| Kuzma Petrov-Vodkin | |
| „Îndrăznirea casei” („Petrogradul muncitorilor”) . 1937 | |
| Pânză , ulei . 204 × 297 cm | |
| Galeria Tretiakov , Moscova , Federația Rusă |
Inaugurarea casei (un alt nume este Petrogradul Muncitorilor ) este o pictură a artistului rus și sovietic Kuzma Petrov-Vodkin . Creat în 1937. Ultima operă majoră a artistului. Depozitat în Galeria Tretiakov din Moscova [1] .
Intriga imaginii, personajele și imaginile artistice sunt complexe și ambigue. Imaginea a devenit cunoscută pe scară largă și prezintă interes pentru criticii de artă, istorici și culturologi [2] .
Tabloul lui K. S. Petrov-Vodkin „Îndrăznirea casei” („ Petrogradul muncitorilor ”) a fost realizat în 1937 la comanda expoziției „ Industria socialismului ” [2] . Începutul lucrărilor la acesta, conform lui N. L. Adaskina , datează din 1935 [3] . Există însă afirmații că începutul lucrării datează din 1922 [4] . Petrov-Vodkin a fost în 1937 (momentul lucrului activ pe pânză) grav bolnav de tuberculoză . Artistul a pictat acest tablou în Leningrad, unde a fost forțat să se mute cu familia din Detskoye Selo , iar situația ecologică și psihologică din oraș i-a agravat boala. N. G. Zavalishina și-a amintit pictorul din acei ani ca fiind o persoană „furiosă și nesociabilă”: „Am văzut o schimbare uriașă în fața lui îngălbenită și slăbită. Ochii înțepător s-au întunecat cumva. Tușea constant, mai ales când, supărat, începu să vorbească mai tare. Grele au fost atacurile lui asupra tuturor cunoscuților săi” [5] .
Baza complotului urma să fie evacuarea din apartamentul unei familii bogate care nu acceptă puterea sovietică . Petrov-Vodkin descrie personajele în acest fel: „Face o impresie teribilă - fiul este viitorul raider, mama este o doamnă înflăcărată, iar fiica îi spune doar tânărului care stă lângă el: „Stai, poate mă întâlnesc cu tine! ”Aceasta se referă la tânărul - membru al Komsomolului din anii douăzeci: are o servietă bătută, oferă chitanță pentru evacuare” [6] .
Artistul a recunoscut că nu a putut picta un tablou pe acest complot. „Nu pot să scriu un ticălos – nu pentru că nu aș fi în stare, dar diavolul știe – orice ticălos poate fi bun! Într-un cuvânt, am simțit că nu pot transmite fenomene negative, nu pot introduce asta, ceea ce înseamnă că nu-mi pot continua munca cu sinceritate și bucurie... Și atunci vin rudele mele și văd că am rămas însărcinată, ca să spunem așa, cu cel greșit! Înfiorător! Ce am aranjat din aceste patru figuri? Acum o să vă explic. Am făcut-o pe toate „Housewarming”! Aceștia - străini - au fost deja evacuați. Am trisat!" În același timp, mobilierul camerei descris în schița originală a rămas practic neschimbat: un dulap, picturi pe pereți, două ferestre și o oglindă, o sobă cu un horn lung, un fotoliu, scaune și taburete. Sala, însă, este umplută nu de reprezentanți ai vechii societăți, ci de noi stăpâni, reprezentanți ai clasei muncitoare [6] . Despre această nouă versiune a planului, chiar și în stadiul implementării sale, Petrov-Vodkin a scris:
„Tema generală a Partidului Inaugurarea casei poate fi formulată astfel: proletariatul de la Leningrad în momentul tranziției către construcția pașnică. Figura comisarului în costum semimilitar, vorbind cu bătrânul tată țăran al proprietarului apartamentului, și figurile soldaților care s-au întors de pe front, dar care încă nu avuseseră timp să-și vindece rănile, și femeile. iar copiii - cetățeni ai noii societăți, servesc la dezvăluirea acestui subiect.
- K. Petrov-Vodkin. Lucrează bine și cu bucurie [7]Tehnica picturii este pictura în ulei pe pânză . Dimensiunea pânzei este de 204 x 297 cm Pictura este inclusă în colecția Galerii Tretiakov [1] . Au supraviețuit cincisprezece foi cu desene în creion, schițe și schițe pentru pictură, care sunt aplicate, de regulă, pe ambele părți, o parte semnificativă din care este inclusă în colecția Arhivei de Stat de Literatură și Artă a Rusiei (cod fond. 2010, op. 1, poz. 92 , numar fond - 2010, sectiunea sistematizare inventar - 1, desene, schite, schite, nr. articol - 92. Titlu: ""Indaiarea casei". Schite pentru tablou") [8] .
