Sculptura renascentista este una dintre cele mai importante forme de arta renascentista , care a atins apogeul in acel moment. Principalul centru de dezvoltare a genului a fost Italia , motivul principal a fost orientarea către mostre antice și admirația pentru persoana umană.
În Italia, în secolele VII-VIII, sculptura a fost de fapt redusă la decorațiuni arhitecturale - capiteluri , despărțitori, cornișe. Tehnica lor brută se datorează influenței barbarilor și pierderii îndemânării. Marile tradiții ale antichității s-au stins. Sculptorii inepți ai secolului al VIII-lea realizează cu greu ornamente geometrice cu motive animale stilizate, figuri umane primitive. Cu toate acestea, această severitate, simplitate va fi începutul unei noi tehnici, care va deveni mai târziu o componentă a sculpturii italiene [1] .
În epoca romană , tehnologia s-a îmbunătățit. În imaginile ornamentale ale catedralelor, pe lângă parcelele sacre, există motive alegorice , figuri simbolice, referințe clasice, precum și teme populare de fabule și basme. Sculptura decorează ferestre, uși, capiteluri de coloane, frize . Sculptura romanica este interconectata cu peretele, incadrand suprafete sau denotand noduri. Renașterea otoniană influențează cultura italiană, caută să restabilească accentul clasic al culturii carolingiene și ține Bizanțul ca model . Figurile din stuc de la Santa Maria in Valle ( Cividale , prima jumătate a secolului al XI-lea) prezintă o schemă de construcție sub formă de figuri înghețate, care amintește de bizantin, dar cu modelare romanică a chipurilor și figurilor. Reliefurile amvonului San Giulio d'Orta (Insula San Giulio, secolul al XII-lea) se remarcă puternic pe un fundal neted, simbolurile evangheliștilor devin aproape heraldice. Amvonul nu mai este doar un obiect religios, ci un simbol ceremonial oficial, deși cu caracter popular. Mai aproape de arta populară sunt reliefurile porților de bronz ale bisericii San Zeno Maggiore din Verona . Scenele de pasiune (sec. XI) poartă amprenta germană. O nouă tendință în sculptura italiană, solul pentru care a fost pregătit de sculptura lombardă, a fost opera maestrului din Modena Viligelmo . În jurul anului 1106, a creat relieful Crearea Lumii pentru Catedrala din Modena. Sculptorul transmite profunzimea spațiului, subliniază volumul figurilor și ritmul aranjamentului lor. Fiecare figură joacă un anumit rol, masa figurilor este accentuată. Alte sculpturi ale Catedralei din Modena mărturisesc și ele legătura cu sculptura franceză, căutând totodată ritmuri dinamice. T. n. „metopa sculptorului”, care se aflau pe contraforturi , demonstrează familiaritatea cu sculptura burgundiană și dozează cu pricepere efectele de lumină și umbră [2] .
