Drama timpurilor moderne este o dramă sub formă de comedii și tragedii sentimentale : în Franța , așa-numita „comedie lacrimoasă” ( fr. comédie larmoyante ).
Primele încercări de a folosi așa-numita „înaltă comedie” într-un spirit nou au fost făcute sub influența engleză de Detouche . Nivelle de Lachosset o deformează decisiv, transformând-o într-una „în lacrimi”. Forma de proză este introdusă în comedie de Marivaux . Istoria dramei New Age propriu-zise trebuie urmărită din Sylvia lui Landois ( 1742 ). Drama New Age atinge apogeul în Căsătoria lui Figaro de Beaumarchais .
În Germania relativ înapoiată , experiența atât a Angliei , cât și a Franței influențează deja crearea dramei New Age . Deosebit de puternică a fost influența lui Diderot și Mercier , ale căror piese și scrieri teoretice au fost traduse pe larg în germană . Lessing ( 1729-1781 ) a fost pionierul dramei New Age de aici , care, sub influența piesei lui Lilo „ The London Merchant” și a pieselor lui Diderot , a creat tipul așa-numitei „tragedie filistină” și comedie („Domnișoara Sarah Sampson”, „Filotas”, „Minna von Barnhelm”, „Emilia Galotti” și „Nathan cel înțelept”).
Primele drame ale lui Lessing mărturisesc înapoierea și umilința ei. Ei sunt lipsiți de o atitudine socială și sunt devotați problemelor morale abstracte. Lucrarea ulterioară a lui Lessing, Minna von Barnhelm, este caracterizată de spiritul „absolutismului iluminat”, credința într-un rege înțelept și drept. Acest motiv este dezvoltat cu multă sârguință de către dramaturgii epocii, care s-au înclinat în fața lui Frederic al II-lea .
Dar în „Emilia Galotti” deja se aud clar note de protest social. Ele au fost dezvoltate în opera dramatică a perioadei următoare. Un omagiu adus „dramei filistei” a fost oferit de Goethe în „Clavigo” al său și cercul „geniilor furtunoase” de la Strasbourg condus de el .
Asaltoul protestului social, numit după piesa lui Klinger , Sturm und Drang , creează, ca tânărul Schiller , un val de rebeliune în dramă. Acest val atinge cea mai mare ascensiune în „Tâlharii” și „Smecheria și dragostea” lui Schiller și devine mai moderat, încadrându-se în cadrul unei drame tipice „de familie” (Familienstück, Rührstück) din Gemmingen , Hoffmann și alții.
Celebrul actor german Schroeder creează un cult al lui Shakespeare în Germania , ale cărui lucrări sunt aici prelucrate literar în termenii aceleiași drame din New Age. Un alt actor, Iffland , care l-a interpretat pe Franz Moor în prima producție din The Robbers ( 1782 ), este autorul unui număr de piese pur sentimentale. Din aceeași epocă datează și aspectul așa-numitului pavilion scenic, adică imaginea încăperii sub forma unui spațiu scenic delimitat din trei laturi de pereți. Pentru dramele „de cameră” și „acasă”, stilul pavilionului de scenă a creat o fuziune organică cu starea de spirit a „dramei mic-burgheze” în sine.
Sfârșitul secolului al XVIII-lea și începutul secolului al XIX-lea în domeniul acestei drame sunt marcate de succesul uriaș al pieselor lui Kotzebue și al celebrei sale piese „Ura oamenilor și pocăința” ( 1789 ), care s-a așezat ferm în repertoriul teatrului rus din acea vreme.
Teatrul rus , ca fenomen artificial, care până atunci nu avea aproape nicio dezvoltare istorică în spate, folosea în principal repertoriul tradus al dramei „sentimentale” engleze și franceze „lacrimatoare”. Prima apariție a unei drame pline de lacrimi în Rusia, o traducere a Eugeniei lui Beaumarchais , a provocat un protest aprins din partea lui Sumarokov și chiar interzicerea punerii în scenă a pieselor sale în teatrul din Moscova de lângă cel al lui Beaumarchais.
„Un tip nou și murdar de comedii pline de lacrimi a fost introdus”, scrie Sumarokov în 1771 , „a fost introdus acolo (adică în Franța ), dar semințele gustului lui Racine și Moliere nu vor fi rupte acolo.” Aceste drame, se plânge el în continuare, „au găsit laude și aplauze naționale”. Esența socială a acestui protest este clară din următoarele rânduri: „grefierul a devenit judecătorul Parnasului și aprobatorul gustului publicului moscovit, desigur, în curând va avea loc o reprezentație a lumii. Dar va crede Moscova pe funcționar mai mult decât pe domnul Voltaire și pe mine? Și gustul locuitorilor Moscovei este într-adevăr asemănător cu gustul acestui funcționar?
