Iakov Aleksandrovici Protazanov | |
---|---|
Data nașterii | 23 ianuarie ( 4 februarie ) 1881 |
Locul nașterii |
Moscova , Imperiul Rus |
Data mortii | 8 august 1945 (64 de ani) |
Un loc al morții | Moscova , URSS |
Cetățenie |
Imperiul Rus → URSS |
Profesie |
regizor de film scenarist actor |
Carieră | 1909-1943 |
Direcţie | Film mut |
Premii |
![]() |
IMDb | ID 0698839 |
Fișiere media la Wikimedia Commons |
Yakov Aleksandrovich Protazanov ( 23 ianuarie [ 4 februarie ] 1881 , Moscova - 8 august 1945, Moscova ) - regizor, scenarist, actor rus și sovietic. Unul dintre cei care au stat la originile cinematografiei ruse . Artist onorat al RSFSR (1935) și al RSSU Uzbek (1945).
Yakov Protazanov s-a născut la Moscova în moșia familiei Vinokurovi. Era al patrulea copil dintr-o familie de negustori. Străbunicul patern Iakov Ivanovici Protazanov era din Bronnitsy , de unde s-a mutat împreună cu familia la Kiev și a devenit un comerciant celebru, primind titlul de cetățean de onoare ereditar [1] .
Părintele Alexander Savvich a slujit în firma de industriași ruși binecunoscuți, frații Shibaev . Mama Elizaveta Mikhailovna (născută Vinokurova) era nativă moscovită, absolventă a Institutului Elisabeta pentru Fecioarele Nobile . Yakov a fost foarte influențat de unchiul său Serghei Mihailovici Vinokurov, care era pasionat de teatru, era prieten cu familia Sadovsky , iar la sfârșitul vieții, el însuși a devenit actor [2] .
În 1900 a absolvit Școala Comercială din Moscova și a lucrat ca vânzător în Moscova JSC Schrader and Co. În 1904 - 1906 s-a angajat în autoeducație în Franța și Italia , unde a făcut cunoștință cu cinematografia [1] . În 1907, sa alăturat firmei Gloria ca interpret pentru cameramanul spaniol Sarano. Apoi a lucrat la aceeași companie ca asistent director pentru V. Goncharov [3] .
În 1909 a regizat primul său film, The Fountain of Bakhchisarai . În 1910, „Gloria” a fost cumpărată de compania „ P. Tieman și F. Reinhardt ”, care a luat în curând o poziție de lider pe piața internă a filmului [4] . Ascensiunea lui Protazanov ca unul dintre principalii directori ai țării este legată de aceeași perioadă.
Primele filme ale lui Protazanov - „Cântecul condamnatului”, „Cântecul profetului Oleg” și „Anfisa” au avut mare succes. Critica din acea vreme a scris despre filmul „Cântecul profetului Oleg”: imaginea „este susținută 〈…〉 cu un fel de tonalitate inerentă versului lui Pușkin 〈…〉 în lucrare se poate simți 〈…〉 o dragoste vizibil progresivă atitudine față de istoria Rusiei 〈…〉 inimitabil 〈…〉 scena morții lui Oleg, împușcat împotriva soarelui, surprinde prin adâncimea reliefului figurilor și peisajul în sine - cu o ceață poetică de mesteacăni inundați de lumină . În filmul „Anfisa”, potrivit lui Protazanov însuși, participarea unor actori celebri de teatru „ a întârziat utilizarea mediilor și a prim-planurilor ”.
În 1911 s-a căsătorit cu Frida Vasilievna Kennik, o germană, sora unuia dintre fondatorii Gloriei. Din arhivele care s-au deschis acum, s-a cunoscut cu certitudine și s-a documentat că unicul lor fiu Georgy (jumătate german) a fost capturat la începutul războiului, după Victorie fiind internat, dar nu a ajuns niciodată în patria sa.
