Suspendarea necredinței , suprimarea intenționată a necredinței , este un concept introdus în 1817 de poetul și filozoful esteticii Samuel Coleridge , care a sugerat că, dacă un scriitor aduce „interes uman și o aparență de adevăr” într-o poveste fictivă, atunci cititorul se va abține de la judecăți critice cu privire la improbabilitatea evenimentelor și va accepta convenționalitatea narațiunii. Suprimarea neîncrederii, acceptarea psihologică a lumii descrise ca fiind reală în condiții date, este o condiție pentru percepția normală a multor genuri de literatură: ficțiune, comedie, fantezie și groază. În rusă, în diverse surse, termenul este tradus ca „(temporar / al-lea) refuz / suspendare / suprimare a neîncrederii / neîncrederii / îndoielilor” în diferite combinații. În arta teatrală și în cinema, termenul „credință în circumstanțele propuse ” este acceptat.
Expresia a început să fie folosită mai pe scară largă la sfârșitul secolului al XX-lea, deseori implicând că atingerea acestei suprimări depinde de cititor, nu de scriitor. Poate fi folosit pentru a se referi la disponibilitatea publicului de a ignora limitările mediului intermediar (ecran de film, monitor, limbaj narativ), astfel încât aceste limitări să nu afecteze percepția premiselor artistice. Aceste premise nu intră în conflict cu implicarea minții și pot implica gânduri, idei, artă și concepte. [unu]
Un exemplu (de la L. Tolstoi ) al lipsei de suprimare a neîncrederii în raport cu reprezentația operească și neînțelegerea convențiilor dramatice este dat de V. Shklovsky în articolul său despre defamiliarizare :
Pe scenă erau chiar și scânduri în mijloc, carton pictat înfățișând copaci stăteau pe laterale, iar în spate era întinsă o pânză pe scânduri. În mijlocul scenei erau fete în corsaje roșii și fuste albe. Unul, foarte gras, într-o rochie albă de mătase, stătea deoparte, pe o bancă joasă, pe care era lipit în spate un carton verde. Toți au cântat ceva. Când și-au terminat cântecul, fata îmbrăcată în alb s-a apropiat de ea și a început să cânte și să-și desfășoare brațele un bărbat în pantaloni strânși de mătase pe picioare groase, cu o pană și un pumnal.
Bărbatul în pantaloni strâmți a cântat singur, apoi ea a cântat. Apoi au tăcut amândoi, muzica a început să se audă, iar bărbatul a început să-și treacă degetele peste mâna fetei în rochie albă, așteptând evident ca ritmul să înceapă din nou rolul cu ea. Au cântat împreună și toți cei din teatru au început să aplaude și să strige, iar bărbatul și femeia de pe scenă s-au închinat.
Suprimarea neîncrederii este adesea un element major în spectacolele de truc sau de circ. De exemplu, publicul nu crede că o femeie este de fapt tăiată în jumătate sau se transformă într-o gorilă [2] , dar acest lucru nu îi împiedică să se bucure de spectacol.
Coleridge a folosit expresia în Biographia Literaria , publicată în 1817, în contextul scrierii și citirii poeziei. [3] Capitolul XIV descrie pregătirea lor cu Wordsworth a colecției comune revoluționare „ Lirical Ballads ” (1798). Wordsworth a scris poezii lirice pe teme din viața de zi cu zi în această colecție, iar Coleridge a scris balade pe subiecte exotice, în special, faimoasa „ Povestea bătrânului marinar ”. Poezia și ficțiunea supranaturală au demodat deja în secolul al XVIII-lea, în parte pentru că clasele educate au acceptat abordarea rațională a lumii oferită de noua știință și au devenit mai puțin convinse de vrăjitoare și fenomene supranaturale. Astfel, de exemplu, Alexander Pope a simțit nevoia să explice și să justifice folosirea spiritelor elementare în „ The Rape of the Lock ”, una dintre puținele poeme englezești ale vremii care recurgea la supranatural. Coleridge a vrut să reînvie utilizarea elementului fantastic în poezie. Conceptul de „suprimare voluntară a neîncrederii” a explicat modul în care cititorul modern iluminat ar putea continua să se bucure de aceste tipuri de povești.
