Teatrul experimental (cunoscut și sub denumirea de teatru de avangardă ) a apărut la sfârșitul secolului al XIX-lea, concomitent cu formarea Teatrului de Vest , condus de Alfred Jarry și piesele sale despre Regele Ubu, care reprezentau un fel de respingere a modului clasic. a scrisului şi a punerii în scenă a pieselor în general. De-a lungul timpului, sensul acestui termen s-a schimbat. Acum, teatrul de avangardă este tipul dominant de teatru pe scena mondială. A luat diverse forme de manifestare care anterior erau considerate radicale. Actorii de teatru de avangardă încearcă neobosit să vină cu ceva nou, care nu are analogi în niciun colț al lumii.
Ca și alte manifestări ale „ avangardismului ”, teatrul experimental a apărut ca răspuns la o criză culturală de masă puternic resimțită. În ciuda a tot felul de metode politice și externe de reconciliere, teatrele de avangardă, fără excepție, rezistă teatrului burghez. La rândul său, teatrul experimental încearcă să folosească noi moduri de comunicare folosind vorbirea și mișcarea pentru a transforma tonul percepției [1] și a stabili o relație nouă, mai eficientă cu publicul.
Renumitul regizor și dramaturg de teatru experimental Peter Brook își descrie sarcina principală făcând o paralelă cu formarea „... unui teatru în care diferența dintre actor și spectator va fi doar practică, nu fundamentală”. [2]
În mod tradițional, publicul este considerat un observator pasiv, dar mulți adepți ai teatrului experimental au dorit să schimbe acest standard. De exemplu, Bertolt Brecht a vrut să implice publicul în acțiune cu ajutorul unui actor care sparge un „ al patrulea perete ” imaginar în timpul piesei și chestionează direct publicul; în același timp, actorul nu dă răspunsuri, forțând astfel publicul să se gândească și să se adâncească în sine. Augusto Boal a visat că publicul va reacționa imediat la acțiune, iar Antonin Artaud a încercat să influențeze direct nivelul subconștient de percepție al publicului. [3] Peter Brook a identificat un triunghi de relații în cadrul unui spectacol: relațiile interne ale interpreților înșiși, relația interpreților între ei pe scenă și relația lor cu publicul. [3] [4] Trupa britanică de teatru experimental Wellfire State International s-a referit la un „cerc ceremonial” în timpul unui spectacol în care actorii formează un sector, publicul un al doilea, iar energia este concentrată la mijloc. [5]
Pe lângă impactul ideologic al rolului spectatorului, actorii din teatre se angajează și interacționează cu publicul în moduri diferite. Din moment ce spectacolele au început să fie puse în scenă în locuri nedestinate spectacolului de teatru, însăși existența prosceniului a fost pusă sub semnul întrebării. Publicul a fost ademenit prin toate mijloacele posibile, cel mai adesea ca participanți activi la producție, iar utilizarea prosceniului a subminat adesea astfel de intenții.
De obicei, publicul era invitat pe scenă ca voluntari, implicându-i astfel în acțiune. Actorul i-a făcut să se simtă ca și cum ar fi într-un rol diferit, astfel încât publicul să-și poată schimba punctele de vedere, valorile și convingerile în raport cu intriga discursului și chiar subiectul acestuia. De exemplu, în timpul unei scene de bătaie, un actor ar putea să se apropie de public, să „evalueze” unul dintre spectatori și să-l provoace la un duel chiar pe loc. Spaima de pe fața unei persoane ar imprima ferm mesajul „groației de agresiune” în memoria privitorului însuși și a întregului public.
De asemenea, au existat teatre de diferite forme și design. Regizorii au regândit diverse moduri de regie a piesei. Este important de remarcat faptul că există multe lucrări de cercetare privind teatrele din epocile elisabetane și antice. Putem observa peste tot unele caracteristici din structura, care sunt deja considerate traditionale. De exemplu, clădirea Teatrului Național din Londra este construită cu un nivel ridicat de flexibilitate. Ne amintește de un spațiu de teatru elisabetan folosind o traversă (Teatrul Dorfman) și o scenă construită sub forma unui proscenium (Teatrul Littleton) și a unui amfiteatru (Teatrul Olivier). Directorii și arhitecții au dorit în mod conștient să „distrugă” prosceniul tradițional. Jacques Copeau , în ceea ce privește scenografia, a fost o figură foarte importantă. A căutat să se îndepărteze de naturalismul excesiv pentru a găsi o viziune nouă și mai concisă asupra scopului scenei. [6]
Unele grupuri au jucat un rol important în schimbarea faței teatrului în ochii publicului, mai degrabă decât rolul acestuia. Actorii și-au folosit abilitățile pentru a angaja publicul și pentru a-și spori activitatea culturală în diverse moduri: propagandă instructivă citită de pe scenă sau prin raport. De exemplu, la teatrul Welfre State International, publicul poate face o paralelă între „microsocietatea” creată reprezentată pe scenă și propriul habitat. [5]
Augusta Boal a prezentat Teatrul Legislativ cetățenilor din Rio. El a vrut să-i ajute pe locuitori să realizeze ce vor să schimbe în societatea braziliană. În calitate de consilier, Boal a introdus o serie de legi noi, profitând de reacția publicului la spectacole. Scopul principal al regizorilor, în cadrul teatrului experimental, este de a influența societatea, sau cel puțin publicul adunat în sală, rezultatul căruia este o modificare a atitudinilor, vederilor și valorilor, precum și o creștere a activitate socială.
În mod tradițional, a existat o metodologie foarte ierarhică pentru crearea unei piese de teatru. Mai întâi, autorul găsește o problemă semnificativă, apoi scrie scenariul. Regizorul interpretează povestea, împreună cu actorii, în așa fel încât să o poată portretiza pe scenă, iar interpreții întruchipează direct viziunea colectivă a regizorului și scenaristului. Mulți regizori de teatru au devenit sceptici cu privire la această ierarhie, deoarece au început să recunoască interpreții ca persoane creative cu drepturi depline. Totul a început cu faptul că actorilor li s-a oferit din ce în ce mai multă libertate în ceea ce privește propria interpretare a piesei și a rolului lor. Până la urmă, așa a apărut teatrul colectiv. Această direcție a contribuit la apariția unei echipe de teatru de improvizație în cadrul uneia experimentale. Actorii și interpreții au scris singuri versurile, așa că nu au avut nevoie de un scenarist pentru a scrie material pentru spectacol sau pentru producția teatrală.
Din cauza acestei combinații de circumstanțe putem observa astăzi noi modalități de auto-realizare și o gamă largă de oportunități dobândite de actori. Regia regizorului și scenaristului s-a schimbat dramatic. Astăzi, directorii nu mai joacă rolul de cea mai înaltă autoritate, așa cum era odinioară, ci acționează doar ca un consilier sau organizator .
Pe lângă schimbările în ierarhie în sine, rolurile individuale ale interpreților au fost modificate. O abordare integrată devine din ce în ce mai comună ca actorii nu vor să se simtă inconfortabil în rolurile lor. Odată cu schimbările din activitatea teatrală, și alte forme de artă nu stau pe loc. Dansul , muzica , artele vizuale și literatura au început să absoarbă culori noi, în timp ce artiștii se simt foarte confortabil în cooperare unul cu celălalt, fără a acorda atenție diferitelor grade de pregătire și calificări.
Teatrul experimental și-a adus cota de schimbări în tradițiile consacrate ale teatrului. Metamorfoza a avut loc în: