Itten, Johannes

Johannes Itten
limba germana  Johannes Itten

I. Itten (începutul anilor 1920)
Data nașterii 11 noiembrie 1888( 1888-11-11 ) [1] [2] [3] […]
Locul nașterii
Data mortii 25 martie 1967( 25-03-1967 ) [4] [5] [2] […] (în vârstă de 78 de ani)
Un loc al morții
Țară
Gen Design , grafică
Studii
Premii Premiul Sikkens [d] ( 1965 )
 Fișiere media la Wikimedia Commons

Johannes Itten ( germană  Johannes Itten ; 11 noiembrie 1888 [1] [2] [3] […] , Thun [7] - 25 martie 1967 [4] [5] [2] […] , Zurich ) - elvețian artist , teoretician al artei noi și profesor. A câștigat faima mondială datorită cursului de pregătire propedeutică Bauhaus (Vorlehre) pe care l-a creat, care a stat la baza predării în multe școli moderne de design .

Biografie

Itten profesor

Un cercetător atent și un educator sensibil la individualitate, I. Itten și-a conturat opiniile teoretice și pedagogice și, ceea ce este deosebit de valoros, însuși sistemul de formare a artiștilor în celebrele sale cărți despre culoare și formă, publicate în multe limbi. Sistemul său este conceput nu pentru a suprima personalitatea, ci pentru a ajuta artistul să-și aleagă propria cale fără a-și pierde încrederea în abilitățile sale. I. Itten, împreună cu alți creatori ai Bauhaus, a căutat să depășească vechea abordare corporativă îngustă a predării artiștilor, să-și dezvolte stăpânirea posesiunii libere a formei și a culorii ca instrumente principale, universale, ale artei plastice [8] .

Pe baza faptului că Bauhaus a fost, în primul rând, o instituție de învățământ, cercetătorul istoriei sale caracterizează rolul lui I. Itten astfel: „În timpul existenței inițiale a Bauhaus, persoana cea mai semnificativă a fost artistul și profesor de artă Johann Itten, pe care Gropius l-a cunoscut prin mijlocirea primei sale soții Alma Mahler (mai târziu Werfel) la Viena , unde Itten avea o școală privată de artă. În primul rând, a fost profesor <…>, apoi a terminat cursul pentru a deveni artist. Profesorul său a fost Adolf Hölzel din Stuttgart , care l-a influențat pe Itten prin didactica sa în ceea ce privește arta și predarea sa despre compoziție. Fără îndoială, Itten a făcut o impresie profundă asupra lui Gropius, astfel că i s-a acordat chiar o invitație la Teatrul Național din Weimar cu un spectacol pe tema „Studiarea vechilor maeștri” cu ocazia marii deschideri a Bauhaus-ului din 21 martie 1919 . . La 1 iunie, Itten a luat parte la prima ședință a Consiliului de excelență, la care a fost stabilită data începerii cursului său - 1 octombrie 1919” [9] .

Itten din 1918 a dezvoltat și din 1919 a predat la Bauhaus un curs propedeutic (preliminar, pregătitor) de șase luni (Vorlehre). Principalele idei ale cursului i-au aparținut lui V. Gropius, care l-a atras pe Itten, care a intrat imediat într-o dezbatere cu fondatorul școlii. Cursul a constat dintr-un laborator „studiul elementelor formale” (Elementare Formlehre) și „studiul materialului în ateliere”. Scopul său a fost „să elibereze forțele creative ale elevilor, să le dea un simț al naturii materialului și să simtă tiparele generale de modelare”. Metoda obiectiv-formală a cursului propedeutic, potrivit lui Gropius, a fost să ofere baza creării unui stil cu adevărat modern de „artă a producției”, lipsit de prejudecățile academice, imitațiile și eclectismul epocii anterioare. Itten, dimpotrivă, credea că gradul de impact al unei opere de artă este determinat nu numai de expresivitatea formei, ci și de starea în care artistul a creat-o. Pasiunea lui Itten pentru etica și filozofia creștină și orientală timpurie l-a condus la convingerea că influența ideologiei civilizației științifice și tehnologice trebuie compensată prin dezvoltarea calităților spirituale interioare ale fiecărui student.

Itten a căutat să implementeze această idee în practica educațională. În jurul lui s-a format un grup de profesori și studenți apropiați în spirit. Itten a considerat doctrina contrastelor ca fiind baza cursului; el a dat studenților sarcini pentru a identifica și vizualiza opozițiile arhetipale precum mare - mic, continuu - întrerupt, dinamic - static. La finalizarea sarcinii, elevul trebuia să stăpânească trecerea de la „reprezentarea senzorială la obiectivarea mentală”, iar apoi la sinteza formatoare de forme. El a considerat dezvoltarea principiului senzual, a abilităților motrice și a energiei creative ca fiind principalul lucru în studiile sale cu studenții. Ciclul de exerciții dezvoltat de Itten în 1921-1922 a început cu exerciții de respirație și antrenament de mișcare: elevii au efectuat mișcări circulare, în zig-zag și în formă de valuri cu mâinile. Una dintre sarcini - desenarea compozițiilor abstracte cu cărbune pe coli mari de hârtie - elevii au efectuat-o cu ochii închiși.

