Figura falsă

Figure-dummy (în engleză, de obicei la plural - decoy figures , engleză  "dummy boards"  - literalmente "dummy boards", engleză  "chimney boards"  - literalmente "fireplace screens", franceză  "devant de cheminée"  - literalmente "în față al șemineului”, iar mai târziu - engleză  „pictură cut out of a board” , „o picture cut out of a board”) - o imagine- blende ( fr.  „trompe-l’oeil” ) sub formă de om figură sau animal de casă, pictat pe un panou subțire de lemn și apoi sculptat. Figurile momeale au fost populare din secolul al XVII-lea până în secolul al XIX-lea, mai întâi în Europa și apoi în America. Initial au fost folosite ca paravane pentru un semineu, ulterior au fost instalate in holurile din fata conacelor si parcurilor. Astfel de figuri reprezintă atât adulți sau copii îmbrăcați elegant, cât și servitori [1] .

Istoria apariției și dezvoltării genului

Pictorul și istoricul de artă olandez Arnold Houbraken a susținut în 1719 că Cornelis Bishop (1630–1674) a fost primul artist care a conceput figuri umane pictate, tăiate din lambriuri de lemn și așezate în colțurile sau la capătul unui vestibul pentru a oferi iluzia unei persoane vii... Unele dintre aceste figuri țineau un sfeșnic în mâini. Houbraken remarcă, de asemenea, contribuția unui alt artist olandez al acestei perioade, Samuel van Hoogstraten , la acest gen. Despre opera sa, Arnold Houbraken scrie: „Iată un măr, o pară sau o lămâie într-o farfurie, sunt papuci sau pantofi pictați pe un panou decupat și așezați în colțul unei camere sau sub un scaun. De asemenea, erau imagini cu pește uscat și sărat pe un cui deasupra ușii și au fost desenate atât de abil încât puteau fi ușor confundate cu pește adevărat uscat . Marea Enciclopedie Rusă susține că un alt pictor olandez , Cornelis Norbertus Gisbrechts , a introdus așa-numitul „chantourné” (figuri plate sculptate de-a lungul conturului, care au fost instalate în camere pentru a crea iluzia unor statui tridimensionale). Ulterior, la începutul secolelor XVII-XVIII, astfel de trucuri au câștigat o popularitate deosebită în Franța (pictori celebri Jean-Baptiste Chardin și Jean-Baptiste Oudry au lucrat aici la picturi similare ), iar mai târziu în Rusia [3] .

Maeștrii olandezi au încercat să treacă imaginea pictată pe pânză drept obiecte reale, să creeze iluzia realității prin reproducerea obiectului în detaliu pe un fundal neutru luminos, transmițându-i materialitatea și volumul [4] .

Cauzele genului

Reprezentările similare ale figurilor umane, potrivit cercetătorilor, sunt asociate cu tradiția picturii iluzorii . O astfel de tradiție a amestecat realitatea și iluzia. În plus, astfel de imagini au demonstrat priceperea remarcabilă a artistului și au fost concepute pentru a crea o bună dispoziție în rândul publicului. Figurile false par să fi avut originea la începutul secolului al XVII-lea în Olanda, unde a existat o școală influentă specializată în momeli, reprezentată de artiști precum Cornelis Norbertus Gisbrechts, Samuel van Hoogstraten și Cornelis Bishop. Ei au creat picturi false înfățișând un set de obiecte de zi cu zi și concepute pentru a induce în eroare contemporanii creduli sau au experimentat cu perspectiva atunci când descriu interioare . Deja în secolul al XVII-lea, figurile false erau larg răspândite, ele putând fi văzute printre figurile suport din picturile care înfățișează interioarele clădirilor rezidențiale olandeze [5] .