Santa Maria in Valle
San Giulio d'Orta
San Zeno Maggiore
Catedrala din Modena
Elevul lui Viligelmo, maestrul Nicolao , eliberează și mai mult sculptura de planul peretelui. Lucrările sale: portalurile catedralei din Piacenza (1122), din Ferrara (1135), catedrala și biserica San Zeno din Verona (1138). Elevul său este maestrul Guglielmo , autorul scenelor din viața lui Hristos de pe fațada San Zeno. Ele arată o eliberare treptată a formei plastice din planul arhitectural. Această artă se apropie din ce în ce mai mult de exemplul provensal, mai pur de arhitectură romanică (cum sunt reliefurile catedralei din Piacenza, catedrala din Modena, figurile maestrului Guglielmo de la amvonul catedralei din Pisa - acum în catedrala din Cagliari, 1159-62; portalul bisericii Sant'Andrea din Pistoia de către maestrul Gruamonte , 1166; reliefuri de Biduino pentru San Casciano in Settimo, 1180 și San Salvatore în Lucca). Bonanno Pisano se remarcă în special în această tendință, predispus la concesii la rotunjimea liniară și moliciunea caracteristicilor luminii și umbrei . Probabil s-a format la Lucca , în cercul Biduino. Ca arhitect, a supravegheat construcția campanilului Catedralei din Pisa , iar ca sculptor a realizat „Porțile regale” ale catedralei (pierdute). S-au păstrat porțile sale ale catedralei din Montreal (1186) și porțile San Ranieri din aripa dreaptă a transeptului Catedralei din Pisa. Bonanno pare că încearcă să păstreze prospețimea și improvizația modelului din ceară din bronz, nu-i pasă de imaginea spațiului, se concentrează pe personaje. Narațiunea pare naivă și primitivă. Sudul Italiei în sculptură se distinge printr-o atracție mai puternică pentru Bizanț. Pentru autorul porților de bronz ale catedralei din Benevento (prima jumătate a secolului al XIII-lea), tabla de metal este încă planul de fundal pe care se înalță figurile. Un caracter aproape clasic este păstrat prin modelarea altor sculpturi din Campania (decorări sculpturale ale amvonului, ambii , un sfeșnic pentru o lumânare de Paște de la Catedrala din Salerno, 1180). Maestrul Barisano da Trani lucrează în bronz (porțile de bronz ale catedralelor din Ravello, 1179; Trani, Monreale) și ca pictor în miniatură [2] .
San Zeno din Verona („Adam”)
Catedrala din Cagliari
portalul bisericii Sant'Andrea din Pistoia de către maestrul Gruamonte
Poarta catedralei din Pisa
În perioada gotică începe teoretizarea tehnicii artei. Cultura dogmatică bizantină a devenit un trecut care trebuie negat. Benedetto Antelami a construit baptisteriul din Parma și biserica Sant'Andrea din Vercelli ; este un sculptor al cărui nume deschide istoria artelor plastice în secolul al XIII-lea. În 1178 realizează relieful „Pogorârea de pe Cruce” pentru corul din Catedrala din Parma. În relief, dă dinamică figurilor și folosește tehnica bizantină de crestare într-un nou scop - de a da volum. Fluxurile de masă, figurile sunt tensionate, mișcarea este ritmică. În martiriul său Sf. Andrew” din Vercelli, procesul de eliberare din statutul hieratic, caracteristic Bizanțului, merge și mai departe. Figurile sunt izolate, fiecare are propriul gest. Adeptul său a fost autorul anonim al unei serii de reliefuri ale alegoriilor lunilor pentru portalul Catedralei din Ferrara. Acest lucru este dovedit de echilibrul maselor și golurilor, echivalența cifrelor din punct de vedere plastic. Linia de despărțire determină dinamica lor. „Coborârea de pe Cruce” din lemn de la Volterra a fost realizată sub influența lui Antelami [3] .
Școala de sculptură din Pisa este prima școală majoră de sculptură din Italia. Pisa a fost centrul culturii clasice și a menținut legături cu Orientul. Aici, sculptura nu mai este un plus la arhitectură, ci o disciplină independentă, a cărei reputație este întărită de antichitate. Maestrul consacrat este anonim, care la începutul secolului al XIII-lea a creat o alegorie a lunilor și figurilor apostolilor, precum și episoade din viața lui Ioan Botezătorul pe portalul Baptisteriului din Pisa. Aici, iconografia tradițională și decorarea fină (venită din Bizanț) sunt combinate cu un simț aproape autentic al importanței plasării figurilor în spațiu, o ordine matură a compoziției. Acest sculptor, judecând după Vasari , profesorul Niccolò Pisano , se pare că are un bun simț al modului în care stilul bizantin își are rădăcinile în antichitate, iar acest lucru îl ajută să depășească aparenta contradicție. Într-un astfel de mediu, plin de aspirații umaniste, Niccolo Pisano se pare că s-a format [3] .