Coleridge a amintit (tradus de V. Rogov):
„... așa cum am convenit, a trebuit să-mi îndrept eforturile către chipuri și personaje supranaturale sau cel puțin romantice; în același timp, a fost necesară înzestrarea acestor fantome ale imaginației cu asemănare umană și persuasivitate pentru a trezi în cititori acea pregătire pentru o respingere temporară a neîncrederii, care constituie credința poetică. Domnul Wordsworth, la rândul său, și-a propus să ofere farmecul noutății cotidianului și să trezească sentimente analoge percepției supranaturalului, trezind conștiința din letargia obișnuitului și îndreptându-o către percepția frumuseții și a minunilor. a lumii care se află în fața noastră...” [4]O astfel de viziune asupra percepției textului de către public a fost oarecum recunoscută în antichitate, așa cum se poate observa, în special, din considerațiile teoretice ale lui Horațiu , care a trăit și el într-o epocă a neîncrederii crescânde în supranatural, în Ars Poetica . .
Suprimarea neîncrederii este uneori considerată o componentă majoră a teatrului viu și a fost recunoscută în mod explicit de Shakespeare , care se referă la aceasta în Prologul piesei „ Henric al V-lea ” (tradus de Evgenia Birukova ):
„ […]Vezi și Convenția Teatrală .
Suprimarea neîncrederii este menționată de H. L. Borges în nuvela sa „O obsesie ridicolă”, unde o folosește pentru a explica o versiune slabă a gândirii duble - o astfel de percepție a acțiunilor autorităților, în care populația nu acordă atenție discrepanța dintre activitățile sale declarate și cele reale.
Victor Pelevin în romanul său SNUFF a descris rolul suprimării neîncrederii în percepția cinematografiei în felul următor: „Cărțile antice spuneau că, pentru a cădea sub puterea cinematografiei, o persoană trebuie să pășească spre el. El trebuie să îndeplinească o acțiune care a fost numită în engleza bisericească „suspend necredința” – „alungă neîncrederea”. Telespectatorul părea să fie de acord: „Voi crede pentru o vreme că acest lucru se întâmplă cu adevărat și mă vei duce într-o călătorie uimitoare și captivantă”. Atâta timp cât magicienii antichității aveau puterea, totul a funcționat. Dar contractul social și-a pierdut forța și aici.”
Teoria care operează cu acest termen afirmă că suprimarea neîncrederii este un element de bază al oricărui fel de povestire. Când vizionează un film, privitorul trebuie să ignore realitatea că vede pe ecran o imagine în mișcare bidimensională și, pentru a se bucura de ea, trebuie să accepte temporar această imagine ca realitate. Filmele alb-negru oferă exemple anterioare evidente de suprimare a neîncrederii. Cu excepția persoanelor daltoniste desăvârșite (vezi acromatopsie ), nimeni nu vede lumea în monocrom, dar dacă spectatorul vrea să se bucure de vizionare, își suprimă neîncrederea.
Unul dintre cele mai comune exemple de suprimare a neîncrederii este percepția limbajului. În practică, dramele tind să fie jucate în limba publicului țintă, indiferent de contextul acestora. Așadar, în aproape fiecare film sau serial de televiziune creat într-o țară de limbă engleză , există personaje care vorbesc engleza, indiferent de mediul lingvistic al narațiunii. O limbă străină pare de obicei doar să creeze un efect dramatic. Această practică este atât de comună încât suprimarea neîncrederii aici este o reacție aproape automată a publicului, cu excepția poate în unele cazuri rare.
