Brown, Earl

Earl Brown ( ing.  Earle Brown ; 26 decembrie 1926 , Lunenberg , Massachusetts - 2 iulie 2002 , Rye , New York ) este un compozitor american.

În lucrarea sa, Brown a folosit sisteme de notație originale , printre care s-au numărat metodele de „notație temporală” și „forma deschisă”. Scorurile lui Brown permit interpreților să aleagă liber parametrii individuali ai compoziției; în același timp, procesul de performanță în sine poate fi improvizațional .

Experimentele lui Brown cu notația au reflectat ideea de indeterminism muzical , care a fost adoptată de compozitor sub influența lui John Cage . În plus, Brown a fost influențat de opera sculptorului Alexander Calder și a pictorului Jackson Pollock .

Biografie

Interesul lui Brown pentru muzică a apărut în timpul școlii. În copilărie, a stăpânit trompeta , pe care a cântat-o ​​mai întâi în orchestra școlii, iar apoi în grupul de jazz pe care l-a creat. După ce a absolvit liceul, a intrat la Universitatea Northeastern Boston, unde a studiat matematica și ingineria între 1944-1945. În 1945-1946 a servit în armata SUA. În timpul serviciului său a cântat într-o formație militară, unde l-a cunoscut pe John Sims , care mai târziu a devenit celebru ca saxofonist de jazz [1] .

Din 1946 până în 1950, Brown a urmat Școala de Muzică Joseph Schillinger din Boston (acum Berklee College of Music [2] ), unde a studiat compoziția și teoria muzicii. După ce a părăsit școala, s-a mutat la Denver , Colorado , unde a predat orchestrație . Acolo, în 1951, l-a întâlnit pe compozitorul John Cage , care a vizitat Denver cu coregraful Merce Cunningham [1] . În timpul cunoștinței, tânărul compozitor i-a arătat lui Cage „Trei piese pentru pian”. Această compoziție în doisprezece tonuri , creată sub influența conceptului lui Schillinger de „grupuri ritmice”, l-a interesat pe Cage: a cerut să-i trimită o copie a partiturii, după care, la recomandarea sa, „Trei piese” a fost interpretată de David Tudor [ 3] .

În 1952, compozitorul a părăsit Denverul și s-a mutat la New York, unde s-a apropiat de cercul lui John Cage de oameni cu gânduri asemănătoare, cunoscut sub numele de cod al școlii din New York [1] [4] . Membrii acestui cerc, pe lângă Cage și Brown, au inclus David Tudor, Morton Feldman și Christian Wolfe . Potrivit muzicologului și compozitorului Michael Nyman , școala nu avea o estetică sau o filozofie comună: în schimb, compozitorii erau uniți printr-un „climat creativ” special creat datorită lui Cage [5] . Comunicarea intensă între compozitorii școlii a continuat până la mijlocul anilor 1950, dispărând parțial din motive geografice (mutarea lui Cage în nordul statului New York , plecarea lui Wolfe la Harvard ), parțial din cauza discordiei estetice și personale (astfel, tensiunile s-au dezvoltat între Feldman). și maro [6] ) [7] [8] .

Din 1952-1954, Brown a participat la proiectul Music for Magnetic Tape, sponsorizat de arhitectul Paul Williams . Pe lângă Brown, participanții la proiect au fost Cage, Tudor și soții Barron . Obiectivele proiectului au fost colectarea, catalogarea și procesarea înregistrărilor pe bandă, care au fost ulterior folosite pentru a crea compoziții electronice . Printre lucrările create în timpul lucrului la proiect s-au numărat piesele lui Brown Octet I (1953) și Octet II (1954, publicat în 2009), care au devenit primele compoziții electronice ale compozitorului. În 1955, datorită abilităților pe care le-a învățat în cadrul proiectului, Brown a obținut un loc de muncă ca inginer de sunet la Capitol Records . La această etichetă, Brown a lucrat în următorii cinci ani, înregistrând și procesând jazz și muzică populară [9] [10] .