Prima lucrare a lui Niccolò Pisano este Coborarea de pe cruce (c. 1259) într-una dintre lunetele catedralei din Lucca. Relieful este plin de dramă exaltată, figurile sunt înghesuite și descrise în ipostaze incomode. Niccolo se pare că s-a străduit pentru o întoarcere la antichitate, ceea ce era caracteristic cercurilor curții lui Frederic al II-lea . Antichitatea și modernitatea se îmbină în lucrările sale într-un singur flux de conștientizare a istoriei. El sintetizează cu adevărat elementele culturilor și acordă o atenție deosebită tehnicilor de compoziție ale sarcofagelor antice [3] .
Prima lucrare din perioada sa pizană este amvonul baptisteriului (1260). Aceasta este o tribună pe coloane zvelte cu arcade trilobate. Sculpturile sunt dispuse pe trei niveluri: lei și figuri îndoite - soclurile coloanelor; profeții și evangheliștii sunt continuări ale capitalelor; reliefuri cu scene evanghelice sunt pe parapet. În opera lui Niccolo, căile clasicilor și ale goticului converg, el se concentrează pe drama povestirilor, se îndepărtează de narațiunea incoerentă și grămada de evenimente, evidențiind momente cheie. El creează structura internă a formei plastice, înzestrează unele chipuri cu expresivitatea intensă a unui portret sculptural roman [3] .
Fiul lui Niccolo, Giovanni Pisano , împreună cu elevul său Arnolfo di Cambio , au creat amvonul pentru Catedrala din Siena (1266-1268). Ea dezvoltă temele și constatările plastice ale primului. Nu mai este hexagonal, ci octogonal - acesta este mai dinamic; imaginile istorice sunt și mai numeroase, numărul figurilor este în creștere, masele sunt purtate de ritmul crescând al gesturilor emoționate, liniile întrerupte subliniază tensiunea mișcării, accentuează expresivitatea fețelor. Aici este mai puternică componenta gotică, se resimte și prelucrarea izvoarelor romanice. Fontana Maggiore din Perugia (1278) este alcătuită din 2 boluri multifațetate cu panouri decorative pe subiecte alegorice și figuri ale profeților și sfinților. Ploturile panourilor se întorc la motive antice [3] .
Arnolfo di Cambio , elevul lui Niccolo Pisano, lucrează în principal la Roma . El a jucat un rol decisiv în istoria sculpturii italiene, răspândind temele clasice ale școlii pizane aproape în toată Italia, trezind aspirațiile latente pentru antichitate în Roma și Campania și dând culturii artistice o direcție umanistă. Are monumente ale unor personalități specifice - deja consacrarea vieții sale de către istorie, glorificarea figurii - care se remarcă în pietrele funerare ale operei sale. Sculptura sa este instalată în interior, ținând cont de spațiul înconjurător - acționează ca un volum precis calculat pentru organizarea unui spațiu ideal. Figura umană devine din nou „măsurarea tuturor lucrurilor”. La Roma, a terminat mormântul cardinalului Annibaldi la San Giovanni in Laterano (1276), a realizat o statuie a lui Carol de Anjou , mormântul cardinalului de Bray, mormântul Papei Bonifaciu al VIII -lea și o statuie de bronz a Sf. Petru, sculpturi pentru Catedrala din Florența [3] .
Fontana Maggiore
Statuia lui Bonifaciu VIII
Statuia Sfântului Petru
Fațada catedralei din Florența
Giovanni Pisano a realizat decorarea fațadei Catedralei din Siena . Pozele și modelarea formelor figurilor sale servesc la sporirea iluminării și a pătrunderii razelor în adâncuri. Lumina alunga totul inert. Din „sistemul lui Niccolo Pisano” el preia și sporește componenta gotică contemporană, iar Arnolfo di Cambio - cea clasică. Influența artei franceze crește odată cu dramatismul și exaltarea sporite [3] .