În 1912 - 1913, Protazanov a regizat două filme biografice: interzis pentru închiriere în Imperiul Rus „ Plecarea marelui bătrân ” despre Lev Tolstoi , care a stârnit un scandal, și „Ce buni, cât de proaspeți erau trandafirii...”, care acoperă viața lui Ivan Turgheniev . Potrivit criticilor, „ viața de zi cu zi a marilor noștri artiști este încă puțin studiată și săracă în detaliu, dar chiar și așa face o impresie puternică ”.
În 1913, Protazanov a regizat 15 filme, inclusiv un episod din Bătălia de la Austerlitz „Pentru onoarea steagului rusesc”, drama „ Cheile fericirii ”, care a avut un succes comercial uriaș, farsele „Unul sa bucurat, celălalt a plătit. „ și „Fă-ți favoarea”, drama „De mâna unei mame” (conform memoriilor Sofiei Giacintova , au existat două finaluri: unul fericit pentru străinătate și unul tragic pentru Rusia), precum și punerea în scenă a baletelor „Un moment muzical”, „Nocturna lui Chopin” și „Despre ce plângea vioara”.
În 1914-1915 , căutările creative ale lui Protazanov au continuat . Printre lucrările sale notabile se numără adaptările cinematografice ale lui Dostoievski „ Demonii ” („Nikolai Stavrogin”, potrivit criticului Semyon Ginzburg , „ a fost una dintre cele mai mari realizări artistice ale cinematografiei pre-revoluționare ”), „Diavolul” și „ Războiul ”. și Pace " de Tolstoi (aceasta din urmă a fost pusă în scenă în ordinea concurenței cu firmele Khanzhonkov și Taldykin). Acestea sunt, de asemenea, filme de aventură-aventură „Arena răzbunării”, „ Sashka Seminarianul ” și „Petersburg Slums” (un film cu patru episoade bazat pe romanul cu același nume al lui Krestovsky ), schițele de film „În doc” și „Dance Among Swords” (o serie de scene dintr-un concert, filmate pentru turneul lui Vladimir Maksimov și Vera Karalli ; ambele filme sunt montate din același material) și filmul „ Drama la telefon ”, în care „ aproape pentru prima dată în cinematografie a fost aplicat principiul „ecranului divizat”, adică afișarea simultană a imaginilor diferitelor evenimente ”. „ În centrul ecranului, telespectatorii i-au văzut pe tâlharii care pătrundeau în clădire, în partea stângă - imaginea soțului vorbind la telefon, în partea dreaptă - soția chemându-și soțul acasă. În partea de jos a ecranului, în aceste piese au fost plasate subtitrări, care transmiteau dialogul dintre soț și soție ” [5] .
În 1916, căutarea creativă a lui Protazanov a continuat. Prim-planuri cu detalii importante (cuțit, clopot) au fost folosite în filmul „Judecata lui Dumnezeu”. Adaptarea poveștii lui Tolstoi „Fericirea în familie”, potrivit lui S. Ginzburg , a fost unul dintre cele trei filme ale lui Protazanov (celelalte sunt „Andrey Kozhukhov” și „Părintele Sergius”) care nu s-au încheiat tragic; în același timp, filmul, potrivit lui Ginzburg , „ s-a dovedit a fi un eșec grav al regizorului 〈…〉 nu s-a ridicat peste nivelul obișnuit al ilustrațiilor de film mediocre ” [5] . În filmul „Atât de nebunește, atât de pasional și-a dorit fericirea”, V. Vishnevsky a remarcat „un complot distractiv, interesant pus în scenă ”. Filmele „Woman with a Dagger”, „Panna Mary”, „Tasya”, potrivit criticilor de film, au fost de interes numai datorită participării la rolul principal al lui O. Gzovskaya.
În 1917, Protazanov a pus în scenă filme revelatoare revoluționare („Andrey Kozhukhov”, „Nu este nevoie de sânge”), care, potrivit lui S. Ginzburg și V. Vishnevsky, au fost cele mai bune filme pe această temă. Despre filmul No Blood Needed, recenzentul a scris: „ Revoluția a avut un efect benefic asupra artei cinematografice. Un pârâu proaspăt s-a repezit în aerul sufocant și mucegărit al comploturilor de dragoste de salon 〈…〉 Pentru prima dată am văzut pe ecran o dramă uimitor de simplă și fără artă spusă... ” Poza „Procuror” (1917) a fost numită reușită.