Împreună cu alți creatori ai Bauhaus, Itten a căutat să depășească abordarea corporativă îngustă în predarea artiștilor, să-și dezvolte abilitățile individuale de a folosi liber forma și culoarea ca instrumente principale, universale ale creativității. Itten și-a conturat punctele de vedere teoretice și pedagogice în celebrele cărți despre culoare și formă (1911-1913), publicate în multe limbi. În 1923, Itten a părăsit zidurile Bauhaus, după care Gropius a schimbat semnificativ conținutul cursului introductiv. Din 1923 a fost predat de Josef Albers și apoi de artistul maghiar Laszlo Moholy-Nagy [10] .

Familie

Fiica lui Itten, Marion, s-a căsătorit cu arheologul slovaco-german Jan Lichardus și a devenit ea însăși un cunoscut arheolog.

Forkurs

Arta culorii

În cartea sa „Arta culorii”, folosind alegoria Vedelor , I. Itten formulează ideea generală principală a metodei sale pedagogice în acest fel: „A obține cunoștințe din cărți sau de la profesori este ca a călători într-un vagon. …Dar vagonul poate servi doar pe drumul mare. Cine a ajuns la capătul ei va coborî din căruță și va merge pe jos.” El proclamă: „Dacă tu, fără să cunoști legile culorii, ești capabil să creezi capodopere, atunci calea ta se află în această ignoranță. Dar dacă, fără să cunoașteți aceste legi, nu sunteți capabil să creați capodopere, atunci ar trebui să aveți grijă să obțineți cunoștințele adecvate.

Pe exemplul maeștrilor atât occidentali , cât și estici , începând cu cei din vechime, și terminând cu contemporanii și asociații lor ( Paul Klee , Wassily Kandinsky , Walter Gropius [11] ), I. Itten se oferă să înțeleagă diverse principii și abordări care îi ghidează în creativitatea lor. Pe baza experienței predecesorilor care au studiat natura fizică a luminii , chimia pigmenților și coloranților , aspectele fiziologice și psihologice ale efectelor culorii: I. Newton , J. Goethe , F. O. Runge , M. Chevreul , G. Helmholtz , W. Bezold , V. Ostwald , A. Hölzel ș.a. [12] , I. Itten și-a construit teoria integrând în ea regularități găsite anterior, mijlocind înțelegerea lor. Prin modernizarea instrumentului roată de culori  - a extins ideea funcțiilor de culori complementare și contraste de culoare . Prelegerile sale sunt percepute ca o călătorie fascinantă într-o lume misterioasă: pasiunile fierb aici, există o luptă pentru primat, triumf și tristețe, visarea cu ochii deschiși și ridicarea spirituală se alternează...

Întregul curs al lui I. Itten („ propedeutic ”) este menit să elibereze conștiința viitorului artist de lanțurile a tot ceea ce nu are legătură cu reglementarea pură a gamei individuale (ca o consecință și parte a percepției psihofiziologice a fenomenul de culoare) și preferințele compoziționale (ca factor particular al psihologiei gestaltiste ), în concordanță cu legile obiective ale armoniei , adică aducerea conținutului în lucrare prin culoare și formă, și nu prin narațiune , narațiune. Aceasta din urmă implică faptul că culoarea și forma în sine sunt prea informative pentru a se face fără a împrumuta mijloace auxiliare în alte „limbi” de exprimare a sinelui. Mai mult, metoda sa euristică contribuie nu numai la identificarea gamei individuale - aceasta este prima etapă, ci și în mare măsură datorită acesteia - alegerea corectă a subiectului de interes, utilizarea corectă a abilităților în singura, cea mai potrivită sumă a tuturor calităților individului, zonă.

Școala Bauhaus presupune menținerea artistului în armonie cu societatea, crearea unui „habitat” armonios, și nu o opoziție anarhică a individualității sale față de nevoile umane de frumusețe. Sistemul lui I. Itten, care acorda o importanță capitală înțelegerii legilor culorii, era în consonanță cu o asemenea viziune asupra sarcinilor creativității; iar pentru cei care nu acordă atenția cuvenită culturii culorii, el amintește: „La oamenii sensibili la culoare, culorile necompletice pot provoca chiar o cădere mentală... Oare bunăstarea generală este un scop mai important decât unitatea estetică. ?”.