Suprimarea neîncrederii este, de asemenea, necesară pentru o recepție adecvată a majorității filmelor și emisiunilor TV cu cascadorii complexe, efecte speciale și intrigi, personaje prost realiste, etc. Această teorie își propune să explice de ce mulți fani ai acțiunii sunt dispuși să accepte necritic multe presupuneri de gen, cum ar fi cum ar fi, de exemplu, că un om bun poate scăpa cu filmări în public, Rambo nu rămâne niciodată fără muniție, personajele Mad Max nu rămân niciodată fără combustibil sau își ard cauciucurile sau o mașină care explodează dintr-un rezervor de benzină bine plasat. shot (un element obișnuit al intrigii în filmele de acțiune) ).
Suprimarea neîncrederii este, de asemenea, necesară în cazurile în care personajul nu ar trebui să îmbătrânească de-a lungul serialului (deoarece este un vampir sau etern/nemuritor din cauza unei mișcări/abilități a personajului în complot), iar actorul care îl interpretează îmbătrânește - așa cum se întâmplă în serialele „ Angel ” și „ Highlander ”. Un alt exemplu este că diferiții Terminator interpretați de Arnold Schwarzenegger ar trebui să fie modele standard de pe aceeași linie de asamblare, totuși cyborg-ul original din Terminator din 1984 arată considerabil mai tânăr decât „aceași” cyborgi cu acoperire organică care apar în continuare. în 1991 şi 2003 . Filmul din 2015 prezintă din nou un model pe computer al unui tânăr Arnold Schwarzenegger.
O problemă asemănătoare apare în seriale, în special în cele care rulează pe mai multe sezoane ( Santa Barbara , The Rich Also Cry ), când același personaj este interpretat de mai mulți actori succesivi.
În franciza Three CSI , se presupune adesea că rezultatele unei examinări criminalistice sunt primite imediat după efectuarea acesteia; în realitate, timpul lor de așteptare poate fi de câteva luni. În plus, în realitate, anchetatorii criminaliști nu sunt obligați să răspundă pentru gama largă de sarcini de poliție, așa cum se arată de obicei în emisiune (investigație, arestare, interogatoriu etc.); se limitează la lucrările criminalistice și de laborator; serialul poate determina telespectatorii să creadă că criminalistii sunt singurii responsabili pentru întreaga anchetă, inclusiv pentru arestare.
Toate narațiunile cu păpuși sau personaje din desene animate impun, de asemenea, publicului să-și suprime neîncrederea, deoarece „actorii” nu sunt cu adevărat oameni vii. În The Muppet Show , pârghiile de control ale labelor lui Kermit sunt clar vizibile , dar se presupune că sunt ignorate de public.
Un bun exemplu modern de suprimare a neîncrederii este acceptarea de către public a faptului că Superman își ascunde identitatea pur și simplu purtând o pereche de ochelari de protecție, haine civile și acționând într-o manieră „bândă”. În timp ce această deghizare este de râs (deși unele adaptări de benzi desenate încearcă să-i dea o oarecare plauzibilitate, cum ar fi filmul Clark Kent din 1978, care acționează foarte diferit de Superman), serialul de televiziune Adventures of Superman duce această absurditate la extrem. Lois Lane și Jimmy Olsen l- au suspectat constant pe Clark Kent că este Superman, dar când au avut dovezi evidente în fața lor – Clark își pierdea ochelarii, de exemplu – nu au văzut asemănarea. (Actorii Noel Neal și Jack Larson au spus în comentariul DVD că răspunsul lor obișnuit la întrebările despre acest lucru a fost „vrem să ne păstrăm locurile de muncă!”)
Poate părea ciudat că, în timp ce unii telespectatori au fost derutați de deghizarea neconvingătoare a lui Superman, însăși ideea existenței unei super-ființe a cărei singura slăbiciune era criptonitul nu i-a deranjat. Oponenții teoriei de suprimare a neîncrederii ar putea indica ciudățenia că, în timp ce publicul acceptă abilitățile și vulnerabilitățile lui Superman ca premise de bază, incapacitatea continuă a personajelor, altfel normale, de a recunoaște un coleg apropiat doar din cauza unor schimbări minore în îmbrăcăminte nu este cumva acceptată de ei.