După ce a fost concediat de la Capitol Records, Brown a colaborat cu casele de discuri Time Records și Mainstream Records , organizate de Bob Shad [11] . La noul său loc de muncă, Brown a produs o serie de versiuni muzicale dedicate muzicii academice moderne, uneori acționând și ca inginer de sunet [12] . Seria, numită Contemporary Sound Series , a inclus optsprezece LP -uri cu muzică de la patruzeci și opt de compozitori din șaisprezece țări [13] . Despre munca la serial, care a durat din 1960 până în 1973, Brown a scris: „Am înregistrat o mulțime de compoziții diferite, pentru unele dintre ele nu simt niciun atașament poetic <...> înregistrez muzică care îmi provoacă respect, dar asta nu limitează cadrele mele alese ale clișeelor ​​stilistice” [14] .

În timp ce lucra în industria înregistrărilor, Brown și-a continuat cariera de compozitor. În 1954, Merce Cunningham ia comandat muzică pentru un balet numit Springweather and People . Compozitorul a acceptat oferta și s-a pus pe treabă, rezultatul căreia a fost piesa de 28 de minute Indices [15 ] .  Baletul pe muzica lui Brown a avut premiera în 1957 la Academia de Muzică din Brooklyn , cu John Cage conducând ansamblul și Robert Rauschenberg ca designer de producție . „Indexes”, scrisă pentru o orchestră de cameră care include chitară electrică și instrumente de percuție , a fost prima lucrare a lui Brown pentru un ansamblu mare [16] [18] .

La sfârşitul anului 1956 - începutul anului 1957 compozitorul a vizitat pentru prima dată Europa [19] . Călătoria lui Brown a început la Paris, unde compozitorul l-a întâlnit pe Pierre Boulez (cunoștința lor a avut loc cu patru ani mai devreme la New York), în timpul călătoriei ulterioare Brown i-a vizitat și pe Luciano Berio , Bruno Maderna și Karlheinz Stockhausen [20] [21] . În timpul călătoriei, Brown a creat legături puternice în mediul muzical european. De la sfârșitul anilor 1950, a vizitat în mod repetat Europa ca lector și dirijor, iar ansamblurile europene au devenit principalii clienți ai muzicii sale [22] [23] . Elemente individuale ale stilului lui Brown au fost adoptate de Krzysztof Penderecki , György Ligeti și Franco Donatoni , care i-au dedicat două piese orchestrale lui Brown [24] .

Muzica lui Brown a primit recunoaștere și în America. Printre premiile acordate compozitorului s-au numărat Guggenheim Fellowship (1965), Premiul Academiei Americane de Arte și Litere (1972), Premiul Universității Brandeis (1977) [23] . Brown a predat la Conservatorul Peabody din 1968 până în 1973 , unde a primit titlul de doctor onorific în muzică în 1970. De asemenea, a ținut prelegeri la Universitatea din Buffalo și Yale [23] [24] . Din 1984 până în 1989, Brown a condus Fundația Fromm Music, printre compozitorii comandați de fundație în această perioadă s-au numărat Ornette Coleman , Steve Mackie , Tod Macover , Steve Reich , Joan Tower și James Tenney . Compozitorul american John Zorn [25] a vorbit despre influența metodelor de compoziție ale lui Brown asupra compozițiilor sale „jucăușe” .

Brown a fost căsătorit de două ori. Prima soție a compozitorului a fost dansatoarea Carolyn Brown , a cărei căsătorie s-a încheiat cu divorț. În 1972, Brown s-a căsătorit cu curatorul de artă Susan Sollins, căsătorie care a durat până la moartea compozitorului [1] [24] .

În ultimul deceniu al vieții sale, compozitorul a suferit de o lungă boală, astfel că moștenirea creativă a acestei perioade nu este numeroasă. Brown a murit de cancer în 2002 [23] .

Creativitate

Opera lui Brown este marcată de o înclinație către principiul indeterminismului muzical , perceput sub influența lui John Cage [26] . Cu toate acestea, metodele celor doi compozitori au fost diferite. Dacă Cage a determinat parametrii compozițiilor sale folosind numere aleatorii, fixând rezultatul în notație tradițională, atunci Brown a subliniat alegerea ( alegerea ) mai degrabă decât șansa ( șansa ). Brown a creat noi tipuri de notație, în care a căutat un echilibru între controlul asupra materialului și libertatea de interpretare: majoritatea lucrărilor compozitorului nu implică doar participarea creativă a interpreților, ci îi stabilesc și limitele [27] [28] [ 29] .