În amvonul bisericii San Andrea din Pistoia (1301), schema este adusă la un dinamism extrem. Episoadele sunt construite la intersecția mișcării direcționale. Compoziția pare bine coordonată și perfect organizată, iar ritmul curge organic din interior. Giovanni este dedicat unei mișcări atotcuprinzătoare care se răspândește în impulsuri ondulate. În „Madona cu Pruncul” din Muzeul Catedralei din Pisa, el trasează silueta cu linii de forță. Amvonul Catedralei din Pisa este un tot complex din punct de vedere arhitectural, plastic și program. Amvonul poligonal aproape că a ajuns la forma unui cerc, reliefurile curbate ca niște segmente. Figurile profeților joacă rolul de delimitatori de lumină. Lumina fracționată, adică pământească, vine să înlocuiască lumina generală universală. Atenția trece de la un detaliu la altul. Detaliile auxiliare ale reliefului devin materie care a prins formă și au devenit luminoase. Pornind de la gotic, Giovanni ajunge la izvorul clasicilor, filosofia naturală a elenismului. Elevul lui Giovanni - Tino da Camaino , atenuând efectele luminii și umbrei, caută să obțină mai mult pitoresc prin modelare mai fină. El răspândește maniera toscană în toată Italia, inclusiv Napoli . Giovanni di Balduccio a lucrat în Lombardia , înființând acolo primul centru de arte vizuale toscane. Goro di Gregorio a lucrat la Messina (Sicilia) [3] .
Florentinul Andrea di Pontadera a creat porțile de bronz ale baptisteriului (1336) și reliefurile pentru campanilul lui Giotto . Artistul evidențiază cel mai important lucru, eliminând detaliile inutile, încadrează evenimentul în spațiul limitat al reliefului, conferă acțiunii completitudine și ritm. Un fundal neted contribuie la iluminarea favorabilă. Fiul său Nino Pisano , mai restrâns, tinde spre rafinament decorativ și modelare plastică fină a figurilor, modelare în clarobscur, asemănătoare cu eleganța goticului francez [3] .
Catedrala din Pisa
Tino da Camaino, sculptura Catedralei din Florența
Andrea di Pontadera, Relieful Campanile
Nino Pisano, Relieful Campanile
Nu s-a păstrat numele maestrului care a creat statuia ecvestră a lui Cangrande della Scala, dar este evident asociat cu cultura pizană. Goticul tardiv cu caracter „internațional” este reprezentat de opera fraților Pier Paolo - autorul balconului cu model al Palatului Dogilor și al altarului Bisericii San Francesco din Bologna și Jacobello dalle Mazenie . [3]
Secolul al XV-lea a fost o perioadă de schimbare globală în artă. Artiștii încearcă să reînvie tradițiile din trecut, baza programului lor este o perspectivă deschisă și legile proporțiilor. Antichitatea este percepută nu ca un set de modele, ci ca o conștientizare istorică a trecutului și a legăturii sale inevitabile cu prezentul. Omul Renașterii dorea să respingă tradițiile stratificate (gotice, bizantine) și să revină la istoria antică romană, izvorul clasic antic [4] .
Cu toate acestea, ei abordează problema monumentului într-un mod diferit. Pentru romani, monumentul, prin impresionantitatea și inviolabilitatea lui, întruchipează imuabilitatea anumitor instituții, forța și fortăreața statului. Sculptorii vremurilor moderne și-au pus sarcina de a arăta că măreția unui monument creștin nu poate consta în puterea care este expusă forței care apasă greutatea masei. Ideea se exprimă valorilor spirituale și morale prin perfecțiunea proporțiilor, formelor geometrice și albul marmurei. Leon Battista Alberti numește tratatul final al trilogiei sale De Statua și oferă o bază teoretică pentru tendința umanistă care a dus la înflorirea rapidă a sculpturii statuare în primele decenii ale secolului al XV-lea. Ulterior, va fi determinat un model de urmat - statuia lui Marcus Aurelius - este interpretat în monumentele condotierului Gattamelata ( Donatello ) și condottierului Colleone ( Verocchio ). Statuia a devenit o temă umanistă [4] .