Gary Larson discută aceeași problemă în legătură cu seria sa de benzi desenate The Far Side ; este atent la ceea ce îi scriu cititorii și se plâng că țânțarul de sex masculin își menționează munca ca suge de sânge, în timp ce toată lumea știe că femelele, nu masculii, sug sângele; dar aceiași cititori nu sunt surprinși că țânțarii trăiesc în apartamente, poartă haine și vorbesc engleză.
Un joc video, chiar și cu imagini sau o poveste realiste, necesită de obicei suprimarea neîncrederii pentru a explica mecanica sa abstractă, precum și limitările tehnice. Exemplele includ omiterea nevoilor umane reale ale personajului , cum ar fi mâncarea, băutura, igiena sau somnul (dar nu și regenerarea sănătății ). Personajul este capabil să conducă în mod continuu un vehicul fără realimentare, sau să reziste la daune extraordinare și să se recupereze fără asistență medicală, pentru a nu întrerupe jocul. Situația în care un personaj de joc este capabil să efectueze acțiuni care nu au sens în contextul jocului se numește disonanță ludonarativă .
Jocurile de luptă prezintă adesea elemente magice, cum ar fi mingi de foc pe care personajele le pot arunca, care au devenit parte integrantă a acestor jocuri. [5]
Prin însăși natura lor, nivelurile de joc sunt de obicei limitate de ziduri invizibile care împiedică jucătorul să le părăsească, chiar dacă este posibil din punct de vedere tehnic. Jocuri precum împușcăturile la persoana întâi multiplayer impun limitele de nivel , determinând jucătorul să moară atunci când încearcă să depășească nivelul (unele jocuri ulterioare, totuși, forțează jucătorul să se întoarcă și să iasă înapoi) sau moare instantaneu când cade în apă , fără a oferi jucătorului nici măcar șansa de a înota afară (de exemplu, unele episoade din GTA și multe altele). În schimb, în unele jocuri, căderea în apă este complet sigură, în timp ce în realitate ar putea fi fatală (unul dintre cele mai clare exemple este Banjo-Kazooie ).
În multe jocuri video (în special în cele de rol ), personajul spune întotdeauna aceleași fraze de fiecare dată când îl întâlnește pe jucător. Unele jocuri video încep cu un tutorial în care jucătorul învață cum să se joace. Învățarea este adesea țesută în narațiune, rupând astfel al patrulea perete . Jucătorul primește uneori chiar statutul de personaj sau de altă ființă supranaturală care a intrat în lumea jocului.
Seria de jocuri Metal Gear este renumită pentru că a spart al patrulea perete în timpul jocului , cum ar fi atunci când te lupți cu Psychomantis , un psihic care poate citi datele salvate de jucător.
Jocurile de strategie sunt, de asemenea, pline de acest tip de suprimare a neîncrederii, de exemplu în cazurile în care soldați sau cetățeni sunt creați imediat, sau când anumiți muncitori fac aceeași treabă de ani sau secole.
Termenul a fost folosit de Hillary Clinton în timpul primarelor prezidențiale din SUA din 2008. Se pare că Clinton credea că rapoartele generalului Petraeus despre Irak erau incredibile sau neadevărate și a folosit expresia „suprimarea neîncrederii” într-un sens larg, în acest caz, în sensul că aceasta este o condiţie necesară pentru acceptarea declaraţiilor sale. [6] [7]
Editorialistul psihologic Norman Holland oferă următoarea explicație neurobiologică. Când auzim (sau vedem) o narațiune, creierul nostru intră complet în modul perceptiv. Dezactivează sistemele responsabile pentru pretenție sau planificarea acesteia. Noi credem. Avem, potrivit lui Coleridge, o „credință poetică”. Prin urmare, este dificil pentru oameni să recunoască minciunile. Mai întâi credem și apoi trebuie să facem un efort conștient pentru a nu crede.