În jurnalul său pentru 1673, scriitorul și memorialistul englez John Evelyn povestește despre o anumită cameră numită „Paradisul” din Hatton Garden din Londra , „în care erau imagini cu tot felul de animale, aplicate mai întâi pe scânduri sau pânze și apoi sculptate, făcute să stea și să se miște. Se târăsc, răcnesc și țipă. Cum funcționează nu este complet clar.” Clive Edwards, un cercetător al figurilor momeală, consideră că trecerea de la astfel de imagini cu animale la oameni nu a fost foarte dificilă. El crede că figurile de momeală provin din trei surse distincte, dar înrudite. În primul rând, aceasta este utilizarea unor astfel de figuri în spectacolele de teatru [6] , iar în al doilea rând, interesul pentru diverse efecte de perspectivă și alte aspecte ale iluziei în artele vizuale, în special în „trompe-l’oeil” , care au fost larg dezvoltate în secolul al XVII-lea, în al treilea rând, există posibilitatea extrapolării figurilor „fixe” sau „în umbră” (stăpânul și servitorii săi, membrii gospodăriei) la interioarele olandeze [7] . De asemenea, potrivit cercetătorului, jocurile vizual-logice care s-au răspândit încă de la începutul secolului al XVI-lea, în care participantul este mai întâi înșelat, apoi surprins și, în cele din urmă, când confuzia este depășită, încântat, ar fi putut avea un impact. Un exemplu complex al acestui joc, din punctul său de vedere, sunt, de exemplu, imaginile anamorfice , când privitorul este inițial înșelat, dar în final adevărul este dezvăluit. Manipularea realității vizuale și a iluziei, conform lui Edwards, a făcut parte dintr-un interes mai larg și continuu în societatea vremii în jocul de cuvinte , conectând efectul psihologic cu dispozitivele literare [7] .

Ilustrandu-i primul gand, Edwards se refera la arhitectul manierist Sebastiano Serlio , a carui activitate a avut loc in prima jumatate a secolului al XVI-lea. Serlio a sugerat că în timpul spectacolului se vor folosi figuri false plasate pe scenă într-un moment în care peisajul se va schimba. El a precizat că aceste figuri „trebuie făcute din carton, pictate și decupate”, și a insistat mai ales asupra figurilor muzicienilor și soldaților, care puteau fi arătate cu muzică care însoțește prezența lor, iar în unele cazuri plimbându-se pe scenă. Serlio s-a opus folosirii figurilor „adormite”, deoarece credea că iluzia s-ar pierde dacă acestea s-ar afla prea mult timp în repaus în fața publicului [8] . Cele mai convingătoare dovezi pentru utilizarea figurilor sculptate create în scopuri teatrale pot fi găsite în jurnalul lui John Evelyn. În 1644 a vizitat palatul contelui Liancourt din Paris. El menționează un teatru la capătul îndepărtat al „grădinii în perspectivă” „care este o scenă cu figuri de bărbați și femei pictate pe table luminoase și sculptate. Persoana care stă sub scenă creează iluzia că vorbește mișcându-l și vorbind în moduri diferite, după cum cer circumstanțele” [8] . Tradiția teatrală se reflectă și în măștile mascate, în care iluzia și realitatea sunt adesea îmbinate [9] .

Ilustrand al treilea motiv, Edwards observă că în Olanda, conform istoricilor de artă, experiența vizuală a devenit cea mai importantă în cunoaștere. Cultura vizuală a Olandei în secolul al XVII-lea reflecta cel mai clar specificul societății și interesele acesteia. Edwards insistă că nu întâmplător figurile false au intrat în interiorul olandez, deoarece proprietarul casei și-a desfășurat autoprezentarea în el, atât literal, cât și metaforic [9] . „Casa mea este cea mai bună ținută a mea, așa că portofelul meu este deschis, iar ceea ce are nevoie casa mea, mă grăbesc să cumpăr” - acest gând, în opinia sa, a fost principiul de viață al unui olandez din secolul al XVII-lea. Obsesia secolului al XVII-lea pentru modă, gustul artistic și inteligența explică, de asemenea, nevoia de divertisment casnic, cum ar fi realizarea de simulacre ale unui gospodar, copiilor săi sau servitorilor săi pentru a-i face să pară prezenți chiar și atunci când nu sunt de fapt prezenți .