Pictura a fost ultima lucrare majoră a lui Petrov-Vodkin. Contemporanii nu au apreciat-o. Juriul comitetului de expoziție al „Industriei Socialismului” în 1939 a refuzat să expună această pânză [9] . Fiica artistului a spus că comisia a respins tabloul de trei ori [10] . Părerile contemporanilor despre tablou au fost împărțite. Artistul și ilustratorul sovietic al cărții pentru copii V. I. Kurdov a scris că această imagine l-a lovit cu „frumusețea picturii și patosul revoluționar a lui Vodkin”, iar refuzul de a accepta imaginea pentru expoziție s-a dovedit a fi o lovitură neașteptată și grea pentru K. S. Petrov. -Vodkin, „precum și faptul că prietenul său de lungă durată Igor Emmanuilovich Grabar , fiind în juriu, nu a apărat în mod adecvat lucrarea...”. Istoricul de artă Tatyana Khristoforova sugerează că motivul refuzului de a accepta pictura comandată pentru expoziție a fost ambiguitatea interpretării intrigii de către autorul picturii [11] .
Autorul a transferat pictura în magazia Galeriei Tretiakov, unde a fost scoasă de pe targă [12] și a stat până la expoziția personală a artistului, care a avut loc la Moscova în Casa Centrală a Scriitorilor în 1965. Până atunci, în ochii telespectatorilor și a criticilor, imaginea își pierduse patosul său contradictoriu, de înțeles pentru o persoană care a trăit în anii 1930. A început să fie perceput ca o narațiune pitorească a evenimentelor istorice din timpul sfârșitului războiului civil. Istoricul de artă german K.-H. Kuhn a scris despre pânză: „Tentația de a evidenția subiectul cu o ilustrație simplă – văzută de zeci de ori și foarte plictisit – este complet absentă. Aici am văzut această temă povestită prin pictură, formă și culoare, prin artă” [13] .
Fiica artistului Elena Petrova-Vodkina, în memoriile sale despre tatăl ei „Atingerea sufletului”, oferă o transcriere a discursului lui Petrov-Vodkin în filiala Leningrad a Uniunii Artiștilor Sovietici cu un auto-raport creativ pe 29 martie 1938. Un fragment mare din discursul artistului este dedicat caracterizării personajelor din tabloul „Îndărăjirea casei”:
„1922. Fronturile au câștigat, iar oamenii au fost atrași aici. Poate că au venit acasă de la Vladivostok și simt că aceasta este o odihnă temporară. Și așa, muncitorii noștri s-au odihnit, judecând după aspectul lor, pe masă. Nimeni nu-i alungă din apartament. Dar există îngrijorare - este necesar să se construiască, electricitatea arde puțin, nu există cărbune. Și așa, am vrut să spun în această poză: aceștia sunt cei care vor distruge devastația și vor crea tot ce este necesar în realitatea socialistă. Am spus că proprietarul în cămașă albă la masă cu pipă, soția cu un copil în fotoliu, apoi un bătrân - evident tatăl ei, care, bineînțeles, venea din sat, din gospodăria colectivă , că este, am vrut să spun că a existat o idee în embrion și despre ferma colectivă. Bărbatul care stă la masă spune: a lipsit cinci ani etc. Toată lumea gâfâie și se bucură. Mai mult, tipul unui fost profesor de școală zemstvo , parcă. Există un rănit din față care îi spune fetei ceva, ei se îndrăgostesc involuntar și apoi familia. Iată joncțiunea unui tânăr pe fronturi și a unui bătrân care a trecut prin toată viața și știe unde hibernează racii și de ce a fost nenorocire pe pământul rusesc. Peste tot este o noapte albă strălucitoare, aproximativ zece și jumătate seara și, prin urmare, o astfel de iluminare. Dacă greșesc sau nu, nu știu. Cine a construit, a văzut că caracteristicile lucrurilor devin din ce în ce mai complicate. Apare o pictogramă-cadru, în care un verbochka a fost uitat, un fel de imagine clasică sau o copie atârnă în apropiere. Între militar și bătrân era o cușcă cu un papagal - nu era unde să o ducă. Băiatul - un tânăr naturalist - hrănește un papagal cu zahăr, care este teribil de scump. Astfel, începe să se dezvolte o anecdotă, o poveste pentru a putea continua evenimentul petrecut aici.