Numai atunci când ieșim din modul perceptiv pentru a ne gândi la ceea ce am văzut sau auzit, evaluăm valoarea sa de adevăr. Vizionarea unui film sau citirea unei povești, dacă suntem într-adevăr „înăuntrul” lui, „implicați”, în termeni psihologici, nu suntem, așa cum a subliniat Immanuel Kant , „nu suntem interesați”. Reacționăm pur estetic, fără niciun scop. Doar ne bucurăm. Nu emitem nicio judecată cu privire la veridicitatea a ceea ce percepem, deși atunci când încetăm să fim implicați și ne gândim la asta, suntem foarte conștienți că este ficțiune. [8] [9]
Suprimarea neîncrederii este folosită și în contextul sănătății mintale în cartea Flux ( Flow ) de Frank Defulgentis . Aceasta este o încercare de a descrie fenomenul uitării gândurilor iraționale asociate cu cazurile de tulburare obsesiv-compulsivă . În carte, autorul contrastează „suprimarea neîncrederii” cu forțarea să uite, similar cu izolarea unui virus. Cu ajutorul lui, cineva se poate lăsa absorbit de activități externe până când gândurile iraționale dispar de la sine.
După cum arată exemplele puterilor lui Superman și benzile desenate lui Gary Larson, nu este de la sine înțeles că suprimarea neîncrederii descrie cu acuratețe percepția publicului despre artă. Dacă teoria este corectă, atunci o astfel de suprimare este foarte selectivă în unele cazuri (o persoană alege să suprime neîncrederea în capacitatea de a zbura, dar nu o suprimă în raport cu colegii miop ai lui Superman).
Filosofii esteticii resping în general afirmația că suprimarea neîncrederii caracterizează cu exactitate relația dintre oameni și „ficțiune”. Kendall Walton observă că, dacă publicul ar reprima cu adevărat neîncrederea atunci când vizionează filme de groază și le-ar accepta ca adevăr, ar avea un set mai realist de reacții. De exemplu, ar striga: „Uită-te înapoi!” un personaj în pericol, sau poliția ar fi chemată când o crimă este văzută pe ecran. [zece]
Cu toate acestea, multe dintre aceste critici trec cu vederea faptul că declarația inițială a lui Coleridge a fost formulată ca o clauză limitativă. Expresia „... acea pregătire pentru o renunțare temporară a neîncrederii care constituie credința poetică” implică faptul că există diferite tipuri de reprimare a neîncrederii și arată clar că credința poetică este doar un exemplu de clasă mai largă. Nu trebuie să crezi în mod conștient că un personaj din filmul de groază este o persoană reală pentru, de exemplu, a crede în mod conștient că personajul se uită exact la clădirea care apare în cadrul următor. Ambele convingeri sunt adesea la fel de false.
Nu toți autorii consideră că suprimarea neîncrederii caracterizează în mod adecvat atitudinea publicului față de operele artistice de artă. J. R. R. Tolkien , în eseul său neterminat On a Fairy Tale , contestă această noțiune, alegând în schimb o paradigmă de credință secundară bazată pe consistența intrinsecă a realității. Tolkien spune că, pentru ca povestea să funcționeze, cititorul trebuie să creadă că ceea ce citește este adevărat în realitatea secundară a acestei lumi ficționale. Concentrându-se pe crearea unei lumi ficționale consistente în interior, autorul face posibilă credința secundară. Tolkien susține că suprimarea neîncrederii este necesară doar atunci când nu a fost posibilă crearea unei credințe secundare. Din acel moment, vraja este ruptă și cititorul nu mai este cufundat în istorie și trebuie să depună un efort conștient de a înăbuși neîncrederea, sau de a nu o crede complet.