Muzica lui Brown a fost influențată semnificativ de artele vizuale, în primul rând opera lui Alexander Calder , autorul sculpturilor suspendate mobile - „mobile”, și Jackson Pollock , care și-a creat picturile prin metoda distribuției aleatorii a vopselei pe pânză. Cunoașterea lui Brown cu „mobilele” lui Calder și „ pictura de acțiune ” a lui Pollock a avut loc în 1948-1949 și l-a condus pe tânărul compozitor la ideea unei forme muzicale mobile care să prindă contur în timpul interpretării unei compoziții. Brown a implementat ulterior această idee în metoda „forma deschisă” [4] [30] [31] .

O altă sursă a ideilor creative ale lui Brown a fost conceptul muzical al lui Joseph Schillinger , pe care l-a studiat în 1946-1950. În compozițiile sale timpurii ("Perspective", "Music for Violin, Cello and Piano", "Three Pieces") Brown a încercat să combine metodele matematice de analiză muzicală pe care le-a adoptat de la Schillinger și tehnica serială a compoziției. Totuși, conceptul lui Schillinger a continuat să-l influențeze pe compozitor chiar și după plecarea de la serialism [32] [33] . Compozitorul a amintit:

Îi sunt recunoscător lui Schillinger ca nimeni altcineva. Accentul pe care l-a pus pe proprietățile fizice ale sunetului și pe posibilitățile atotcuprinzătoare de generare, transformare și dezvoltare numerică, precum și convingerea că o formulă-sistem rațional, matematic ar putea garanta crearea de opere muzicale, a avut efectul opus asupra mea și a condus la experimente radicale cu acțiuni pur intuitive și spontane.

Experimente cu notație

Perioada de formare a strategiei creative a lui Brown a căzut în perioada 1952-1953. În acest moment, a creat un ciclu de lucrări „Folio”, în care a experimentat diferite tipuri de notație muzicală [35] . O trăsătură caracteristică a experimentelor compozitorului a fost metoda „formă deschisă”, cunoscută și sub denumirea de metoda „mobilă” (din  franceză  –  „mobil”). În scorurile de piese cu „forma deschisă”, Brown a notat doar fragmente separate, fără a indica succesiunea interpretării lor. Interpretul trebuia să compună singur o formă completă a operei, combinând elementele muzicale fixate în textul muzical [36] .

Alături de lucrări în „forma deschisă”, „Folio” a inclus piesa „Decembrie 1952” - unul dintre cele mai vechi exemple de notație grafică . Partitura de o pagină a acestei lucrări nu a inclus o singură notă și a constat din treizeci și unu de dreptunghiuri de lungimi și lățimi diferite [27] [37] . Brown a venit la ideea notației grafice sub influența metodelor lui Joseph Schillinger. Acesta din urmă a folosit pe scară largă notația grafică în compunerea și analiza muzicii: în notația lui Schillinger, axa orizontală a desemnat timp, iar axa verticală a înălțat [38] . Totuși, spre deosebire de Schillinger, care s-a străduit pentru o înregistrare obiectivă a muzicii, Brown a creat în mod deliberat metode de notare imprecise și aproximative [39] . Astfel, partitura din „Decembrie 1952” permite un număr nelimitat de interpretări, iar procesul de citire a acestuia este asociat cu improvizația , a cărei direcție este stabilită de simboluri grafice [40] .

În Folio și douăzeci și cinci de pagini pentru pian (1953), Brown a creat și o modalitate specială de notație grafică numită notație de timp .  În dezvoltarea acestei metode, Brown a abandonat sistemul tradițional de unități metrice ( bătăi , măsuri , grupuri de bare) [41] [42] [43] . În schimb, compozitorul a folosit note modificate, scriindu-le pe personal sub formă de linii orizontale. Lungimea unei astfel de „linii de note” a indicat lungimea sunetului desemnat, dar interpretul piesei a determinat în mod liber durata exactă a acesteia, pe baza propriului simț al timpului muzical. Deși „notația temporală” a lăsat nedefinite mici gradații de timp, timpul total pentru interpretarea piesei a fost indicat de compozitor în prefața partiturii [43] . În plus, în Douăzeci și cinci de pagini, Brown a dezvoltat ideea unei partituri care are mobilitate „fizică”: paginile nelegate ale partiturii pot fi redate în orice ordine de orice număr de pianiști de la 1 la 25, în plus, partea de sus și de jos a fiecărei pagini sunt interschimbabile, iar fragmentele individuale ale lucrării pot fi citite atât în ​​chei de sol, cât și de bas [4] [44] . Conceptul enunțat în „Douăzeci și cinci de pagini” reflectă ideea „ Carții ” de Stefan Mallarmé  - o lucrare ale cărei pagini nu ar fi legate și numerotate și putea fi citită în orice ordine [44] .