Evoluția figurilor momeli

Inițial, artiștii profesioniști au lucrat la crearea unor figuri false. Până la mijlocul secolului al XVIII-lea, erau suficient de populari pentru a oferi un mijloc de existență pentru mulți dintre pictorii influenți de atunci, care s-au specializat în acest gen. Un astfel de artist, John Potts din Londra  , avea o carte comercială (cărți comerciale predate cărți de vizită moderne ) cu regina Elisabeta I și o inscripție care sugerează figuri false pentru holuri, scări și șeminee. Menționarea coșurilor de fum în documentele acelei vremuri oferă cercetătorilor un indiciu asupra unora dintre opțiunile de utilizare a figurilor momeală în interior. Ecranul de șemineu pictat care acoperă coșul în timpul lunilor de vară este considerat a fi o rudă apropiată și predecesorul „scândurilor false” . Deși la prima vedere figurile false par a fi o piesă de mobilier utilitara, utilizarea lor efectivă în încăperile de stat și pe scări este mult mai ambiguă și au fost înaintate ipoteze destul de bizare pentru a explica utilizarea lor. Printre posibilele explicații pentru apariția și existența pe termen lung a figurilor momeală se numără [11] :

• Utilizarea unor figuri de momeală precum mătușa Sally ( o păpușă grotesc de femeie la care erau aruncate bile din lemn sau fire acoperite cu piele pentru a elimina o pipă de fum care era introdusă în gura sau fruntea păpușii; fiecare jucător avea de obicei șase încercări) și alte obiecte de târg.
• Utilizați ca gardian, sperieți criminalii care au intrat într-o casă goală (în acest caz, se numesc două opțiuni: 1) o figură momeală poate fi instalată lângă perete și, datorită unei lumânări care arde în apropiere, a aruncat o umbră fluctuantă, care l-a făcut „viu” , 2) figura falsă putea fi plasată în spatele draperiilor de la fereastră [12] ).
• Utilizarea figurilor false ca opritoare de ușă.
• Utilizați ca extra, crescând numărul de persoane prezente la un eveniment social.
• Folosiți ca „tovarăși tăcuți”, capabili să împărtășească singurătatea proprietarului casei.
• Uneori figura fictivă a acționat ca un locuitor al așa-numitei colibe a pustnicului [11] .
• De asemenea, s-a emis ipoteza că multe figuri false erau o marcă comercială a magazinelor și erau expuse pe stradă în fața unei vitrine pentru a atrage cumpărătorii [13] .

Se crede că aceeași figură fictivă în circumstanțe diferite ar putea îndeplini funcții diferite [5] .

Calitatea figurilor false din secolele al XVII-lea și al XVIII-lea a fost foarte ridicată până la sfârșitul secolului al XVIII-lea. Ele au fost adesea create în ateliere care produceau și semne stradale. La începutul secolului al XIX-lea, producția în masă a unor astfel de obiecte puse în circulație și-a înrăutățit semnificativ calitatea, ca urmare, figurile de momeală au scăzut din preț și au încetat să mai fie atractive pentru burghezie, care anterior fusese consumatorul lor principal. Multe figuri false supraviețuitoare au părăsit conacele pentru a deveni meniuri în restaurante și semne publicitare de pe trotuarele orașului [14] .

Ca elemente de decorare interioară, figurile false au fost foarte apreciate în secolele al XVII-lea și al XVIII-lea. Interesul pentru ele a reînviat mai târziu, de exemplu, la mijlocul secolului al XIX-lea. Edwards remarcă ca o curiozitate că figurile momeală dispar din Marea Britanie până în 1874 și reapar în număr mare în 1895 [11] . Ultima dată când au fost căutați a fost în anii 1920 și 1930. Chiar și în interioarele moderne, valoarea lor decorativă semnificativă este recunoscută [15] .

• O cifră timpurie de farsă, între 1610 și 1625

• Mamă care alăptează, secolul al XVIII-lea

• Jessie Tarbox Beals . Artista printre parodiile ei de figuri false, între 1917 și 1925

• Figuri false la Garden Square din Brampton, Canada, 2013

Cifre false în Rusia

În Rusia, figurile false au câștigat popularitate la sfârșitul secolului al XVII-lea. Au fost plasate în aer liber în grădini și parcuri amenajate în timpul evenimentelor sociale. Adesea figurile doamnelor și domnișoarelor imitau dansurile. Siluetele grădinarilor erau ascunse printre tufișuri. Aristocrații au fost înfățișați ca un gest de invitare pentru a merge în cramă. Cifrele au fost create de obicei în creșterea naturală [16] . În Rusia, figurile false supraviețuitoare sunt expuse la Muzeul- Moșie Kuskovo din Casa Olandeză [17] .