Reînnoirea artistică se naște ca o controversă cu goticul târziu și își are originea în Florența. Noi caracteristici ale viziunii asupra lumii: o căutare specifică aprofundată, construcție speculativă, unitate structurală, o singură metodă creativă bazată pe un desen, interes pentru profunzimea unui desen. Personalitatea artistului capătă o greutate și o semnificație necunoscută până acum [4] .
Concursul din 1401O dată importantă în dezvoltarea sculpturii: a fost anunțat un concurs la Florența pentru fabricarea a 2 porți (nordice) ale baptisteriului. (Primul a fost realizat în 1336 de Andrea Pisano). Pe lângă Jacopo della Quercia , celebru la acea vreme , la concurs au participat doi tineri sculptori - Lorenzo Ghiberti și Filippo Brunelleschi . Subiectul concursului este „Sacrificiul lui Avraam” pe un relief sub formă de quadrifolium , asemănător cu poarta secolului al XIV-lea [5] .
Ambii tineri sculptori au susținut renașterea antichității, ambii susținători ai culturii umaniste și ai istoricismului ei inerent. Cu toate acestea, lucrările lor diferă:
Ghiberti descrie spațiul sub forma unor episoade și planuri alternante, Brunelleschi îl construiește pe baza sincronismului a ceea ce se întâmplă, a echilibrului dinamic al forțelor care se ciocnesc. Ghiberti este mai natural, căutând să lege peisajul cu figurile, marcând stânca și coroanele, direcționând lumina de-a lungul suprafeței. Brunelleschi nu observă peisajul. Ghiberti înțelege mai profund antichitatea, reproducând ținute tipice, inclusiv motive clasice și intonații poetice ale elenismului în imagine. Brunelleschi citează doar în imaginea unuia dintre slujitorii Băiatului smulgând o aşchie din picior . Ghiberti îndepărtează din relief toate „ciocăniturile”, detaliile inutile, însă, are rămășițe ale esteticii gotice târzii – unduirea coturilor, iluminarea difuză, decorativitatea compoziției, supusă curburii cadrului. Brunelleschi se concentrează direct pe Giovanni Pisano. El este mai revoluționar, eliminând spațiul natural și luând ca bază golul, legi de perspectivă pe care le va evidenția mai târziu [5] .
Lorenzo Ghiberti a câștigat competiția florentină.
anii 1420Ghiberti preia apoi într-un mod nou tema statuii. Realizează o statuie a lui Ioan Botezătorul pentru biserica din Orsanmichele (terminată în 1414). Căutarea sculptorului este în ton cu ideile scriitorilor de atunci - renașterea antichității, dar nu în ciuda, ci cu ajutorul spiritualității creștine. Maestrul încearcă să reînvie tehnica uitată (sau degradată) de turnare a figurilor mari de bronz cu o vedere circulară. Noblețea mișcărilor și gesturilor profetului amintește de un orator străvechi, dar cu tensiunea spirituală a unui creștin. Pliurile viguroase conferă figurii o mișcare de rotație care contribuie la fluxul ritmic al luminii. Demnitatea umană este transmisă în spiritul umanismului, mișcarea se împrăștie în spațiu și se repezi spre lumină. Ghiberti încă nu abandonează formele tradiționale (în spiritul goticului), ci le oferă o nouă sonorizare și interpretare [5] .
Nanni di Banco în lucrarea sa abordează plasticitatea statuară cu un sunet diferit al unei abordări umaniste. Era mai interesat de clasici. Perioada pasiunii sale pentru formele clasice include „Cei Patru Sfinți” din Orsanmichele. Pentru sculptor, principalul lucru aici nu este tehnica, ci expresivitatea artistică, deși marmura se pliază în profunzimea lor și elaborarea cu luminescență se apropie de bronz. Îmbrăcămintea are un caracter impresionant, monumental. Capul și părul sunt lucrate mai activ. Construcția spirală gotică a figurii este oarecum netezită, dar încă nu a dispărut complet. Nanni di Banco nu caută, ca și Ghiberti, un compromis între monumentalitatea antică și interesul modern pentru experiențele spirituale umane, ci pur și simplu exprimă conținut modern „în latină strictă și impecabilă” [5] .