- E. Petrova-Vodkina. Atingere sufletească [14]Pânza îi înfățișează pe reprezentanți ai proletariatului, care se află în interiorul unui conac bogat cu vedere de la fereastră la Cetatea Petru și Pavel . În 1936, K. S. Petrov-Vodkin însuși a descris intriga unei imagini încă concepute:
„În această imagine, mă străduiesc să transmit marele moment istoric în care țara noastră, după ce a câștigat pe fronturile războiului civil, a început să treacă la construcția pașnică. Timp de acțiune - Primăvara 1922. Familia muncitoare a primit un nou apartament în centrul orașului. Fostul său proprietar, producător sau bancher, a fugit evident în străinătate. Aproximativ 20 de persoane s-au adunat într-o încăpere mare cu ferestre cu vedere la Neva - gazdele și oaspeții lor, oameni simpli, buni. În chiar selecția lor, în expresiile feței, în haine, în mișcări, arăt urmele războiului civil lăsat în urmă și începutul unei noi construcții socialiste"
- K. Petrov-Vodkin. Lucrează bine și cu bucurie [3]Se știe că procesul de mutare într-o nouă locuință confortabilă la acea vreme era controversat. Potrivit inspectorilor de locuințe, muncitorii părăseau uneori locuința nouă, confortabilă, deoarece „nu erau încă obișnuiți să trăiască cu încălzire cu abur și să folosească o bucătărie comună”. Se știe că, de obicei, apartamentul a fost furnizat împreună cu mobilier confiscat de la proprietarii anteriori, așa cum este reprezentat de Petrov-Vodkin [15] .
Tabloul, dedicat problemei evacuării și așezării oamenilor în anii 1920 și care conține patos revoluționar, în perioada represiunilor din anii 1930 ar putea fi interpretat într-un mod cu totul diferit. Cei care fuseseră anterior stabiliți în palate și conace au fost arestați și evacuați în acel moment. Tabloul lui K. S. Petrov-Vodkin, care corespundea formal tematicii expoziției, putea fi interpretat – dacă nu chiar de artist, atunci de vizitatorii expoziției – în raport cu represiunile aflate în desfășurare. Tatyana Khristolubova sugerează că pictura „Încălzirea casei” reflectă nu numai motivele politice și sociale ale mișcării, ci și gândurile personale ale artistului cu privire la acest subiect [5] .
O interpretare specială a imaginii a fost propusă de doctorul în critică de artă N. V. Zlydneva . Ea pune în contrast partea stângă a pânzei, care reprezintă iconografia tradițională a sărbătorii , și partea dreaptă, bazată pe tipul de povestire folclorică despre ciclul vieții de la mire/mireasă până la maternitate, maturitate și bătrânețe [16] . În opinia ei, iconografia „Housewarming” demonstrează fragilitatea existenței, iar compoziția conține un „cod funerar”, care ar fi lăsat să se înțeleagă de „ semantica ambivalentă a numelui, referindu-se la tema înmormântării în cheia de tradiția folclorică”. În tradiția populară, „Îndrăznirea casei” înseamnă eufemistic înmormântare/comemorare. În acest caz, inaugurarea casei poate fi văzută ca o tranziție către viața de apoi . Imaginea are semantica unei sărbători: exact așa, potrivit lui N.V. Zlydneva, se poate citi sărbătoarea înfățișată în imagine. Scaunul gol și paharul răsturnat sunt o referire la motivul evanghelic al Cina cea de Taină . Aceste elemente ale compoziției pot purta un sentiment de moarte iminentă [5] [17] . Întreaga compoziție a scenei sărbătorii-sărbătoare și designul ei central-axial revin, după criticul de artă, la tradiția pietrei funerare [18] .
Potrivit lui Zlydneva, există un contrast în imagine: vechi / nou, aproape / departe, viață / moarte, acolo / aici, atunci / acum (de exemplu, picturile vechi înrămate sunt puse în contrast cu aspectul „proletar” al personajelor, un scaun este opus unui taburet, interiorul celor care sărbătoresc inaugurarea casei este opus peisajului din afara ferestrei, tânăr/bătrân, mire/mireasă, mamă/copil, scaun vienez /taburet), toate acestea se rezumă la principala opoziție. : lumea veche („veche”) împotriva lumii noi [19] . Suprastructura formei vizuale secundare peste cea primară conduce privitorul, din punctul de vedere al unui istoric de artă, într-un „ labirint semantic ”. Privitorul se află în interiorul evenimentului nu ca un participant, ci ca un observator invizibil. Un indiciu al prezenței sale este o oglindă situată în partea centrală a compoziției, ea joacă un rol tradițional în istoria artei, introducând un personaj invizibil în scenă (aceasta a fost făcută, în special, de Diego Velazquez și Jan van Eyck). ): în acest caz, „personajul” se reflectă în natura moartă în oglindă , nu se află în spațiul „real” al interiorului. El, ca o poveste în cadrul unei povești, se referă la viața foștilor proprietari [20] . Potrivit lui Zlydneva, tabloul îmbină raționalitatea compoziției analitice și programul metafizic [21] . Iconografia picturii trimite privitorul și la un alt gen - vanitas (printre obiectele reflectate în oglindă se numără obiecte tipice genului vanitas - un ceas deșteptător, o masă începută). Ceasul creează o imagine a mișcării timpului în cadrul codului funerar al picturii [16] .