Experimentele lui Brown cu notație au provocat opinii contradictorii. „Decembrie 1952” a fost foarte apreciat de criticul britanic Paul Griffiths, care a pus opera la egalitate cu piesa „ 4′33” de John Cage: conform lui Griffiths, asemănătoare cu opera lui Cage, care a estompat granița dintre muzică și tăcere. , „Decembrie 1952” a adus muzica și designul grafic [37] . Făcând acest lucru, însăși ideea unei „forme deschise” a fost criticată de teoreticianul muzical Carl Dahlhaus . Potrivit muzicologului german, variabilitatea „formei deschise” este o ficțiune estetică: întrucât în ​​realitate forma operei este fixată în procesul de interpretare, „forma deschisă” rămâne „deschisă” doar pe hârtie [45] .

Compoziții de ansamblu

În 1954, compozitorul a finalizat Indici, prima sa lucrare pentru un ansamblu mare. Spre deosebire de compozițiile anterioare ale lui Brown, această piesă a fost scrisă în sistemul tradițional de notație, dar metoda de compunere din ea a rămas totuși experimentală [46] [47] . Când a creat Indexurile, Brown a folosit pe scară largă tabelele cu numere aleatoare utilizate anterior în lucrarea sa despre Folio și Douăzeci și cinci de pagini. Lucrând la partitură, Brown a împărțit în avans 175 de pagini muzicale în măsuri, conținutul ( durata , înălțimea , dinamica , timbrul sunetelor) al fiecăreia dintre ele, acționând pe baza unui algoritm pregătit în prealabil, le-a determinat folosind numere aleatorii [48] . Conceptul de „Indici” s-a dovedit a fi apropiat de „metoda acțiunilor aleatoare” a lui John Cage [49] , dar a existat o diferență semnificativă între abordările compozitorilor. În timp ce Cage credea că utilizarea numerelor aleatorii ar trebui să scoată muzica de sub controlul compozitorului subiectiv, Brown a considerat acest obiectiv de neatins. În plus, spre deosebire de Cage, a considerat acceptabilă procesarea rezultatului obținut folosind numere aleatorii: în cazul „Indicilor”, conceptele lui Schillinger de „densitate” și „proporții” [50] [51] au devenit baza procesării scorului. . Potrivit lui Branois, o astfel de prelucrare a dat piesei o varietate texturală și timbrală, dar Cage nu a aprobat „abaterile” „indicilor” de la întâmplare și, în general, a fost critic cu metoda lui Brown [50] :

Faptul că indicii lui Earl Brown au fost creați prin intermediul tabelelor de numere aleatorii (utilizate într-un mod care să permită abateri [ English  bias ]) îl identifică pe compozitor cu orice se întâmplă, deoarece, permițând abateri, și-a pierdut legătura cu interesul științific pentru aleatoriu. <...> Sunetele „Indexurilor” sunt doar sunete. Dacă nu ar fi abateri în utilizarea tabelelor de numere aleatorii, sunetele nu ar fi doar sunete, ci elemente care funcționează conform teoriilor științifice ale probabilității, elemente care acționează în interconexiune datorită distribuției uniforme a fiecăruia dintre aceste elemente disponibile, ca să spunem așa. , sub control uman.

După Indexes, Brown nu a revenit la compunerea muzicii folosind numere aleatorii [53] , concentrându-se pe dezvoltarea conceptului de „formă deschisă” în combinație cu tehnici de notație grafică. În opera orchestrală din această perioadă, Brown căuta o metodă care să-i permită să creeze lucrări variante, având în același timp un caracter individual [54] [55] . Această idee a fost dezvoltată în prima sa compoziție orchestrală folosind metode originale de notație: „Accessible Forms I” (1961), care sugerează o secvență liberă de interpretare a partiturii [56] [57] . În cazul „Formelor accesibile I”, ordinea în care va fi interpretată piesa este determinată de dirijor. Pentru a face acest lucru, el combină în mod arbitrar segmente mici numerotate ale partiturii (Brown le-a numit „evenimente”), arătând orchestrei numerele pe degete. Pe lângă metoda „formă deschisă”, compoziția a folosit și „notația temporală”, cu ajutorul căreia au fost înregistrate fragmente separate de „evenimente”. Compozitorul a presupus că în timpul interpretării unor astfel de fragmente, orchestrarul ar determina independent raportul duratelor din partea sa: astfel, coordonarea generală a vocilor este doar aproximativ conturată în partitură [4] [56] . Potrivit muzicologului Richard Taruskin , „Available Forms I” beneficiază de multiple spectacole în timpul concertului, duplicând astfel efectul „mobilelor” lui Calder, al căror set de elemente poate intra într-un număr infinit de combinații [58] .