Artista Tatyana Nazarenko la sfârșitul secolului al XX-lea a început să creeze figuri similare pe baza evenimentelor criminale din anii 1990: acestea erau imagini cu bandiți, cerșetori, preoți, țigani și funcționari. Ea a spus că a început să le creeze pentru că i s-au trimis tablouri din SUA, trimise acolo la o expoziție, ambalate în placaj de o calitate extrem de bună, pe care a fost păcat să le arunc. O serie de figuri s-a numit „Tranziție” (și o serie ulterioară, creată și în genul „dummy boards” , - „Rusia mea”) și a fost prezentată nu numai în Galeria Tretyakov și Kuskovo, la Universitatea Pace din New York și Centrul pentru Artele Spectacolului care poartă numele lui John F. Kennedy din Washington , dar și în trecerile de metrou din orașele germane [18] [19] .

În 2002, muzeul-moșie Kuskovo a găzduit o expoziție numită „Arta momeală”, unde au fost prezentate și figurile momeale [19] . Criticul de artă Alexander Borovsky și fotograful Alexander Ivanishin în casa-muzeu a lui Muravyov-Apostols din Staraya Basmannaya din Moscova au demonstrat în 2013 o expoziție de figuri false create prin metoda fotografică. Expoziția a prezentat muzicieni care își îmbrățișează instrumentele, găzduiți întâmpinând oaspeți, cupluri de dans, un festin, jucători de cărți de noroc. Pe balcon a fost amplasată o compoziție de îndrăgostiți îmbrățișați [16] .

Tipuri de figuri de momeală

Deși există multe tipuri diferite de figuri false, criticii de artă le împart în mai multe tipuri în funcție de utilizarea lor. Clive Edwards în 2002 a distins următoarele tipuri:

• Primul grup este reprezentat de personaje unice. De regulă, acestea sunt femei de lungime completă, copii sau bărbați. Rochia și accesoriile însoțitoare indică adesea statutul lor. Servitoarea poate avea o mătură sau un ceainic, iar copilul poate ține o jucărie. Bogăția unui personaj poate fi transmisă prin îmbrăcămintea luxoasă sau prin accesoriile de modă. Utilizarea figurilor individuale a fost explicată în secolul al XVII-lea de artistul olandez Arnold Houbraken . El a susținut că scopul figurii momeală era să aibă un însoțitor tăcut prezent lângă o persoană singură. Houbraken a sugerat ca acestea să fie plasate într-un colț al unei camere sau la capătul unui vestibul, astfel încât ei (cum ar părea de la distanță) să fie percepuți ca locuitori ai locuinței. Istoricii de artă notează că astfel de figuri feminine deseori, la prima vedere, par a fi servitoare, dar la o examinare mai atentă și mai atentă, ele pot fi recunoscute ca doamne foarte bogate în haine luxoase sub șorțul unei servitoare [15] . Probabil, artistul olandez Johannes Cornelisson Verspronk a creat în jurul anului 1650 o figură-manechin a unui copil adormit (ulei, lemn, colecție privată). Există în două variante diferite [14] . A doua jumătate a secolului al XVII-lea include două figuri false „Băiat cu un băț de la un cal de lemn și un măr” și „Fata cu un coș cu mere și nuci” din colecția Castelului Chirk din Țara Galilor [20] .

• Unele dintre cele mai interesante „dummy boards” au fost create în perechi. Adesea erau copii, de obicei băiat și fată, care sunt uneori văzuți stând în fața brazierului [15] . În multe cazuri, erau îmbrăcați în costume scumpe la modă și întruchipau percepția copilului ca „adult mic” [21] . Există dovezi că majoritatea figurilor false au fost inițial perechi, iar multe dintre mostrele care au ajuns până la vremea noastră sunt copii ale picturilor celebre din secolul al XVIII-lea și chiar din perioadele anterioare [22] .