Deci, în cel mai scurt mod posibil, se poate caracteriza viziunea asupra lumii a acestui artist și profesor. În ultimele cuvinte ale părții din cursul său dedicată studiului artei culorii, el postulează critic unul dintre principiile de bază ale conceptului, referindu-se mai mult la privitor decât la artist: „Pentru cei care în picturile de Piero della Francesca , Rembrandt , Bruegel , Cezanne și alți maeștri văd doar obiectivitatea lor materială și conținutul lor simbolic, ușile către lumea puterii și frumuseții artistice vor fi închise pentru totdeauna.

Forma și culoare

I. Itten susține că cuvântul și sunetul, forma și culoarea lui sunt purtătorii esenței transcendentale , vag bănuite de noi; la fel cum sunetul, colorând un cuvânt, îl face să strălucească – culoarea pare să înzestreze forma cu suflet. Forma are propria ei valoare expresivă „etico-estetică”.

Profesorul, printr-o comparație a tendințelor estetice și a trăsăturilor estetice orientale și occidentale ale dezvoltării artelor plastice, prin meritele acestora, oferă elevului mijloace extrem de diverse de auto-exprimare: „Este aplicabil și ceea ce s-a spus despre atitudinea subiectivă față de culoare. a forma. Fiecare persoană, în conformitate cu constituția sa, are o preferință pentru anumite forme... În China antică, ei admirau mostre de caligrafie care aveau un caracter subiectiv original. Dar, mai ales, au apreciat pe cele în care originalitatea și armonia erau echilibrate... Interesul pentru „originalitatea și individualitatea stilului” a făcut loc căutării absolutului și soluției fiecărei teme pe baza lapidarului (acest concept nu ar trebui a fi confundat cu concizia ) mijloace de exprimare. Desenul lui Liang Kai este atât de diferit încât sunt necesare eforturi mari pentru a-i determina paternitatea. Natura subiectivă a formei a fost depășită de el în numele celei mai înalte persuasivitati obiective. Există multe posibilități condiționate obiectiv în arta formei. Ele se deschid în construcția spațiului, și în distribuția accentelor și în libera alegere a formelor și suprafețelor cu culoarea și textura lor. - În pictura europeană, Matthias Grunewald s-a străduit pentru obiectivitate în culoare și formă . În timp ce Konrad Witz și El Greco au fost extrem de obiectivi, în primul rând la culoare, dar extrem de subiectivi în transferul de forme. Georges de la Tour a lucrat subiectiv atât cu culoarea, cât și cu forma, la fel ca Van Gogh , care a preferat subiectivitatea figurativă și cromatică.

Într-o pictură, proprietățile expresive ale culorii și formei au un efect coordonat. Trei culori principale, primare: roșu, galben și albastru, în limită corespund trei forme principale, primare: pătrat, triunghi și cerc.

Corespondențe

Pătrat  - roșu

Pătratul este un simbol al materiei, gravitației și limitării stricte; - corespunde hieroglifei egiptene „câmp”; static este principala calitate a acestei figuri, care afectează tensiunea atunci când încearcă să exprime mișcarea. Toate formele dominate de orizontale și verticale sunt asociate cu un pătrat: o cruce (svastica în măsura maximă), un meadru dreptunghiular liniar, dreptunghiuri etc. În China antică, templele erau planificate după principiul patrulaterului. Pătratul corespunde culorii opace a materiei, gravitația - roșu.

Triunghi  - galben deschis

Triunghi - simbolizează gândirea, exprimă activitate, radiază lumină în toate direcțiile; forme construite pe diagonale - romburi, trapeze, zig-zag și derivatele acestora, dând dinamică și chiar agresivitate; imponderabilitate a acestei figuri corespunde galben deschis.

Cercul  - albastru translucid

Cercul este un simbol al spiritului cufundat în sine, spiritul mișcării perpetue; locusul unui punct care se deplasează la o distanță constantă față de un anumit mediu; - provoacă o senzație de relaxare, relaxare a tensiunii și mișcare lină constantă - spre deosebire de tensiunea raportată de pătrat. Simbolul astrologic al soarelui este un cerc cu un punct în centru. Toate formele de caracter sinuos, elipse, ovale, arce, parabole urcă în cerc; mișcarea continuă a cercului corespunde albastrului transparent.

Încercând să găsim forme pentru culorile de ordinul doi, obținem o potrivire:

Portocaliu  - trapez ,

Verde  - triunghi sferic ( triunghiul Reuleaux ),

Violetul  este o elipsă [13] .

Paradigma reală, ca și teoria elementelor primare ale viziunii naturale- filosofice asupra lumii, stă la baza acelor mijloace expresive la care se referă artistul, pictorul - aceasta, urmând ideea sistemului de culori complementare , despre culoare. corespondența, care se verifică prin amestecare, dând gri neutre, îi permite să realizeze în opera sa stările de spirit cerute, să aleagă accentele de impact și caracteristicile componentei figurative a spațiului organizat. Următoarea etapă presupune includerea în trusa de instrumente a instrumentelor care reglementează nuanțe mai complexe și mai fine de expresivitate - un sistem de contraste.