O analogie cu Cina cea de Taină în această lucrare a lui K. S. Petrov-Vodkin este văzută și de profesorul de iconologie ortodoxă, artistul V. S. Kutkova. În opinia sa, pictura înfățișează o „cina inversată” - nu un secret, ci una evident, Iuda este interpretat de „o femeie obișnuită (poate o activistă, deoarece Iuda poate fi perceput și ca un „activist”), iar locurile apostolilor sunt ocupate de personaje cu chipul lui Iuda obișnuit” [22] . Cercetătorul crede că „liderul în cămașă albă” face Euharistia , iar pipa de tutun din mâinile lui este un indiciu al lui Stalin și îndeplinește funcția de „ anticadil ”. Cu imaginea Fecioarei, cercetătorul corelează o femeie care stă într-un fotoliu cu un bebeluș în brațe și îl alăptează. Lângă ea, Kutkova găsește doi „purtători de smirnă ” (unul dintre ei ține în mână o țigară care fumează). Personajele pozitive, din punctul său de vedere, sunt doar o fată și un tânăr, stând în centrul imaginii în fața unei oglinzi mari, potrivit lui Kutkovy, au încă „posibilitatea pocăinței ” [5] .
Maxim Kantor în eseul său despre pictura lui Petrov-Vodkin atrage atenția asupra faptului că o fereastră este spartă în cameră, o imagine (sau o fotografie) este ruptă din cadru, există un teanc de vase murdare și un ceas care arată miezul nopții. Potrivit lui Kantor, acest lucru indică faptul că apartamentele sunt ocupate de lucrători temporari. Bărbatul în cămașă albă este perceput de el ca o unire a imaginilor lui Lenin și Stalin și ca un nou maestru [23] . Ceva mai devreme de „Căzirea casei”, în 1934, Petrov-Vodkin a pictat un portret al lui V. I. Lenin, pe care stă în aceeași poziție cu personajul din această imagine. Asemănarea este completată de o cămașă albă, același unghi și expresie facială. Kantor crede că așa a fost transferată imaginea din portret în „Housewarming”, completată de o mustață și o pipă, care erau trăsături caracteristice integrante ale imaginii lui Stalin [24] .
În colțul din dreapta al camerei se află un chioț fără icoană și o lampă aprinsă . Un astfel de detaliu sugerează că personajele din imagine sunt rupte din tradiția vieții spirituale [25] .
O serie de cercetători, în special criticul de artă și muzicianul Alexander Maykapar , nu sunt de acord cu astfel de interpretări ale pânzei. Maykapar crede că pictura nu este o satira sau o caricatură a unei noi vieți sociale și a unei noi ideologii. Astfel de interpretări, din punctul său de vedere, sunt generate de ideea modernă a epocii artistului, bazată pe alte principii și norme etice [12] .
Khristoforova insistă că, în ciuda lipsei de simpatie pentru bolșevici , artistul nu a dat o evaluare negativă a personajelor sale, deoarece, potrivit lui Petrov-Vodkin însuși, „având în sine un rău, ostil „fratelui”, artistul. nu poate crea artă”. Petrov-Vodkin însuși îi plăcea să fumeze și nici măcar o boală pulmonară nu l-a putut forța să abandoneze complet obiceiul prost. Personajele celorlalte tablouri ale sale sunt, de asemenea, prezentate fumând (de exemplu, Andrei Bely pe pânza „Portret de scriitori”, un soldat al Armatei Roșii în tabloul „După luptă”). Fumatul în rândul femeilor la acel moment era perceput ca un semn de emancipare , prin urmare, nu dădea o caracterizare negativă imaginii. Mama care alăptează înfățișată în imagine este așezată în condiții foarte confortabile (un scaun ușor lângă sobă), ceea ce face imposibilă corelarea ei cu imaginea Fecioarei. Potrivit lui Khristoforova, două aspecte sunt importante în imagine. Un aspect este contrastul dintre aspectul noilor proprietari și mobilierul rafinat: sugerează că acești oameni nu înțeleg adevărata valoare a lucrurilor din jurul lor. Există un motiv de distrugere, moartea unei culturi întregi... Un alt aspect este chipurile amabile, pline de speranță ale personajelor, aducând optimism în imagine. Există încredere că eroii vor construi o nouă cultură pe locul celei dintâi, ca barbarii pe ruinele unei civilizații străvechi [26] .