Capodoperele lui Protazanov sunt filmele „ Nikolai Stavrogin ”, „ Regina de pică ” și „ Părintele Sergius ”.
În 1920, împreună cu un grup de actori și regizori ai companiei de film I. Yermoliev , a emigrat și a lucrat în Franța, Germania , în companiile de film Pathé, Gaumont , „ Albatros ”, UFA , unde în perioada 1920-1923 . a făcut o serie de filme - „ For the Night of Love ”, „ Justice First ”, „ Umbra păcatului ”, „ Pilgrimage of Love ”, „ Trible Adventure ”.
În 1923 s-a întors în URSS și a realizat o serie de filme de aventură și comedie binecunoscute la fabrica Mezhrabpom-Rus : Aelita , Trial St.,Cutter din Torzhok,White Eagle,of Three Millions Nasreddin în Bukhara ”.
Protazanov a fost un descoperitor al talentelor multor actori de film: Ivan Mozzhukhin , Igor Ilyinsky , Mihail Zharov .
Regizorul Protazanov a fost o figură controversată printre realizatorii de film și teoreticienii filmului contemporan. Regizorul de studio fără îndoială de succes, ale cărui filme au fost întotdeauna profitabile la box office, preferatul lui Lunacharsky, a fost la un moment dat perceput drept „șeful” cinematografiei comerciale, această opinie fiind mai ales răspândită în avangarda anilor 20 sovietici [6] . Cu toate acestea, discuția despre stilul lui Protazanov regizorul nu se potolește nici acum [7] : de exemplu, unii îl numesc adept al tradițiilor cinematografiei prerevoluționare, care nu a adus nimic inovator în cinematografia sovietică, în timp ce alții văd el ca pe un abil „cameleon”, un artist de avangardă care împrumută tehnici de la cineaști -lideri, capabili să se adapteze oricăror cerințe ale vremii.
Probabil, vorbind de cel mai înalt eșalon al cinematografiei de avangardă sovietică, este greu să-l punem pe Protazanov la egalitate cu Eisenstein, Vertov și Kuleshov. Cu toate acestea, în raport cu cinematografia pre-revoluționară, Protazanov a aplicat tehnici care erau în esență moderniste. În primul rând, este necesar să spunem despre editarea și construcția cadrului. Lucrând pe principiile cinematografiei subsonice (aici totul este standard - punere în scenă profundă, teatralitatea cadrului), deja în lucrările sale timpurii Protazanov introduce noi tehnici, împrumutându-le adesea de la regizorii moderniști. În general, au fost tipice pentru cinematograful timpuriu - transformarea spațiului datorită oglinzilor, scări, arcade, rafinament cu deschiderea camerei, dar există cu siguranță caracteristici inovatoare care îi aparțin lui Protazanov. De exemplu, în filmul „Drama la telefon” (1914), care, din păcate, nu a fost păstrat, pentru prima dată în cinematografia rusă folosește un polyframe (mai multe segmente, inclusiv o conversație telefonică, acțiunea principală și intertitlurile în un cadru) [8] . De asemenea, Protazanov a devenit un pionier în ceea ce privește dubla expunere și utilizarea filmării documentare într-un lungmetraj [9] . Filmul său „Plecarea marelui bătrân” a inclus filmări documentare din viața lui Lev Tolstoi, care într-un cadru, parcă, „a plimbat prin cer” în același timp cu actorul care l-a jucat. Deși teoreticienii filmului nu pot defini clar care sunt trăsăturile specifice ale montajului lui Protazanov, deoarece tehnicile pe care le-a folosit au variat de la film la film - mai degrabă, „omnivorul” lui foarte particular este trăsătura caracteristică a lui Protazanov [10] .