DonatelloDonatello se îndreaptă și către statuia rotundă, devenind cel mai mare sculptor Quattrocento . Ioan Evanghelistul (terminat în 1415, Muzeul Catedralei din Florența) aduce în prim-plan nu problemele tehnice și stilistice, ci sarcinile structurii formei plastice. Opera sa este asemănătoare cu Nanni di Banco, care a lucrat în apropiere, dar axa figurii este îndreptată strict vertical, formele se dezvoltă plastic. Liniile sunt arcuite, pline de forță interioară. Nu există încă ritmuri liniare, care să permită statuii să se îmbine cu mediul. Aici nu există reminiscențe clasice (Ghiberti) sau împrumuturi latine (Nanni di Banco) - se simte un limbaj popular suculent. Noutatea este în radiația de forță morală, care se transmite prin forța capului, reținerea gestului, impactul instantaneu asupra privitorului, dominația figurii asupra spațiului [5] .
Pentru Donatello, cultura clasică nu este un bun dobândit, o descoperire pierdută, ci o proprietate inalienabilă a poporului florentin. A fost prieten și asociat cu Brunelleschi, dar dacă a reprezentat un trend intelectual și idealizator, atunci Donatello a arătat unul dramatic și realist. Disputa lor cu privire la „Răstignirea” este cunoscută: lucrarea lui Donatello pentru Santa Croce din Florența i s-a părut prea aspră unui prieten și și-a făcut a sa pentru Santa Maria Novella , cu proporții perfecte de frumusețe divină [6] .
Răstignire de Donatello
crucifixul lui Brunelleschi
Marmura „David” (1409) a fost realizată de el imediat după decorarea portalului gotic „Porta della Mandorla” al Catedralei Florentine (împreună cu Nanni di Banco). Figura sa este construită conform schemei gotice - piciorul întins înainte este tensionat, celălalt picior este axa de rotație, în liniile ambelor mâini există un impuls neașteptat de mișcare, capul este înclinat spre stânga într-un viu. întoarce. Dar această schemă este emasculată și redusă la linii de forță, accentuate și opuse între ele, într-o armonie agitată, foarte departe de ritmul goticului [6] .
Statuile din 1411-1436, realizate de Donatello pentru Catedrala din Florența, Orsanmichele și Campanile, arată cum se schimbă ideea lui de „personaj istoric”. Dacă Nanni di Banco și-a înzestrat „Patru sfinți” săi cu trăsăturile unui portret antic studiat în originale, atunci Donatello, deși s-a străduit să recreeze nobilimea plastică a antichității, nu s-a liniștit până când modelul clasic ideal a coincis cu trăsăturile sale. contemporani reali. Îi îmbracă pe orășeni în veșminte străvechi, regăsind în înfățișarea, faptele și moralitatea lor virtuțile strămoșilor. Gesturile lor sunt reținut de politicoase, faldurile hainelor cad într-un mod antic, experiența matură este surprinsă în chipuri înțelepte și gânditoare. Sarcina lui Donatello era să oprească rapiditatea ritmului luminii gotice, care o făcea „rotitoare” suprarealistă, dorind să fixeze cu lumină imaginea coborâtă din antichitate. Draperiile sale sunt tangibile fizic, direcțiile sunt energice și conturate cu încredere, mișcarea trebuie să fie definită și nu vagă în spațiul înconjurător. Comparația „Sf. Gheorghe” (1420) cu „David” (1409) arată progresul: picioarele sunt așezate sub formă de busolă și poartă greutatea corpului, și nu joacă doar rolul unui suport, brațele. subliniază o aterizare dreaptă și o ușoară întoarcere a trunchiului și nu sunt linii arcuite. Crucea de pe scut definește axele. Lumina sculptează volumul și nu curge în jos pe planurile înclinate, ca înainte [6] .