Criticul de artă rus Alexander Borovsky atrage atenția asupra lipsei de agresivitate în abordarea artistului în interpretarea temei. Tema „Housewarming” este introducerea de oameni noi în spații culturale neobișnuite, nu create de ei. Lumea lucrurilor a vechiului proprietar, în opinia sa, înfățișată cu mare respect drept lumea culturii, este deschisă armonios (printr-un sistem de ferestre, oglinzi și reflexii) noilor proprietari. Covorul de pe parchet (precum și alte realități obiect-spațiale ale interiorului) inspiră speranță pentru dezvoltarea culturală a personajelor înfățișate. Ca și alți critici, Borovsky vede în pânză asocieri biblice , referindu-se la iconografia Cinei celei de Taină. Artistul, potrivit istoricului de artă, își pune întrebarea: se vor ține cont de lecțiile morale ale trecutului sau se vor repeta greșelile comise de foștii proprietari? Petrov-Vodkin vrea ca inaugurarea casei să fie un fel de mântuire, adică o ființă culturală și morală. În același timp, în lumina evenimentelor tragice din anii ’30, el știe deja răspunsul la întrebarea pusă. Borovsky consideră că, totuși, imaginea conține o indicație ascunsă a înlocuirii inaugurării casei (în planurile sale reale și simbolice) prin procesul de mutare constantă - noi chiriași vor veni să îi înlocuiască pe cei care se retrag în uitare ( reprimați ) [27] ] .
Culturologul Anna Genina în articolul său atrage atenția asupra schimbării paletei artistului din imagine: în loc de culori strălucitoare și saturate roșu, verde, albastru, caracteristice lucrării sale în ansamblu, există tonuri de maro mohorât și roșu închis. Personajele s-au schimbat - madonele romantice , călăreții și comisarii au fost înlocuiți cu oameni groaznici fără ochi, uitându-se suspicios unul la altul. Tabloul este plin de simboluri, aluzii, ghicitori, printre care se află copii într-o cușcă, un om misterios cu țeavă, o sobă cu burtă în mijlocul camerei [28] .
Istoricii de artă notează că imaginea este percepută ca o scenă dintr-o piesă sau chiar ca un storyboard cinematografic [29] . Pânza lui Petrov-Vodkin este o dovadă documentară a stilului de viață și a comportamentului unei persoane din acea vreme. Se pare că personajele din imagine urmează să facă o fotografie ca amintire a celui mai important eveniment din viața lor - nimeni nu blochează pe nimeni în fața fotografului imaginar care pare a fi artistul [12] .
Alexander Borovsky notează că intriga nu îndeplinește funcțiile de control, organizare, management al narațiunii în situație, acțiunea istorică însăși apare în afara logicii și secvenței relațiilor cauză-efect. Intriga nu funcționează pentru o concluzie generalizantă, ci pentru o transmitere permanentă a anxietății istorice [27] . Criticul de artă notează că artistul creează în mod intenționat o atmosferă de precauție, confuzie și incertitudine folosind mijloace artistice accesibile [30] .
O descriere similară este dată de un alt critic de artă rus N. L. Adaskina . În opinia ei, „poza s-a dovedit cu siguranță sub nivelul talentului remarcabil al maestrului” [3] . Ea crede că aici la Petrov-Vodkin a predominat o simplă fixare a împrejurimilor, aranjarea studiilor individuale de portrete într-o compoziție generală, conform principiului unei povești extinse. Artistul apare în acest tablou ca un dramaturg, creând personaje - purtătoare de povești de viață, în timp ce integritatea plastică și expresivitatea imaginilor sunt sacrificate. Compoziția tabloului adună eroii pânzei în grupuri mici după principiul dramatic, dar nu oferă privitorului logica recenziei. Acest lucru duce la faptul că ochiul privitorului este confuz în personajele scenei, pline de detalii interioare. Obiectele de aici joacă, de asemenea, roluri de complot și sunt percepute ca caracteristici sociale. Artistul a încercat să combine compoziția cu culoarea pitorească. Pentru a face acest lucru, el folosește iluminarea, o gamă de tonuri purpurie și albastre. Grupurile de personaje sunt marcate de ritmul locației lor în spațiul imaginii [3] .
| Lucrări de Kuzma Petrov-Vodkin | |
|---|---|
| |