• Al treilea grup este soldații în uniforme. Erau probabil folosite în scopul recrutării de mercenari și ca ținte pentru împușcături, dar imaginile individuale erau folosite în interioarele caselor, amplasate în special lângă șemineu, sau pentru a speria hoții [23] . Figuri-manichi soldați „păzeau” Arsenalul din Turnul Londrei [23] . Se menționează că o figură falsă de grenadier englez a apărut în Philadelphia în secolul al XVIII-lea, sperie oaspeții într-o casă privată (a existat un război pentru independența coloniilor engleze ) [15] . Americanca de șaisprezece ani, Sally Wister , în jurnalul ei pentru 1777, a descris următorul incident: „Cu câteva săptămâni în urmă am adus un grenadier britanic de la unchiul Miles pentru a ne distra. Este bine făcută, înălțime de șase picioare și impunătoare.” Victima farselor tinerilor farsori a fost căpitanul armatei lui George Washington Tilly. Fata scrie: „Toți s-au ridicat și s-au dus la ușă, Tilly era în față. Primul obiect pe care l-a văzut a fost un soldat britanic. O voce puternică a spus: „Este aici un ofițer rebel?” Tilly s-a repezit ca un fulger spre ușa din față, în curte și în spatele gardului. Mlaștini, garduri, spini și câmpuri arabile nu i-au împiedicat în niciun caz să scape. Curând nu auzi nimic. Pădurea a răsunat: „În ce direcție alerga? Opreste-l! Noi, femeile, ne-am alăturat râsetului general. Imaginează-ți acest Tilly, o seară cu zăpadă, fără pălărie, pantofi în picioare... Din cauza ce? Din cauza copacului pictat!” [24] .

• Al patrulea grup este reprezentat de cifre care prezintă un grup de oameni cu statut social mult mai scăzut . Au fost create în a doua jumătate a secolului al XVIII-lea pentru a fi folosite în grădini și parcuri publice, pentru divertisment în aer liber (în plus, figurile de animale au fost folosite și în grădinile private). Din descrieri reiese clar că aceste figurine de momeală ar putea servi și pentru distracții de interior [15] . Cel mai adesea ele înfățișează slujnice de măturare. De obicei, erau așezați în uși ca exemplu pentru servitori pentru a le aminti de îndatoririle lor [25] . Tocmai astfel de figuri de momeală ale oamenilor cu statut social scăzut au dat naștere celui mai mare număr de glume. Clive Edwards dă un exemplu: un domn englez a plasat în glumă o siluetă falsă la ușa salonului unde urma să aibă loc recepția. Unii dintre oaspeți au confundat-o cu un servitor și au încercat să o dea bacșiș , dar brațele manechinului au rămas întinse pe lângă ea, făcându-i pe toată lumea să râdă [26] . S-a susținut că chiar și Rembrandt a pictat un portret în lungime al slujnicei sale, care a fost plasat în fața unei ferestre deschise și, prin urmare, avea scopul de a înșela trecătorii. Teoreticianul picturii, colecționarul și mai tânărul contemporan al artistului Roger de Piles , care a dobândit în cele din urmă această figură, a afirmat că „scopul final al picturii nu este atât de a înșela mintea, cât de a înșela ochiul” [27] .

• O serie de figuri false supraviețuitoare sunt prezentate de artiști de o perioadă ulterioară în costume din secolul al XVI-lea. A fost, de asemenea, o farsă menită să înșele și în unele cazuri să sperie privitorul arătând o fantomă din trecut. Diferența dintre epoca căreia i-a aparținut costumul și data probabilă de fabricare a figurii false în sine a fost remarcată pentru prima dată în 1926 de către istoricul de mobilier Margaret Jourdain [26] .

• O categorie specială a fost formată din figuri false care acopereau coșurile de fum. Au fost folosite încă de la mijlocul secolului al XVII-lea. Înaintașii lor au fost panouri montate cu grijă, care acopereau șemineul în lunile de vară când focul nu era aprins. Ele nu numai că au îmbunătățit aspectul șemineului, ci au acționat și ca protecție împotriva funinginei și a curenților care cădeau din coș. Aceste ecrane de panouri, fie realizate din panouri de lemn într-un mod similar cu figurile momeală, fie desenate pe pânză întinsă, au servit probabil ca precursori ai diferitelor figuri momeală. În unele cazuri, seturi de obiecte simple precum flori și plante au fost folosite ca imagini, în timp ce altele puteau fi pictate pentru a se potrivi cu decorul camerei. Pe unele, imaginile erau cu un animal, un copil, o scenă orientală sau pastorală . Exemplele nu sunt neobișnuite în America, dar puține astfel de exemple au supraviețuit în Anglia [15] . Artista olandeză - belgiană Henriette Ronner-Kniep , cunoscută pentru munca ei animală , a creat o pisică momeală pictată din fontă în 1900. Această pisică în mărime naturală (18,5 pe 30 de centimetri) este încă proprietatea familiei din Amsterdam (așa-numita „colecție șase” ), pentru care a fost realizată [14] .