Donatello lucrează și în relief, inspirat de ideile lui Brunelleschi despre perspectivă. Nu este de acord cu decizia lui Ghiberti (părțile înalte captează lumina și sculptează cu pricepere volumele în adâncuri, formând un „fond auriu”). Potrivit lui Donatello, este necesar să se reproducă secțiunea „piramidei vizuale” - avionul. Reliefurile sale se remarcă prin adâncime mică, dar spațiul este mai adânc acolo decât cel al lui Ghiberti. Primul său relief „aplatizat” este Sfântul Gheorghe care ucide dragonul (c. 1420) pentru soclul unei nișe de statui. Masele sunt aplatizate și zdrobite, limitate de contur, se creează o perspectivă. „Sfântul Ludovic de Toulouse” (1423): volumul plastic este perceput ca un înalt relief, saturat de lumină și umbră. Nu există nicio structură plastică sau mișcare a corpului aici, doar o masă umflată de haine cu pliuri largi [6] .
Sărbătoarea lui Irod, un relief pentru cristelnicul Baptisteriei din Siena, este construită pe respectarea exactă a perspectivei. Cu toate acestea, matematica nu se simte - există o dramă entuziasmată și saturație luminoasă. Drama lumii (omul și natura), dorința constantă de a extinde granițele realității, pentru Donatello constituie esența creștinismului și a istoriei. Înălțarea Mariei (c. 1427, Sant'Angelo a Nilo în Napoli) este un foarte jos relief, cu un întreg vârtej de linii abia desenate pe marmură. Lumina reflectată dă impuls oricărei mișcări. Tema este dezvoltată în spiritul psalmilor clasici de icoane și alegorii gotice [6] .
A doua oară Donatello se referă la tema lui David în jurul anului 1430. O altă imagine nu este un erou hotărât și încrezător în sine, ci un tânăr gânditor. Corpul este ușor deviat de la axa centrală, centrul de greutate este deplasat. Diagonala sabiei subliniază dinamica instabilă a figurii. În exterior, statuia este o concesie la grația clasică a lui Ghiberti, dar de fapt este dovada unei abateri de la concretețea istorică pentru imaginea melancolică a legendei. În 1432, la Roma, sculptorul ajunge la o percepție a antichității, diferită de strictul florentin. Aceasta nu mai este o poveste speculativă, ci o schimbare de epoci experimentată, consistentă. Donatello este interesat de tot ceea ce diferă de stereotipul calmului olimpic al antichității, îl interesează tulburările emoționale, tulburările, chiar și probele antice târzii semi-barbare. „Vestirea” (c. 1435, Santa Croce) – a fost folosit întregul repertoriu de ornamente antice, în timp ce autorului îi place eufemismul, misterul celui înfățișat.
De asemenea, bizar și fantastic este și conceptul de cantorium , platforma de cântare a Catedralei din Florența (1433-1439). Există aproape dionisiasm aici - putti într-un dans bacchic, un mozaic auriu, o suprafață neuniformă, ghirlande și alte fantezii „vechi”. Porta degli apostoli înfățișând apostoli și martiri din Vechea Sacristie din San Lorenzo (c. 1440-3) sugerează că Donatello a început să se inspire din pictura antică târzie. Fundalurile arhitecturale și peisagistice dispar în compoziții, figurile ies în evidență pe fundalul lustruit prin rugozitatea lor, toată atenția este îndreptată către efectele luminoase. În 1445-50. Donatello realizează un mare altar pentru biserica Sant'Antonio din Padova cu 7 statui și multe reliefuri (demontate). Statuia Madonei este unică prin iconografia sa. Pliurile îmbrăcămintei se disting prin nervozitate și, în general, întreaga statuie transmite un sacrament cu reminiscențe ale vechilor mituri naturaliste. Unul dintre cele mai tragice reliefuri ale lui Donatello de acolo este „The Entombment” realizat din piatră gri cu inserții de marmură colorată, pietre semiprețioase și mozaicuri. Figurile nu sunt reținute de cadru, gesticulația este în creștere. Artistul subliniază „motivul antic” al mormântului pentru a da imaginii o tragedie. Acest relief este apogeul „expresionismului” maestrului. Cu propriile sale mâini, Donatello distruge idealul umanist al individului, pentru a cărui instaurare a făcut atâtea. Aici începe criza umanismului [6] .