Principiul „formei deschise” a fost dezvoltat în alte lucrări de ansamblu create de compozitor în anii ’60, precum „Forme accesibile II” (1962), „Modulul I” și „Modulul II” (1966). Accessible Forms II a fost scris pentru o orchestră dirijată de doi dirijori. În timpul interpretării piesei, fiecare dintre ei, independent de celălalt, combină „evenimente” și controlează o parte separată a ansamblului [59] [54] . Modulele pot fi executate și sub conducerea a doi conductori: în acest caz, Modulul I și Modulul II vor suna simultan. Totuși, ambele „Module” pot exista și ca lucrări independente [60] .

În paralel cu lucrările sale „de formă deschisă”, Brown a scris și compoziții care au presupus o ordine fixă ​​de interpretare, dar au inclus în același timp segmente separate cu o structură aleatorică [4] . Prima lucrare de acest tip, „Times Five” pentru orchestră și bandă magnetică, Brown a creat în 1963 [61] , ulterior într-o manieră similară au fost interpretate „Corroboree” pentru pian (1964), String Quartet (1965) și „Caulder's Piece”. „ pentru cvartet de percuționist (1966) [62] . O caracteristică a Piesei lui Calder a fost introducerea unui mobil sculptural, creat de Calder la comanda lui Brown, în compoziția instrumentelor. Mobilul, numit Chef d'orchestre , a fost folosit nu doar ca instrument muzical, ci şi ca un fel de dirijor: pe parcursul unor segmente, jocul muzicienilor devine subordonat mişcărilor sculpturii [44] . În timpul acestor fragmente, muzicienii sunt invitați să „citească” poziția mobilului și să redea secțiunile din partitura corespunzătoare acestuia [63] . Colaborarea dintre sculptor și compozitor a fost lăudată de criticul francez Claude Rostand care a numit piesa un exemplu de dialog funcțional între sunet și culoare [64] . Muzicologul american Jason Freeman a făcut referire la „Piesa lui Caulder” la lucrări a căror notare are loc în „timp real”: cercetătorul a văzut, de asemenea, un tip similar de notație în lucrările ulterioare ale lui Arthur Clay și Karlheinz Essl [63] .