În Franța, panoul de coș era cunoscut sub numele de „devant de cheminée” . Unii artiști au produs mostre din astfel de panouri care au impresionat atât de mult imaginația contemporanilor încât au fost uneori decorate cu pereți și expuse ca picturi de șevalet. Acestea sunt pânze precum, de exemplu, „Față de masă albă” de Chardin [28] și „Câine cu bol” de Jean-Baptiste Oudry (pictură în ulei pe pânză, 88 x 131 centimetri, Luvru , DV2006.0.15.1) [29] [15] .

Într-un alt studiu, Edwards clasifică figurile momeală într-un mod diferit: figuri portret (în unele cazuri este posibil să se identifice un personaj), servitoare și pseudo-servitoare, copii și soldați, toate celelalte sunt prezentate în număr mult mai mic și nu reprezintă tipuri speciale [30] .

• Johannes Cornelissohn Verspronk. Figurină a unui băiat adormit pe un scaun înalt, circa 1650

• Anonim. Servitoare cu mătură, pe la 1640

• Henriette Ronner-Kniep. Figurină din fontă a unei pisici, concepută pentru a închide hornul, în jurul anului 1900

Tehnica de creare a figurilor momeala

Majoritatea cifrelor momeală indică metode standard de producție, deși calitatea și stilul pieselor individuale pot varia considerabil. De obicei, acestea constau din trei componente: panoul în sine, piedestalul și opritorul. Primele panouri de lemn aveau o grosime de până la un inch și jumătate și rareori mai puțin de trei sferturi de inch. Cele mai vechi au fost probabil făcute din stejar masiv sau pin; în cazuri ulterioare, lemn de fag , mahon sau alte lemne, adesea într-o formă articulată. Edwards insistă că, cu cât placa este mai târziu, cu atât lemnul este mai subțire. Artistul, în opinia sa, a aplicat mai întâi desenul pe tablă, apoi dulgherul l-a tăiat de-a lungul marginii figurii. După aceea, pe piesa de prelucrat a fost aplicat un strat de ulei de in fiert de două sau trei ori , apoi un grund , care a inclus, împreună cu tempera , pudră de alb de plumb amestecat cu pastă de pergament (pastă de pergament engleză  ). După aceea, a fost aplicat un strat de vopsea. Apoi zgomotul a fost lăcuit și lustruit [27] . Au fost păstrate scrisorile clienților și autorilor unor lucrări similare. Una dintre ele (din 1755) a artistului John Collier , care a lucrat sub pseudonimul Tim Bobbin, indică faptul că figura unui chelner „este destinată a fi amplasată pe primul palier al scărilor; are un prosop sub braț, iar degetul arătător îl arată pe oaspete în camera de deasupra, o siluetă de mărimea unui bărbat, cu pantofi, catarame etc. Cu toate acestea, Edwards consideră că majoritatea acestor cifre au fost produse pentru vânzare prin magazine [31]

Prețurile pentru figuri similare de blende sunt cunoscute pentru începutul secolului al XVIII-lea în Olanda. Arnold Houbraken scrie despre sine că a primit 21 de florini pentru trei astfel de cifre. Producția a fost considerată profitabilă . Copiii mai mari ai lui Houbraken au continuat să producă și să vândă figurine momeală după moartea lui Houbraken .

Studiul figurilor momeli

În 1981, Statele Unite au găzduit prima expoziție de pe continentul american intitulată Silent Companions: Fake Figures from the 17th to the 19th Century, care a prezentat nouăsprezece figuri momeală. Expoziția include lucrări ale pictorilor din Marea Britanie , Olanda și Statele Unite, cu dimensiuni variind de la o pisică de 15 centimetri la un soldat francez de șapte picioare , prezentate de muzee și colecționari privați din Statele Unite [22] . Catalogul ilustrat publicat de organizatorii expoziției a prezentat mai multe figuri false care nu au fost incluse în expoziție [32] . Numărul exact al unor astfel de imagini antice care au supraviețuit până în zilele noastre este necunoscut [22] .