Șapte contraste

Acest contrast este cel mai simplu - este exprimat clar în interacțiunea saturației finale a culorilor pure. Așa cum alb și negru arată cel mai puternic contrast între lumină și întuneric, tot așa culorile primare, galben, albastru și roșu, sunt înzestrate cu proprietatea celui mai puternic contrast de culoare, dând impresia de simplitate, forță și hotărâre. Intensitatea contrastului de culoare scade de la culorile primare la cele de ordinul trei. Când sunt izolate prin acromatice extremă (alb-negru), caracterul individual al culorilor separate devine mai expresiv, dar influența lor reciprocă slăbește.

Între alb și negru sunt zone de tonuri de gri și întreaga gamă de culori cromatice. Griul neutru este lipsit de caracter, se schimbă ușor sub influența tonurilor și culorilor contrastante. Culoarea gri este stupidă, dar este activată și dă tonuri grozave - orice culoare o scoate instantaneu din tonul acromatic în gama de culori, oferindu-i o nuanță care este complementară cu sine. Aceste metamorfoze sunt subiective din punct de vedere vizual - nu există modificări în tonul culorii. Ca orice culoare, griul depinde de cele vecine, dar pentru el, în cele mai multe cazuri, aceasta este o calitate de „serviciu”. În calitate de mediator neutru, el împacă contrariile strălucitoare și, absorbindu-le puterea ca un vampir, își ia o viață proprie. Pe această bază, Delacroix a respins culoarea gri. O înțelegere aprofundată a contrastului luminii și întunericului necesită un ciclu de exerciții care dezvoltă sensibilitatea la nuanțele de culoare, care sunt exprimate în construirea unor scale de comparație care vă permit să dezvoltați viziunea și senzația gradațiilor de lumină-întuneric și contrastele acestora. .

Experimentele arată o diferență de 3-4 grade în senzația subiectivă de căldură în atelierele pictate în culori „reci” și „calde”. Experimentele arată că culoarea influențează și impulsul circulator. Galbenul și violetul formează cel mai puternic contrast de lumină și întuneric. Pe roata culorilor, în unghi drept față de axa acestor culori, există roșu-portocaliu și albastru-verde - polii frigului și căldurii, dar această caracteristică își pierde unicitatea în raport cu cele intermediare, care sunt percepute în concordanță. cu ea doar printr-o relaţie cu cele mai reci sau mai calde. Itten oferă această juxtapunere:

Aceste diferențe în manifestarea contrastului de frig și căldură vorbesc despre posibilitățile sale expresive enorme, care fac posibilă atingerea unui pitoresc mare și a unei muzicalități deosebite a stării generale a operei. Obiectele îndepărtate, datorită stratului de aer, sunt întotdeauna percepute ca fiind mai reci. Utilizarea acestui efect este cel mai important mijloc vizual în transmiterea senzațiilor de perspectivă și plastice. Contrastul dintre rece și cald este cel mai „sunător” dintre toate contrastele. Grunewald a apelat la acest contrast când a vrut să exprime un sentiment al principiului divin.

Două culori deschise sunt numite complementare atunci când sunt amestecate pentru a forma un gri-negru neutru. În fizică, două lumini cromatice care dau alb sunt numite complementare. Acesta este un cuplu ciudat: sunt opuși, dar au nevoie unul de celălalt. Învecinați, se excită unul pe celălalt până la o luminozitate extremă și se distrug reciproc atunci când sunt amestecați, precum focul și apa. Fiecare culoare are o singură culoare suplimentară.

Toate perechile de culori complementare conțin întotdeauna toate cele trei culori primare: galben, roșu, albastru. Atât un amestec de trei primare, cât și un amestec de două suplimentare - dă gri. În capitolul „Fizica culorii” se arată că excluzând o culoare din spectru și amestecând toate celelalte, obținem cea suplimentară. Fiziologia percepției culorii arată că atât fenomenul imaginii ulterioare, cât și contrastul simultan ilustrează faptul uimitor că atunci când una sau alta culoare este percepută în ochi, în același timp o altă culoare complementară o echilibrează, iar în absența ei reală este generate spontan în mintea noastră. Legea culorilor complementare stă la baza armoniei compoziției, deoarece respectarea acesteia dă echilibru în percepția vizuală.

Perechile de culori complementare au si alte caracteristici: galben - violet da un contrast puternic de lumina si inchis, rosu-portocaliu - albastru-verde - un contrast extrem de puternic de rece si cald. Cele două culori complementare produc tonuri de gri foarte frumoase. Un ton de gri semnificativ a fost obținut de vechii maeștri folosind geamuri  suplimentare sau o tehnică apropiată de divizionism .

