic” și „medieval”, spre deosebire de anticul întotdeauna „clasic”.
Încercând să caracterizeze poezia romantică, Jean-Paul spune următoarele: „Originile și caracterul oricărei poezii noi sunt atât de ușor derivate din creștinism încât poezia romantică ar putea la fel de bine să fie numită creștină” [7] . Legătura cu creștinismul este exprimată în ideea devenirii nesfârșite în domeniul spiritului. De fapt, „infinitul” este principalul lucru care distinge arta creștină romantică de cea antică. Chiar Schelling a subliniat că antichitatea se caracterizează prin imobilitate absolută, completitate, acolo – ontologia staticului, „a fi”, în romantism – „deveni” [8] . Jean-Paul subliniază că „maximul plasticului”, adică. intenţia interioară, îndreptată spre realizarea unor norme estetice ideale, este inferioară „maximului poeticului”, pitoresc şi infinit. Potrivit lui Jean-Paul, romanticul este frumosul fără limite, frumosul este infinit, la fel și infinitul sublimul. Frumusețea plastică fizică are limite pentru „perfecțiunea” ei, iar aceasta servește și ca o limitare pentru contemplare și munca fantezie, în timp ce pentru poezie, precum și pentru pictură, a cărei esență este infinitul, cele mai semnificative sunt imperfecțiunea și incompletitudinea. În același timp, Jean-Paul notează că romanticul se poate manifesta în moduri diferite, urmele lui nu sunt greu de identificat în arta necreștină, chiar și în aceeași antichitate. Așadar, trăsăturile romantismului pot fi găsite la Homer - „Jupiter vede simultan din Olimp atât câmpia luptă, neliniștită a Troiei, cât și pajiștile îndepărtate și valea Arcadiei, unde se plimbă oameni pașnici - același Soare strălucește asupra lor” [ 9] . Romantic în Jean-Paul Edda , precum și poeziile lui Ossian , farsa lui Macpherson , care a devenit baza pentru tot sentimentalismul și preromantismul european . Jean-Paul nu ocolește romanticul din India, lucru care mai târziu va fi dovedit mai detaliat de Friedrich Schlegel în lucrarea sa „Despre limba și înțelepciunea indienilor” (1808). Dar esența a tot ceea ce este romantic, pur spiritual și cu adevărat infinit, Jean-Paul o găsește încă în creștinism.
După ce a absorbit toată experiența anterioară de reflecție estetică și aderând la tendințele realiste în multe puncte, Jean-Paul definește arta ca „o imitație frumoasă (spirituală) a naturii” [10] . Dar imitația lui Jean-Paul în sine are o proprietate foarte specifică, înrădăcinată în împărțirea tendințelor poetice în „nihiliști poetici” și „materialiști poetici”. Subiectivismul extrem de pronunțat, dorința de a renunța la realitate până la negarea ei completă sunt caracteristice „nihiliștilor”, de exemplu, în persoana lui Novalis , care, după Jean-Paul, nu le este doar apropiat în spirit („un rudă secundară a nihiliştilor”), dar este şi „lenea” acestora. Pentru Jean-Paul, idealismul subiectiv fichtean , care în poezie a avut ca rezultat indiferența și indiferența față de realitate ca față de viața naturală spiritualizată, baza oricărei creativități poetice în general, duce la faptul că nihiliștii în negarea lor par să „scrie eterul cu eter. iar peste eter” [ 11] . Un nihilist care pune un impuls liric pe un piedestal, în timp ce renunță la realitate în favoarea unei realități superioare, va „aluneca în sterilul arbitrarului” - și, ca urmare, se va pierde iremediabil „într-un vid fără putere și fără formă” [12] . Dar Jean-Paul respinge și atitudinea clasicistă față de o simplă copiere a realității, subliniind că adevărata esență a oricărei opere poetice constă în reproducerea naturii (externă și internă), care se realizează prin menținerea unui echilibru între material și formă.
Un punct important este învățătura lui Jean-Paul despre abilitățile creative ale conștiinței poetice. Jean-Paul distinge patru etape ale „forțelor poetice”, a căror gradare se bazează pe teoria sa de a distinge între „imaginație” și „fantezie”. Abilitatea imaginației lui Jean-Paul acționează ca o capacitate productivă responsabilă de funcționarea memoriei și a asociativității. Fantezia este principala capacitate creativă, datorită căreia devine posibilă formarea și reproducerea unei imagini artistice indivizibile. Puterea imaginației este „proza puterii figurative, sau fanteziei”, o amintire ceva mai intensă și mai vie, în timp ce fantezia, potrivit lui Jean-Paul, este adevărata „putere figurativă... sufletul mondial al sufletului și spiritul elementar al restului forțelor”, cu ajutorul căruia se dobândește integritatea percepției . Un exemplu de opera de fantezie este un spectacol de scenă, în care privitorului nu i se arată nicio acțiune, ci i se arată rezultatul final al acesteia: „Omorul din culise readuce fantezia la infinit; și de aceea un cadavru este cel puțin mai tragic decât moartea, deoarece revine la viață pentru noi, urmând calea morții .
Conceptul de geniu creator provine în întregime din doctrina gradării forțelor poetice. Potrivit lui Jean-Paul, fantezia are patru etape:
Un loc aparte în estetica lui Jean-Paul îl ocupă problema comicului. Jean-Paul nu acceptă definiția lui Kant a amuzantului ca fiind aceea care constă în rezolvarea bruscă a așteptării ceva serios într-un neant ridicol. Comicul este întotdeauna legat de subiect, la fel ca sublimul, de exemplu, în estetica lui Kant , dar punctul fundamental este că, dacă sublimul este ceva infinit de mare în subiect, atunci ridicolul este infinit de mic. Este important ca Jean-Paul neagă semnificația satirei în benzi desenate, subliniind chiar că absența completă, de exemplu, a elementelor satirice într-o piesă comică ar fi o virtute. Aparent, respingerea esteticii clasicismului, unde satirei i s-a dat un loc înalt [15] , ar putea avea un efect aici .
Opera lui Jean-Paul este un document important al gândirii estetice a epocii. Ideile sale au avut o mare importanță pentru dezvoltarea estetică, nu numai pe parcursul epocii romantice, ci și pentru tendințele ulterioare. „Clasicii” lui Goethe și Schiller au ocolit practic estetica lui Jean-Paul. Dintre romantici, Jean-Paul a avut o mare influență asupra schellingianului Josef Görres , care, într-o recenzie amplă a Școlii, a încercat să caracterizeze întreaga sa opera. Pe lângă tradiția germană, Jean-Paul l-a influențat puternic pe romanticistul englez „școala lacului” Samuel Coleridge , în special învățătura sa, prezentată în „Biographia Literaria”, despre distincția dintre imaginație (imaginație creativă) și fantezie (fantezie), și pe baza ei teoria gradației forțelor poetice [16] .