Pe lângă editarea inter-cadre, Protazanov a experimentat și construcția internă a cadrului - și aici din nou Protazanov copiază mai degrabă decât să se deda complet cu tehnica, folosind-o de dragul său. Spre deosebire, de exemplu, de Bauer, cu munca sa atentă cu organizarea internă a cadrului, umbrele, interioarele care stabilesc ritmul intern și tonul cadrului, Protazanov introduce mai degrabă tehnica „cinematului tabloid”, parcă „în niciun caz”. „ exagerând cu construcția interioară a ramei – folosirea cu această varietate de ornamentație interioară, permite în mod deliberat „prost gust”, transpunându-l în categoria recepției [11] . În plus, influența (sau, în cazul lui Protazanov, utilizarea) esteticii inerente expresionismului german [12] este palpabilă - exemplul canonic în acest sens este umbra lui Herman din The Queen of Spades, care devine personajul principal, înlocuindu-l pe actorul I. Mozzhukhin în cadru. Peisajul decorativ și condiționat pentru „Aelita”, primul film științifico-fantastic din URSS, poate fi numit și expresionist.
Cinematograful sovietic, la începutul anilor 1920 în căutarea propriului limbaj cinematografic, căuta și exemple în străinătate - DW Griffith, părintele cinematografiei americane, a devenit o figură cheie pentru artiștii avangardişti ruși. Kuleshov și Eisenstein (care și-a reeditat filmele) au fost urmăriți și învățați de la el, inclusiv Protazanov, al cărui film „Drama la telefon” este o versiune rusă a filmului lui Griffith „Vila retrasă”.
La fel ca și Kuleshov, Protazanov și-a creat propria școală de actorie. În filmele sale, el a folosit actorul ca principal mijloc de exprimare. După cum notează N. Zorkaya: „Cinema actoricesc al lui Protazanov este cinematograful autocrației actorilor” [10] . Picturile lui Protazanov se numesc „teatru viu” - într-adevăr, apropierea de teatrul psihologic rus, asemănarea lucrării lui Protazanov cu metoda lui K. Stanislavsky (repetiții multiple înainte de filmare, dezvoltarea unui portret psihologic al personajului), în general , o varietate de caracteristici a atras mulți actori tineri talentați [13] . Se poate spune cu certitudine că Protazanov a fost cel care a descoperit multe vedete ale cinematografiei sovietice timpurii: I. Ilyinsky, pentru care Aelita a devenit primul film din carieră, mai târziu a jucat și în Procesul celor trei milioane și Sărbătoarea Sfântului Jorgen; O. Gzovskaya , V. Kachalov , M. Zharov , A. Ktorov și principalul star al lui Protazanov, „regele ecranului rusesc” - I. Mozzhukhin .
Protazanov este cu adevărat un caz unic în istoria cinematografiei ruse, el a experimentat constant genurile - din contul său primul film științifico-fantastic din URSS ("Aelita"); multiple adaptări ale clasicilor rusi; un film despre Lenin, care este atât un film de aventură, cât și un prevestitor al realismului socialist („Apelul său”), filmul revoluționar „41st”, refilmat ulterior de G. Chukhrai (totuși, filmul lui Protazanov este remarcat de către mulți critici ca cei mai de succes au transmis tragedia războiului civil, iar în acest sens poate fi considerat destul de inovator, deoarece acest subiect nu a fost dezvăluit înainte de Protazanov); excentrica comedie criminală Trial of the Three Million în spiritul filmelor de aventură americane; precum și satira dură - de exemplu, „Sărbătoarea Sfântului Jorgen” și „Ranguri și oameni”.
Legătura dintre Protazanov și avangardă poate fi confirmată și de influența sa asupra altor regizori, de exemplu, în timpul emigrării, Protazanov a lucrat cu Rene Clair , care mai târziu l-a numit profesorul său. Legătura cinematografiei pre-revoluționare (și Protazanov în special) cu avangarda franceză este adesea subliniată de criticii de film [9] . „Tradiționalismul” cinematografiei pre-revoluționare (emigrate) a devenit terenul dezvoltării sale - astfel, în exil, studioul rusesc „Albatross” a devenit începutul pentru regizorii francezi de avangardă din primul rând - Jean Epstein , Marcel L'Herbier , Rene Clair, Jacques Feyder [14] .