După cum sa menționat deja, culorile simultane sunt un produs al percepției subiective. Contrastul simultan și secvenţial au probabil aceeași origine. Acest contrast, care apare doar prin viziunea noastră, provoacă o senzație de vibrație vie datorită intensității în continuă schimbare a percepției culorilor. Are loc nu numai în combinația de gri și cromatic, ci și în interacțiunea a două culori pure care nu sunt strict complementare. În acest din urmă caz, se observă un efect care se exprimă prin dorința fiecărei culori de a oferi celeilalte calitățile suplimentare, în plus, ambele își pierd într-o oarecare măsură caracterul inerent și dobândesc nuanțe noi, ajung la activitate dinamică maximă, vibrând și parcă „swinging” între zona lor reală și imaginară. Materialitatea culorii se pierde, iar cuvintele că „esența culorii nu este întotdeauna identică cu efectul ei” sunt mai mult decât potrivite în acest caz.

I. Goethe spune: „Numai contrastul simultan face culoarea potrivită pentru utilizarea sa estetică”.

Dar există multe probleme de culoare pentru care contrastele simultane sunt nedorite. Un exemplu este ceea ce s-a întâmplat cu produsele unei fabrici de țesut care făcea țesături pentru cravate. S-a întâmplat că o dungă neagră pe un fundal roșu a fost percepută de cumpărători ca fiind verde - aceasta, la rândul său, a creat o senzație de vibrație neplăcută, rezultatul iluziei au fost pierderi din cauza inaplicabilității a câteva sute de metri de mătase cravată. Pentru a neutraliza acest efect, a fost suficient să folosiți fire negru-maro în loc de fire albastru-negru.

Manifestări simultane de culori pure apar și în cazurile în care în loc de altele suplimentare în cercul de douăsprezece părți, sunt luate cele care sunt alături. În acest caz , de exemplu, nu galben cu violet, ci galben cu albastru-violet sau roșu-violet va fi corelat - galbenul va provoca întotdeauna o abatere a ambelor spre violetul său suplimentar, iar roșu-violet va provoca o abatere în direcția de galben galben-verde, albastru-violet - galben-portocaliu, care stimulează vibrațiile simultane. O compoziție construită pe o combinație de galben și roșu pe albastru este echilibrată armonic, dar înlocuirea albastrului cu albastru-verde va duce la un joc simultan, deoarece această schimbare va duce la excitarea roșului și galbenului, iar acestea vor fi percepute diferit decât pe albastru. Contrastul de saturație este utilizat suplimentar pentru a îmbunătăți contrastul simultan.

„Calitatea culorii” se referă la puritatea și saturația acesteia. Însuși conceptul de „contrast de saturație” se referă la opoziția de culori care sunt luminoase, saturate și estompate, întunecate. Culorile spectrale ale refracției luminii de către o prismă sunt culorile de saturație maximă, luminozitate maximă.

Culorile pigmentare ne oferă, de asemenea, exemple de saturație maximă. De îndată ce culorile pure sunt întunecate sau deschise, ele își pierd luminozitatea.

Există patru moduri de a deschide și a întuneca culorile, iar reacția lor la acești agenți este diferită. O culoare pură poate fi amestecată cu alb, ceea ce îi conferă o calitate mai rece. Când este amestecat cu alb, roșul carmin capătă o nuanță albăstruie, care îi afectează și caracterul. Modificări similare apar și cu galbenul, care devine, de asemenea, puțin mai rece. Culoarea albastră practic nu se schimbă. Violetul, dimpotrivă, este extrem de sensibil la amestecul de alb, iar în cazul în care o culoare violet închis saturată exprimă o anumită amenințare, amestecul de alb îl luminează, transformându-l în liliac, ceea ce face o impresie plăcută și calm vesel. starea de spirit.

O culoare pură amestecată cu negru suferă următoarele transformări: galbenul își pierde luminozitatea și strălucirea strălucitoare, ceea ce îi conferă o aparență de morbiditate și otrăvire insidioasă, care afectează instantaneu gradul de luminozitate. Tabloul lui Géricault „Insane”, scris în negru și galben, face o impresie uluitoare de tulburare mintală. Culoarea neagră sporește întunericul inerent violetului și, transformându-l în slăbiciune, duce la întuneric. Prin adăugarea de carmin negru la roșu aprins, acesta din urmă capătă un sunet care îl apropie de violet - de cinabru roșu, transformându-l într-un fel de substanță arsă, roșu-brun. Albastrul este eclipsat de negru, luminozitatea sa se pierde rapid chiar și cu o ușoară impuritate. Culoarea verde este capabilă să ofere mult mai multă modulare decât violetul și albastrul și permite o gamă mai mare de modificări. Negrul, eliminând luminozitatea și îndepărtându-se de lumină, „ucide” treptat culorile.

Un amestec de alb și negru, adică gri, slăbește și saturația culorii. De îndată ce gri este adăugat la culoarea saturată, transformarea duce la diferite grade de tonuri deschise care tind să se estompeze în comparație cu originalul. Includerea griului servește la neutralizarea culorilor care devin „oarbe”.