O dezbatere plină de viață continuă între experții timpurii în arta populară modernă cu privire la includerea paravanelor de șemineu în categoria figurilor momeală. Ca exemplu al lipsei de unitate în această problemă în rândul experților, The New York Times citează cazul unui paravan de șemineu, care înfățișează o fată cu un coș cu căpșuni în mâini. Figura falsă a fost prezentată la o expoziție din Rye (East Sussex) și a fost vândută la Sotheby Parke Bernet pe 22 noiembrie 1981. În procesul de studiere și evaluare a acesteia de către experți independenți înainte de a fi vândută la licitație, Nancy Druckman, specialist în artă populară la Sotheby's , a identificat această imagine drept un paravan pentru un șemineu. Ea a explicat că dimensiunea mică a figurii (28 inci înălțime) a făcut-o pe ea și pe alții să creadă că nu este o figură falsă. Interesul publicului larg pentru problemă este indicat de faptul că estimarea preliminară (de la 800 la 1200 de dolari ) a fost doar o zecime din suma (11.000 de dolari) pentru care a fost vândută în urma licitației. În același timp, problema datarii obiectului nu a fost definitiv rezolvată: limitele acestuia se întind din secolul al XIX-lea până în anii 20 ai secolului al XX-lea [22] .

Literatura de specialitate privind problema figurilor momeală nu este mare din punct de vedere cantitativ. Acest subiect este tratat în cărțile mici de Claire Graham, „Breadboards and Fire Screens”, publicate în 1988 [33] , și de Amoret și Christopher Scott, „Charted Breadboards” în 1966 [34] . Cercetătorul Clive Edwards [35] le-a dedicat un articol amplu, „Faux Figures as Images for Fun and Deception in Interiors 1660-1800” .

Galerie: Figuri false de Johannes Cornelissohn Verspronk și Georg David Mathieu în interioarele secolului al XVIII-lea

• Johannes Cornelissohn Verspronk. Figurină a unui băiat adormit pe un scaun înalt, prima jumătate a secolului al XVII-lea

• Georg David Mathieu . Piticul de curte Hartwig Kremer cu un portret al ducesei Louise Frederica , soția ducelui Frederick cel Cuvios , a doua jumătate a secolului al XVIII-lea

• Georg David Mathieu. Amalia, ducesă de Mecklenburg, a doua jumătate a secolului al XVIII-lea

• Georg David Mathieu. Ducesa Sofia Frederick și Ulrika Sophia de Mecklenburg, 1769 sau 1770

Vezi și

• coliba pustnicului (una dintre pozițiile de momeală)

Note

1. ↑ Grove, 2006 , p. 335.
2. ↑ Edwards, 2002 , p. 85.
3. ↑ BDT, 2013 .
4. ↑ Dmitrieva A. A. Tehnici iluzionistice în pictura olandeză a secolului al XVII-lea.  // Proceedings of the Faculty of History of St. Petersburg University: Collection. - 2013. - Nr. 16 . - S. 130-132 . — ISSN 2221-9978 . . Citirea necesită înregistrare
5. ↑ 12 Edwards , 1997 , p. 399.
6. ↑ Edwards, 2002 , p. 76.
7. ↑ 12 Edwards , 2002 , p. 77.
8. ↑ 12 Edwards , 2002 , p. 79.
9. ↑ 12 Edwards , 2002 , p. 80.
10. ↑ Edwards, 2002 , p. 81.
11. ↑ 1 2 3 Edwards, 2002 , p. 94.
12. ↑ Kovel, Ralph și Terry. Plăci simulate folosite ca securitate la domiciliu în secolul al XVIII-lea  //  The Сhicago Tribune: Newspaper. - 1997. - 1 martie. Arhivat din original pe 3 februarie 2018.
13. ↑ Dragă, Luke. Ce este o placă falsă? . Immediate Media Company Limited (16 iunie 2015). Preluat la 8 martie 2018. Arhivat din original la 1 februarie 2018. (nedefinit)
14. ↑ 1 2 3 Feltz, 2017 .
15. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 Edwards, 1997 , p. 400.
16. ↑ 1 2 Beljelarski, 2013 .
17. ↑ Casa olandeză (link inaccesibil) . Muzeul-Moșie Kuskovo. Preluat la 8 martie 2018. Arhivat din original la 2 martie 2018. (nedefinit) 
18. ↑ Kozlova, Tatiana. Fericirea din placaj a lui Tatyana Nazarenko.  // Lumină: Jurnal. - 1998. - 20 decembrie ( Nr. 50 ). - S. 8 . Arhivat din original pe 2 februarie 2018.
19. ↑ 1 2 Yezerskaya, Bella. Falsă Tatyana Nazarenko. Pentru expoziția „Rusia mea” de la Universitatea Pace.  // Buletin: Jurnal. - 2002. - 10 iulie ( Nr. 14 (299) ). Arhivat din original pe 2 februarie 2018.
20. ↑ Elocvența unui tovarăș tăcut . The National Trust (12 septembrie 2012). Preluat la 8 martie 2018. Arhivat din original pe 2 februarie 2018. (nedefinit)
21. ↑ Edwards, 2002 , p. 91.
22. ↑ 1 2 3 4 Reif, 1981 .
23. ↑ 12 Edwards , 2002 , p. 92.
24. ↑ Edwards, 1997 , p. 82-83.
25. ↑ Edwards, 2002 , p. 90.
26. ↑ 12 Edwards , 2002 , p. 82.
27. ↑ 1 2 3 Edwards, 2002 , p. 86.
28. ↑ Chardin. Fața de masă albă, 1731/32. Institutul de Artă din Chicago (Statele Unite - Chicago) . Institutul de Artă din Chicago (Statele Unite ale Americii - Chicago). Preluat la 8 martie 2018. Arhivat din original la 16 martie 2018. (nedefinit)
29. ↑ Jean-Baptiste Oudry. Chien a la jatte. 1751 (link indisponibil) . Muzeele de Senlis. Preluat la 8 martie 2018. Arhivat din original la 19 iulie 2016. (nedefinit) 
30. ↑ Edwards, 2002 , p. 89.
31. ↑ Edwards, 2002 , p. 87, 88.
32. ↑ Fendelman, 1981 , p. 1-36.
33. ↑ Reif, 1981 , p. 1-32.
34. ↑ Scott, 1966 , p. 1-21.
35. ↑ Edwards, 2002 , p. 74-97.