Și totuși, care este esența pretențiilor avangardei sovietice către Protazanov, de ce nu l-a acceptat? Acuzații de teatralitate, „vulgaritate cinematografică” au plouat deseori asupra lui la un moment dat. Protazanov s-a îndepărtat tot timpul, parcă, de principalele tendințe moderniste de la începutul secolului al XX-lea, cu căutarea unui limbaj de film și dezvoltarea tehnicilor de autor. În acest sens, ar fi un regizor „tradiționalist”. Cu toate acestea, merită spus că regizorii cinematografului timpuriu, cu care a început Protazanov, care erau angajați în aceeași inovație, P. Chardynin , Ch. Sabinsky , V. Gardin , E. Bauer [14] , au fost epuizați de propriile metode și s-au încadrat în sistemele lor. Și în această situație, Protazanov s-a trezit într-o situație mult mai avantajoasă: folosind cu pricepere tehnicile altora, nu a fost limitat de sistemul propriului limbaj cinematografic și era capabil să lucreze cu orice material. „Este de remarcat faptul că, trecând la Yermoliev, a negociat pentru el însuși dreptul de a alege teme și material pentru o treime, se pare, din numărul total de producții (apropo, s-a întors în patria sa în 1923 pe acestea. termeni). Iar în acele cazuri când nu a găsit nimic semnificativ pentru sine în material, a reprodus pur și simplu ceea ce se cere la nivel profesional” [9] . Acesta, la rândul său, a jucat poate un rol decisiv în cariera lui Protazanov: el nu a fost niciodată lipsit de un loc de muncă, spre deosebire de colegii săi, care au fost forțați să plece de o nouă generație de artiști de avangardă.
Subordonând tehnicile nevoilor materialului film, Protazanov și-a dezvoltat astfel propriul mod de a lucra cu ele. „Aici vine partea cea mai interesantă. Intrând în spațiul cinematografiei lui Protazanov, tehnica extraterestră nu numai că nu este mascată, ci, dimpotrivă, este chiar ușor hipertrofiată, echilibrându-se pe linia cea mai fină dintre stilizare și parodie” [9] . Diversitatea materialului i-a dictat lui Protazanov alegerea tehnicilor - „disprețul pentru tehnică” a devenit o „tehnică” pentru el. „Non-inovație”, și deloc conservatorismul și tradiționalismul, potrivit lui N. Zorka, îl distinge pe Protazanov.
Printre colegii regizori, Protazanov a fost, de asemenea, tratat ambiguu. Lev Kuleshov , chiar la începutul carierei sale, a scris următoarele despre Protazanov: „Când observi munca persistentă a oamenilor din URSS care încearcă să devină regizori pentru a crea un ecran sovietic în viitorul apropiat, rezolvând și demonstrând sarcinile și temele noastre revoluționare, devine înfricoșător 〈... 〉 Și am lansat „Aelita”, infectată de la început până la sfârșit cu o boală rea 〈…〉 Așadar, este nevoie de mare îndemânare pentru a rezolva subiectele ridicate de revoluție. . El trebuie să învețe, iar tinerii învață de la el. Pe drumul studierii și perfecționării meșteșugului cinematografic sunt oameni care s-au specializat în arta veche. Ei sunt dușmanii noștri.” [15] . Este evident din ce poziții vorbește Kuleshov - un tânăr inovator care vrea să distrugă vechiul și să-și construiască propriul sistem de limbaj de film. De exemplu, V. Mayakovsky a avut o opinie similară despre Protazanov („ Un reprezentant strălucit al teatralității pe ecran este întotdeauna corect și precis Protazanov ”), V. Shklovsky . Toți nu au recunoscut autoritatea lui Protazanov, considerându-l un simbol al vechii culturi. Cu toate acestea, chiar înainte de revoluție, Protazanov s-a remarcat printr-o cultură înaltă și un interes în primul rând pentru psihologism - vedem acest lucru în referirea sa frecventă la operele literare și mai ales în munca sa cu actorii școlii realiste. S-ar părea că psihologismul nu-și are locul în înțelegerea avangardică a revoluției, însă „pentru el, datorită dispoziției sale creatoare, era mai caracteristic să exploreze revoluția prin privat, pur individual. Este destul de firesc că el nu a putut crea nimic aproximativ similar cu picturile epice la scară largă ale lui Eisenstein . Metodele sale profesionale au fost determinate de viziunea lui asupra vieții” [6] . Spre deosebire de tinerii artiști de avangardă, Protazanov a cunoscut revoluția ca o persoană deja consacrată - fiind în exil, Protazanov a privit altfel aceste evenimente, pentru el a fost o poveste personală - de aceea psihologismul și o abordare personală, „umană” au fost mai aproape de el decât imaginea luptătorilor - revoluționari, eroi S. Eisenstein, V. Pudovkin , A. Dovzhenko .
Eisenstein însuși, la rândul său, nu a avut o atitudine radical negativă față de filmele lui Protazanov, considerând, de exemplu, filmul lui Protazanov „Plecarea marelui bătrân” unul dintre cele mai bune filme ale cinematografiei pre-revoluționare, admirând calitățile profesionale ale lui Protazanov. Apropo de el, Eisenstein vorbește despre două tipuri de biografii: unele se angajează în autoimitarea și își dezvoltă doar propriul stil; în timp ce alții creează de fiecare dată ceva nou: „Dar noi avem biografii dramatice: ne negăm trecutul, creându-ne astfel pe neașteptate prezentul” [16] . Protazanov, la rândul său, cu greu i se poate reproșa o atitudine sceptică față de cinematograful de avangardă rus: de exemplu, l-a tratat cu căldură pe Pudovkin, numindu-și în glumă filmul Vulturul alb a doua parte a Mamei lui Pudovkin [17] . Aparent, nu totul este atât de evident în confruntarea dintre avangarda „clasică” și „tradiționalism”.
Protazanov însuși, cu toată „omnivorul” lui, a fost un regizor cu o poziție formată: „a-l înfățișa pe regizor ca pe o figură țesătă din contradicții interne este la fel de greșit ca să-l înfățișezi ca un conservator conștient sau un luptător consecvent al cinematografiei realiste sovietice. artă. Protazanov în anii revoluționari și-a dorit întotdeauna sincer să creeze imaginile necesare guvernului sovietic, ceea ce era de așteptat de la el” [10] .
Pare dificil de determinat trăsăturile caracteristice ale lui Protazanov, cu toate acestea, există o explicație destul de simplă pentru aceasta. Iakov Protazanov, fiind director de studio, a fost însă, în primul rând, limitat de condițiile studioului și de aici rezultă următoarea concluzie. Protazanov nu este un regizor care lucrează în concordanță cu conceptul de autor, care își pune viziunea personală ca prioritate; nu, dimpotrivă, în esență, este director de studio, ca regizorii japonezi K. Mizoguchi și M. Naruse [10] , a căror personalitate nu a determinat filmele, filmele lor au fost create la cererea studiourilor. Și în acest caz, Protazanov este un mare profesionist, care folosește cu pricepere tehnici inovatoare. Dificultatea definirii autorului pe Protazanov în acest caz se datorează percepției noastre asupra conceptelor de „avangardă” și „inovație” și mai degrabă indică faptul că avangarda de la începutul secolului al XX-lea aparține genetic nu numai regizorilor. -autori, precum S. Eisenstein, D. Vertov si L .Kuleshov, dar in general industria cinematografica sovietica timpurie.
![]() | ||||
---|---|---|---|---|
Dicționare și enciclopedii | ||||
Genealogie și necropole | ||||
|
Yakov Protazanov | Filme de|
---|---|
|