Culoarea pură poate fi schimbată prin adăugarea altora suplimentare. Violetul cu includerea galbenului variază de la galben deschis la violet închis. Verdele și roșu nu se schimbă prea mult în ton, dar amestecarea le transformă în gri-negru. Iluminarea albă a culorilor complementare este exprimată în tonuri excepțional de complexe.

Participarea la amestecul tuturor celor trei componente de ordinul întâi (roșu, galben, albastru) dă o culoare pasivă, inexpresivă. Proporția se arată doar în tendința sa spre nuanțe estompate, cenușii ale primarelor sau spre negru. Această triadă conține aproape întreaga „gamă” de culori dezactivate și estompate. Același rezultat este de așteptat atunci când aveți de-a face cu culori de ordinul doi (portocaliu, verde, violet), ca, într-adevăr, în cazul oricărei combinații care include primele trei culori primare.

Caracterul iluzoriu al contrastului „decolorat-luminos” este afectat de următoarele: culoarea „devine” intensă, fiind alături de cea mai puțin strălucitoare, „coboară”, contactând cu cea care o depășește în saturație. Tonurile albicioase, în special cele gri, „se încurajează” atunci când culorile strălucitoare sunt situate lângă ele: gri neutre, alternând cu cele strălucitoare de aceeași luminozitate, „prin viață”, iar gradul de saturație al celui de-al doilea slăbește.

Acțiunea sa depinde de proporții, iar aici cel mai important este să înțelegem rolul lor în echilibrul compoziției, când nici una dintre culori nu domină. Desigur, puterea influenței lor constă în luminozitatea și proporția culorilor, iar pentru a verifica gradul acestora, aceste culori ar trebui comparate cu un fundal gri care este neutru din toate punctele de vedere. Acest lucru va dezvălui diferența calitativă dintre ușurința și intensitatea lor.

În acest scop, J. Goethe a stabilit expresii numerice simple. Sunt aproximative, dar corespondența culorilor cu același nume din diverse surse face să se bazeze mai mult pe sensibilitatea vederii, iar subordonarea picturii la numărul absolut este, de asemenea, nepotrivită.

Saturația luminoasă a culorilor după I. Goethe se exprimă astfel:

Raportul de luminozitate al culorilor complementare:

Pe baza acestor date, se poate echilibra proporțiile culorilor implicate în compoziție, iar dimensiunile spațiului pe care acestea îl ocupă sunt invers proporționale cu rapoartele găsite: doar o treime din spațiul ocupat de violet este atribuit galbenului.

Proporțiile generale armonioase sunt următoarele:

sau:

Prin analogie cu aceste „ecuații”, proporțiile necesare pentru toate celelalte culori sunt clarificate.

„Subiectul intereselor noastre”, care este în conformitate cu acest principiu, fie că este un plan pitoresc, un mediu sau un obiect, formarea trăsăturilor coloristice de care suntem nedumeriți, vor dobândi calități de calm și stabilitate. (caracteristicile volumetrice necesită însă unele corecții individuale). Orice abatere, desigur, va fi exprimată cu un accent sau altul.

Deci, contrastul distribuției culorilor este supus armoniei acestui echilibru. Cu toate acestea, această regulă se aplică numai culorilor cu luminozitate maximă, o schimbare în care va duce la o schimbare a proporțiilor - factorii de luminozitate și dimensiune, în acest caz, sunt strâns legați.

În ciclul de pregătire pentru actul de creativitate și direct în procesul de lucru asupra lucrării în sine, profesorul a inclus elemente ale practicii „ gimnosofiste ” orientale , implicând armonia stării psihofizice a artistului. Acest sistem bine gândit de „acordare” artistului cu actul creativ a fost combinat cu ascultarea de lucrări muzicale.

Școala lui este un proces creativ pe deplin colectiv, care implică o astfel de interacțiune între un profesor și un elev, când primul trage foarte mult din îndrăzneala pură a unui artist novice, a cărui voință nu este împovărată de metodele „standard” de profesionalism, dar nici nu posedă, alături de acestea, cunoștințe și experiență suficiente; profesorul, grație unei comunicări atât de interesante și reciproc avantajoase, dezvoltă și îmbogățește baza teoretică împreună cu elevul în general, și astfel, pe lângă cele școlare  , îi asigură acestuia mijloace noi, mai avansate de realizare a talentului, regăsite în articulația lor. experimente. Acest principiu stă la baza adevăratei pedagogii - docento discimuc ( latina  - predare, învățare) [14]

În plus, întregul sistem al lui Johannes Itten este construit pe principiile maieuticii : nu oferă o metodologie strictă gata făcută, dar o serie de exerciții de coordonare ajută la educarea calităților unui cercetător atent, atent, ghidat de orientarea lor generală. și să găsească în mod independent soluții la problemele cu care învață să se înțeleagă.