Lucrări ulterioare

Lucrări

Note

1. ↑ 1 2 3 4 Hightower L. Brown , Earle  . encyclopedia.com . muzicieni contemporani. Preluat la 20 august 2020. Arhivat din original la 1 martie 2022.
2. ↑ Dincolo de notație, 2017 , p. 2.
3. ↑ Yaffe, 2007 , pp. 292-293.
4. ↑ 1 2 3 4 5 Akopyan L. O. Muzica secolului XX. Dicţionar enciclopedic. - M .  : Practică, 2010. - S. 86-87. — 855 p. - ISBN 978-5-89816-092-0 .
5. ↑ Nyman, 1999 , p. 51.
6. ↑ Cline D. Muzica grafică a lui Morton Feldman . - Cambridge University Press, 2016. - P. 46. - ISBN 9781107109230 .
7. ↑ New York School  / Steklova S.V. // Great Russian Encyclopedia [Resursă electronică]. — 2021.
8. ↑ Clements A. Statele Unite ale muzicii , The Guradian  (15 noiembrie 2002). Arhivat 30 octombrie 2020. Preluat la 21 mai 2021.
9. ↑ Hoek, 2004 , p. 351.
10. ↑ Dincolo de notație, 2017 , p. 3.
11. ↑ Hoek, 2004 , pp. 351-352.
12. ↑ Hoek, 2004 , p. 350.
13. ↑ Hoek, 2004 , p. 353.
14. ↑ Dincolo de notație, 2017 , p. 286: „Am înregistrat atât de multe feluri de lucruri diferite, unele lucruri cărora nu mă angajez personal din punct de vedere poetic <...> Ele reflectă în mod natural muzica pe care o respect, dar asta nu o plasează în niciun clișeu stilistic.” .
15. ↑ Dincolo de notație, 2017 , pp. 117-118.
16. ↑ 12 Dincolo de notație , 2017 , p. 113.
17. ↑ Dincolo de notație, 2017 , p. 129.
18. ↑ Dincolo de notație, 2017 , p. 117.
19. ↑ Yaffé, 2007 , p. 305.
20. ↑ Beal, 2007 , p. 341.
21. ↑ Dincolo de notație, 2017 , p. 125.
22. ↑ Dincolo de notație, 2017 , p. 125; 145.
23. ↑ 1 2 3 4 5 Nicholls D. Brown, Earle / revizuit de K. Potter // Grove Music Online. - Presa Universitatii Oxford. - doi : 10.1093/gmo/9781561592630.article.04098 .
24. ↑ 1 2 3 4 Kozinn A . Earle Brown, 75 de ani, compozitor cunoscut pentru inovație, a murit , The New York Times  (8 iulie 2002). Arhivat din original pe 16 septembrie 2020. Preluat la 3 februarie 2021.
25. ↑ Duckworth W. Talking music: conversations with John Cage, Philip Glass, Laurie Anderson și cinci generații de compozitori experimentali americani . - Da Capo Press, 1999. - P. 463-464. — 510p.
26. ↑ Pereverzeva, 2010 , p. 3.
27. ↑ 1 2 Manulkina, 2010 , p. 395.
28. ↑ Nicholls, 1993 , p. 345.
29. ↑ Dubinets, 2007 , p. 411.
30. ↑ Pereverzeva, 2011 , p. 3-9.
31. ↑ Nyman, 1999 , p. 56.
32. ↑ Dincolo de notație, 2017 , pp. 2-3.
33. ↑ Potter, 1986 , p. 681.
34. ↑ Pereverzeva, 2011 , p. unu.
35. ↑ Manulkina, 2010 , p. 395-396.
36. ↑ Dubinets, 1999 , p. 35.
37. ↑ 1 2 Griffiths P. Modern Music And After: Directions Since 1945. - Oxford University Press, 2011. - P. 32-33. — 456 p. - ISBN 978-0-19-974050-5 .
38. ↑ Ivanova E. M. Utilizarea tehnicii de compoziție a lui I. Schillinger în lucrările timpurii ale lui E. Brown // Society. Miercuri. Dezvoltare (Terra Humana). - 2012. - Nr 3. - S. 169-170.
39. ↑ Dincolo de notație, 2017 , p. 9.
40. ↑ Denisov E. V. Muzică și mașini // Muzică modernă și probleme ale evoluției tehnicii compozitorului. - M .  : Compozitor sovietic, 1986. - S. 158-160. — 205 p.
41. ↑ Dincolo de notație, 2017 , p. opt.
42. ↑ Manulkina, 2010 , p. 396-397.
43. ↑ 1 2 Dubinets, 1999 , p. 25-26.
44. ↑ 1 2 3 Dincolo de notație, 2017 , p. paisprezece.
45. ↑ Dahlhaus C. Form // Schoenberg și muzica nouă: eseuri . - Cambridge University Press, 1987. - P. 261-262. — 328 p.
46. ↑ Dincolo de notație, 2017 , p. 113-114.
47. ↑ Grella-Możejko, 2007 , p. 451.
48. ↑ Dincolo de notație, 2017 , p. 12-13.
49. ↑ Pereverzeva, 2011 , p. 2.
50. ↑ 12 Dincolo de notație , 2017 , p. 123-124.
51. ↑ Potter, 1986 , p. 682.
52. ↑ Cage D. Compoziția ca proces // Tăcerea: prelegeri și articole. - Vologda, 2012. - S. 48. - 381 p. - ISBN 978-5-91967-077-3 .
53. ↑ Dincolo de notație, 2017 , p. 13.
54. ↑ 1 2 Ryan D. Earle Brown: A Sketch  : Liner notes ese // Earle Brown: Selected Works 1952-1965. — Noile recorduri mondiale, 2006.
55. ↑ Nyman, 1999 , p. 70.
56. ↑ 1 2 Dubinets, 1999 , p. 36.
57. ↑ Pereverzeva, 2010 , p. patru.
58. ↑ Taruskin R. New Notations [Resursă electronică] // Oxford History of Western Music. — Vol. 5. Muzica la sfârșitul secolului XX.
59. ↑ Pereverzeva, 2011 , p. 9-10.
60. ↑ Welsh JP Open Form și Earle Brown's Modules I and II (1967) // Perspectives of New Music. - 1994. - Vol. 32, nr 1. - p. 261; 264. - ISSN 0031-6016 . — .
61. ↑ Dincolo de notație, 2017 , p. 16.
62. ↑ Dincolo de notație, 2017 , p. douăzeci.
63. ↑ 1 2 Freeman J. Extreme Sight-Reading, Mediated Expression, and Audience Participation: Real-Time Music Notation in Live Performance // Computer Music Journal. - The MIT Press , 2008. - Vol. 32, nr 3. - p. 27.
64. ↑ Calder Piece . Fundația de muzică Earle Brown . Preluat la 6 martie 2022. Arhivat din original la 8 februarie 2022. (nedefinit)
65. ↑ Dincolo de notație, 2017 , pp. 303-304.
66. ↑ Genul de pasăre care sunt . Fundația de muzică Earle Brown . Preluat la 13 decembrie 2021. Arhivat din original la 10 decembrie 2021. (nedefinit)