Primele încercări de a crea o „dramă plină de lacrimi” rusă sunt „ Prietenul nefericit” și „The Persecuted” a lui Heraskov , „Mot, corected by Love” de Lukin etc. La fel ca rudele lor engleze, drama mic-burgheză rusă din orice cale posibilă laudă triumful virtuții burgheze și deplânge în orice mod posibil căderea acestuia. „Uită-te la lacrimile mele”, exclamă Cleopatra în piesa lui Lukin, „uită-te și știi că dragostea le face să se scurgă și că aceeași iubire m-ar duce peste tot după tine, dacă virtutea nu s-ar împotrivi”.
Diderot și Lessing sunt principalii ideologi și teoreticieni ai dramei timpurilor moderne . Afirmațiile teoretice ale lui Diderot se regăsesc în „Dialogurile” (Entretiens) și în articolul „Despre poezia dramatică” (Discours de la poésie dramatique); implementarea practică a acestor opțiuni – în drama lui Diderot „Fiul rău”. Raționamentul lui Diderot introduce deja în general în dramaturgie rudimentele realismului psihologic. Dacă Poetica lui Boileau exprimă tendința raționalistă a realismului scenic, atunci a fost și realismul pozițiilor, realismul pasiunii schematice. Boileau nu a permis încă amestecul dintre tragic și comic.
Diderot susține că, pe lângă polii extremi ai tragediei și comediei, ar trebui să mai existe două tipuri de piese - „comédie sérieuse” și „tragédie bourgeoise”, sau „domestique”. Comedia serioasă nu batjocorește, nu doar ridiculizează, ci și învață. „Meritul unei piese”, spune Diderot, „de imitarea exactă a unei acțiuni, astfel încât spectatorul, fiind în permanență în strânsoarea iluziei, crede că este prezent la acțiunea însăși. Prin urmare, caricatura în caracter ar trebui evitată și portretizată în conformitate cu poziția socială a personajului, astfel încât spectatorul să nu își poată spune - „acesta nu sunt eu”. Adepții lui Denis Diderot în dezvoltarea unei noi teorii dramatice au fost în Franța Mercier ("Du théâtre, ou nouvel essai sur l'art dramatique") și Beaumarchais ("Essai sur le genre dramatique sérieux").
Lessing este în multe privințe similar cu Diderot, a cărui teorie a plasat-o foarte bine. Ca și Diderot, Lessing fundamentează teoria realismului psihologic din cerințele unei noi teme de clasă și moralitate. El extrage coloana vertebrală a acestei teorii din „ Poetica ” a lui Aristotel , crezând că a mai fost interpretată greșit. El numește „Poetica” lui Aristotel la fel de infailibilă precum „Elementele” lui Euclid .
În ceea ce privește tragedia, potrivit lui Lessing, teoria aristotelică nici măcar nu are nevoie de modificări, timpul a cruțat-o, iar tragedia, scrisă după schema teoretică a lui Aristotel, rămâne perfectă până în zilele noastre. În interpretarea „catharsisului” lui Aristotel – purificarea prin „frică” – Lessing insistă că frica lui Aristotel ar trebui înțeleasă nu ca groază, ci ca compasiune.
În urma lui Diderot, Lessing se pronunță împotriva distincției dintre elementele dramaticului și ale comicului - „geniul râde de aceste distincții”. La fel ca Diderot, Lessing consideră că instruirea morală este sarcina scenei. „Comedia”, spune el în Dramaturgia de la Hamburg, „încearcă să corecteze prin râs, nu prin ridicol, și nu se limitează la a corecta tocmai acele vicii de care râde. Adevărata sa utilizare, comună tuturor, constă în râsul însuși, în exercitarea capacității noastre de a observa amuzamentul, de a-l dezvălui ușor și rapid sub diverse măști ale pasiunii și modei, în toate combinațiile sale cu alte calități și mai proaste, precum și ca la cele bune chiar si sub riduri.seriozitate stricta.
Dramaturgul, urmând principiul aristotelic al fidelității față de natură, trebuie să „concepe personajele personajelor în așa fel încât întâmplările care fac personajele sale să acționeze să se deruleze cu o asemenea necesitate, iar pasiunile să se armonizeze atât de strict cu caractere și se dezvoltă cu atâta treptat încât peste tot am văzut doar cursul firesc, corect al lucrurilor. Cu fiecare pas pe care îl fac eroii săi, va trebui să recunoaștem că am fi procedat exact la fel cu o dezvoltare similară a pasiunii, cu aceeași ordine de lucruri. Aceasta este deja în principiu acea formulare a dramei psihologice realiste, acel sistem de gândire dramatică, care în partea sa principală s-a păstrat până în vremea noastră.
Articolul folosește text din Enciclopedia literară 1929-1939 , care a trecut în domeniul public , deoarece autorul este Em. Beskin - a murit în 1940.