Gamă individuală

Revenind la subiectul, care este foarte semnificativ în problema limită a percepției imanente a culorii și a enunțului „imparțial” a caracteristicilor obiective care pot fi exprimate, să zicem, prin citirea instrumentelor, ar trebui să se concentreze asupra faptului că I. Itten a dezvăluit-o, acest lucru. unice, precum amprentele, trăsături ale fiecărui individ, un rol primordial în conștiința de sine nu numai a artistului, ci și a personalității în general.

Experiența i-a permis lui I. Itten, pe baza a mulți ani de observații, să ajungă la concluzia că această trăsătură personală, exprimată prin preferințe subiective de culoare în combinație cu „simpatii” individuale din categoria formei, ne permite să ne asumăm posibilitatea dezvăluind o predispoziție psihologică generală și, drept consecință, chiar să poată prezice preferințe în alegerea profesiilor. El merge mai departe, subliniind relația fenomenului prezent cu proprietățile fizice ale omului.

Cercetătorul oferă câteva exemple care ilustrează această relație ipotetică.

  • „Elevii cu părul blond, cu ochi albaștri și cu pielea roz tind să lucreze cu culori pure și adesea cu o mulțime de tonuri distincte. — Principalul contrast pentru ele este contrastul de culoare. În funcție de vitalitatea oamenilor de acest tip, schema de culori a lucrărilor lor poate fi mai palidă și mai strălucitoare.
  • „Oamenii cu părul negru, pielea închisă la culoare și ochii căprui închis reprezintă un tip diferit. Ei atribuie rolul principal în toate combinațiile negrului, iar culorile pure sunt date însoțite de negru. În tonuri închise, puterea culorii este zgomotoasă și bule.
  • „Un student cu părul roșu și pielea roz a preferat să lucreze cu culori foarte intense. Culorile ei subiective erau galben, roșu și albastru în sunetul lor contrastant. În consecință, i-am dat sarcina de a picta un buchet de flori, ceea ce a făcut-o foarte fericită. Am sfătuit-o să se limiteze deocamdată la subiecte care coincid în starea lor de spirit cu preferințele ei subiective de culoare, pentru că aceste culori erau cele care puteau fi simțite și experimentate de ea la maximum. Această experiență intensă este o condiție esențială pentru munca creativă.”

În contextul observațiilor prezente ale profesorului, sunt interesante episoadele din practica sa descrise în ediția originală a cărții „Arta culorii” [15] . Odată a fost năucit de lipsa capacității de a determina scara subiectivă a elevului, mai precis, presupunerile lui I. Itten au intrat în conflict cu faptele care au avut loc. În prima zi de cursuri pe această temă, fata din munca ei a preferat petele de gri, albastru și roșu, a doua zi dimineața portocaliu, negru și violet au prevalat în gama ei, iar munca ei a îndeplinit toate cerințele armoniei. I. Itten vede originea paradoxului unei astfel de percepții „eclectice” a culorii în faptul că strămoșii fetei au fost ruși, greci și mongoli, adică pretenția percepției ei a culorii a fost atât de clar afectată de trăsăturile genetice ale diferite grupuri etnice i-au comunicat natura, caracterul și, în final, temperamentul. În cel de-al doilea caz, I. Itten a avut de înfruntat o situație în care modificarea distructivă a intervalului individual, inițial destul de armonioasă, reflecta starea generală a personalității, care s-a manifestat în faptul numit cu mult înaintea bolii.

În combinație cu alte tehnici pedagogice, care sunt asociate și cu artele vizuale, I. Itten recomandă educatorului, ghidat de tiparele observate, să le folosească pentru a-și identifica calitățile unice în secție pentru a „a oferi fiecărui copil o dezvoltare organică. a individualității sale”. El mai spune: „Profesorul ar trebui să ajute doar puțin, foarte natural, dar constant și cu dragoste. Așa cum un grădinar creează cele mai bune condiții pentru plantele sale, tot așa și profesorul trebuie să creeze condiții favorabile copilului pentru dezvoltarea sa spirituală și fizică. Și va crește conform propriilor idei și forțe proprii lui.

Abilitatea de a vedea

Vorbind despre capacitatea artistului de a înțelege problemele culorii, I. Itten notează trei tendințe principale observate.

Primul grup include „ epigonii ”, care nu au o viziune independentă asupra lumii în acest domeniu și se mulțumesc cu soluțiile găsite de profesorii lor sau de alți maeștri, fără a înțelege pe deplin principiile folosite de aceștia.

A doua categorie este tipul de „originali” care, în predilecțiile lor coloristice, se ghidează numai după ceea ce le spune propriul gust; în plus, indiferent de conținutul descris al lucrării, ei folosesc un singur model de relații de culoare. Subiectivismul „șablonului” lor este lipsit de universalitate în înțelegerea temei și imaginii.