Literatură

• Dubinets E. A. Semne ale sunetelor: despre notația muzicală modernă. - Kiev: Gamayun, 1999. - 314 p. — ISBN 966-7027-10-4 .
• Manulkina O. B. From Ives to Adams: American Music of the 20th Century / editat de A. Mitrofanov. - Sankt Petersburg.  : Editura Ivan Limbakh, 2010. - S. 395-397. — 784 p. - ISBN 978-5-89059-137-1 .
• Pereverzeva M. V. Formă aleatorie și strictă liberă - două lucruri incompatibile? // Israel XXI. Revista muzicala. - 2010. - Nr. 6 (24).
• Pereverzeva M. V. Earl Brown: între muzică și grafică // Israel XXI. Revista muzicala. - 2011. - Nr. 1 (25).
• Dubinets E. Between Mobility and Stability: Earle Brown's Compositional Process // Contemporary Music Review. - 2007. - Vol. 26, nr. 3-4. - P. 409-426. — ISSN 0749-4467 . - doi : 10.1080/07494460701414405 .
• Grella-Możejko P. Earle Brown - Formă, Notație, Text // Contemporary Music Review. - 2007. - Vol. 26, nr. 3–4. - P. 437-469. - doi : 10.1080/07494460701424636 .
• Hoek DJ care documentează avangarda internațională: Earle Brown și seria Time-Mainstream Contemporary Sound // Note. - 2004. - Vol. 61, nr 2. - P. 350-360. — ISSN 0027-4380 . — .
• Kim R.Y., editor. Dincolo de notație: Muzica lui Earle Brown. - University of Michigan Press, 2017. - 378 p. - ISBN 978-0-472-12332-2 . - doi : 10.3998/mpub.9688443 .
• Nicholls D. Scaparea de lipici: Muzica școlii din New York ] // Artă și muzică americană. - Cambridge University Press, 1993. - Vol. 27, nr. 3 (decembrie). - P. 335-353. — ISSN 0021-8758 . — .
• Nyman M. Muzică experimentală: Cage and Beyond. - A doua editie. - Cambridge University Press, 1999. - 196 p. — ISBN 0-521-65297-9 .
• Potter K. Earle Brown în context // The Musical Times. - 1986. - Vol. 127, nr. 1726. - P. 679-683. — ISSN 0027-4666 . — .

Interviu cu compozitorul

• Beal AC Un interviu cu compozitorul Earle Brown: [ ing. ] // Revista de muzică contemporană. - 2007. - Vol. 26, nr.3-4. - P. 341-356. - doi : 10.1080/07494460701414223 .
• Yaffé J. Un interviu cu compozitorul Earle Brown : [ ing. ] // Revista de muzică contemporană. - 2007. - Vol. 26, nr.3-4. - P. 289-310. - doi : 10.1080/07494460701414124 .
• Pine L. Conversație cu Earle Brown despre constructivism și sistemul Schillinger de compoziție muzicală // Contemporary Music Review. - 2011. - Vol. 30, nr 2. — P. 167–178. - doi : 10.1080/07494467.2011.636203 .