Literatură

• Beljelarski, Evgheni. Ca la bunica. Casa-Muzeu a Apostolilor Muravyov de pe Staraya Basmannaya s-a deschis cu o expoziție neobișnuită  // Itogi: Jurnal. — 2013. — Mai ( Nr. 21 (855) ). Arhivat din original pe 3 februarie 2018.
• Blenda. // Marea Enciclopedie Rusă. - M . : Marea Enciclopedie Rusă, 2013.
• Figuri Dummy Boards // The Grove Encyclopedia of Decorative Arts: Aalto to Kyoto ceramics (Editor: Gordon Campbell  ) . - Oxford: Oxford University Press, 2006. - P.  335 . — 1290 p. — (The Grove Encyclopedia of Decorative Arts (Vol. 1)). — ISBN 978-0195-1894-83 .
• Edwards, Clive D. Dummy Boards and Chimney Boards // Encyclopedia of Interior Design (Editor: Joanna Banham)  (engleză) . - Routledge, 1997. - P. 399-400. — 1600 p. — ISBN 978-1136-7875-84 .
• Edwards C. Figuri de tablă manechin ca imagini de distracție și înșelăciune în interioare 1660-1800.  (Engleză)  // Studii în Arte Decorative: Colecție. - 2002. - Vol. 10 , nr. 1 . - P. 74-97 . , înregistrare necesară pentru a citi
• Feltz, Cuno van der. Plăcerea unui însoțitor tăcut.  (Engleză)  // Gallerease : Revista online. - 2017. - 14 noiembrie. Arhivat din original la 31 ianuarie 2018.
• Fendelman, Helaine W. Silent companions: Dummy board figures of the 17th through 19th century: exhibition at Rye Historical Society, one Purchase Street, Rye, New York, ianuarie 25 mai-31, 1981  (engleză) . - Societatea, 1981. - P. 399-400. — 36p.
• Graham, Claire. Plăci manechinoase și panouri pentru horn  . - Shire: Shire Publications, 1988. - 32 p. — ISBN 978-0852-6392-14 .
• Reif, Rita. Antichități - The Whimsical Dummy Board.  (Engleză)  // The New York Times: Ziar. - 1981. - 1 februarie. Arhivat din original pe 24 mai 2015.
• Scott, Amoret și Christopher. Figurine false. (engleză) . - Cambridge: Golden Head P., 1966. - 21 p.