Demonstrat de terți artiști, „generaliști”, deja arată clar că își creează lucrările pe baza modelelor obiective găsite în procesul de înțelegere a vieții complexe a culorii: organizarea coloristică în compozițiile lor se distinge prin independență creativă și o legătură internă cu tema, sarcina expresivă, nuanțe ale stărilor de spirit.

Acești artiști, cercetători fiind, sunt foarte puțini la număr, deoarece pe lângă percepția lor individuală a culorilor, trebuie să aibă și capacitatea de a percepe pe deplin combinațiile armonice și proporțiile oferite de roata cromatică, ceea ce, după cum arată experiența, se întâmplă rar. Un astfel de maestru ar trebui să aibă un arsenal bogat de cunoștințe și propriul său concept - originalitatea atitudinii sale față de artă și viață.

În cultură

În 2018, a fost lansat documentarul german Johannes Itten - Bauhaus-Pionier. [16]

Note

  1. ↑ 1 2 Johannes Itten  (olandez)
  2. ↑ 1 2 3 4 Johannes Itten  (engleză) - OUP , 2006. - ISBN 978-0-19-977378-7
  3. ↑ 1 2 Delarge J. Johannes ITTEN // Le Delarge  (fr.) - Paris : Gründ , Jean-Pierre Delarge , 2001. - ISBN 978-2-7000-3055-6
  4. ↑ 1 2 Johannes Itten  (olandez)
  5. ↑ 1 2 Johannes Itten - 2006.
  6. ↑ Colecția online Muzeul de Artă Modernă 
  7. ↑ 1 2 Larousse (editura) - 1852.
  8. ↑ Itten Johannes . Arta culorii. - M .: Editura D. Aronov, 2000. - ISBN 5-94056-001-6 .
  9. ↑ Bauhaus. Arhiva Bauhaus. 1919-1933. Magdalena Drost. Benedikt Taschen. 1990 ISBN 3-8228-0179-8
  10. ↑ Vlasov V. G. . Istoria designului: manual educațional și metodic. - Sankt Petersburg: SPbGUTD, 2014. - S. 131-133
  11. ↑ „Odată, în 1922, la scurt timp după ce Kandinsky a fost invitat să predea la Bauhaus de stat din Weimar, Gropius, Kandinsky, Klee și cu mine vorbeam calm, când deodată Kandinsky a întrebat destul de direct: „Ce materii predați?”. Klee a răspuns că ținea prelegeri despre probleme de formă, iar eu îmi țineam cursul.) Kandinsky a remarcat sec: „Bine, atunci voi trage din viață!”. Am dat din cap și nu am mai spus nimic despre programa noastră. Și Kandinsky, într-adevăr, timp de mulți ani după aceea, a condus cursuri în Bauhaus despre studiul analitic al naturii. — Itten Johannes. Arta culorii. Editura D. Aronov. Moscova. 2000. C. 79
  12. ↑ În Rusia, M. V. Lomonosov , F. F. Petrushevsky , D. A. Lachinov , M S. Tsvet , P. P. Lazarev , S. M. Prokudin-Gorsky , D. S. Rozhdestvensky , M. V. Matyushin , A. E. Poray-Koshits și mulți alții
  13. ↑ Din punct de vedere structural, un sistem ușor diferit, uneori cu includerea unui număr mai mare de parametri, este văzut la P. A. Florensky în „Analysis of Spatial and Time in Artistic and Visual Works”, în lucrările teoretice ale lui V. A. Favorsky . Aceste lucrări au stat la baza prelegerilor și cursurilor lor la VKhUTEMAS la departamentul de „Analiza spațialității în operele de artă” (1924-1925); cu toate acestea, cu sistemul propus de I. Itten, se pot observa puncte de contact în înțelegerea impactului vizual, psihologic al formelor.
  14. ↑ Seneca . Mesaje. VII
  15. ↑ Itten, Johannes: Kunst der Farbe (Studienausgabe), 1970 Ravensburger, ISBN 3-473-61551-X
  16. ↑ Sternstunde Kunst - Johannes Itten - Bauhaus-Pionier - Play SRF  (germană) . Preluat la 27 septembrie 2021. Arhivat din original la 28 iunie 2021.

Surse

  • Itten, Johannes . Kunst der Farbe (Studienausgabe). — Ravensburger, 1990. — ISBN 3-473-61551-X
  • Itten Johannes . Arta culorii. - M . : Editura D. Aronov, 2000. - ISBN 5-94056-001-6
  • Itten Johannes . Arta formei. - M . : Editura D. Aronov, 2001. - ISBN 5-94056-004-0
  • bauhaus. Arhiva Bauhaus. 1919-1933. Magdalena Drost. Benedikt Taschen. - 1990. - ISBN 3-8228-0179-8

Link -uri

  Accesați articolul Wikidata  Site-uri tematice
Dicționare și enciclopedii
Genealogie și necropole