Buna Vestire, Santa Croce
Cantorius
„Porta degli Apostoli”
Altarul San Antonio, detaliu
Dar tocmai când intră în gustul antichității „anticlasice”, Donatello realizează cea mai clasică dintre sculpturile sale - statuia lui Gattamelata (terminată în 1453). Soclul înalt imită un mormânt, forma fiind inspirată de statuia lui Marc Aurelius și cvadriga elenistică a Sfântului Marcu . Cu claritatea detaliilor, artistul subliniază adevărul, concretețea imaginii. Totuși, Gattamelata este o antichitate trecătoare, nemonumentală, totul în mișcare fluidă. Aceasta este o imagine reală care trăiește în timp și spațiu. Fața lui este realistă. În ultima perioadă de creativitate, Donatello simte criza umanismului. Deci, „Judith” a lui vorbește despre inutilitatea eforturilor eroice, iar „Maria Magdalena” personifică durerea și autodistrugerea [6] .
Alte tendințe în ToscanaÎn secolul al XV-lea, întregul mediu artistic al Toscanei se ridică pentru a preveni sosirea modei nordice, lombarde - gotic „internațional” .
Jacopo della Quercia este un sculptor sinez care s-a opus ferm caligrafiei lui Simone Martini . Se îndreaptă spre plasticitatea severă a lui Giovanni Pisano și umanismul lui Ambrogio Lorenzetti . Lucrează adesea în afara Sienei (Lucca, Florența, Ferrara, Bologna). Plasticitatea sa este în consonanță cu burgundianul, în special cu Klaus Sluter . Mormântul Ilariei del Carreto (c. 1406, Catedrala Lucca) are la bază tipologia franceză ca formă, dar cu reminiscențe clasice (putti, ghirlande). Corpul este modelat ca real, scoate in evidenta un miez stabil care concentreaza lumina, care se raspandeste pe toata silueta. Fonte Gaia (1409-19, Piazza del Campo, Siena) este construită pe același principiu. Mai departe, el avansează în reliefurile biblice ale portalului principal al Catedralei San Petronio din Bologna (1425). Aici este evidentă familiaritatea cu ideile umaniste ale frescelor lui Masaccio . Autorul se abate de la conceptul lui Ghiberti. Figurile ocupă aproape întreg câmpul de relief, ceea ce face ca volumele lor să fie semnificative. Contururile sunt clar conturate de linii largi netede. Cu toate acestea, relieful este atenuat, redus la o tranziție lină de la relief scăzut la depresiuni de mică adâncime, astfel încât lumina difuzează lin. Ideea dominantă este ideea lui Petrarh despre posibilitatea reconcilierii înțelepciunii antice cu spiritualitatea creștină [6] .
Deja menționatul Nanni di Banco - în 1410-15. cel mai consecvent și prolific susținător al renașterii antichității. „Patru sfinți” săi – pentru acea epocă, cel mai bun exemplu de artă umanistă inspirată din antichitate. Problema lui principală este limbajul artistic. Sculpturile sale pentru Porta della Mandorla (Catedrala din Florența) corespund stilului gotic în care porțile au fost concepute în secolul al XIV-lea de către Giovanni d'Ambrogio. Acesta este un fel de „latina vulgară”, în care el traduce latina strictă a antichităților sale [6] .
Lorenzo GhibertiUnul dintre maeștrii de seamă ai timpului său, deși programul său este mai mult reformist decât revoluționar. A fost sculptor, aurar, arhitect, scriitor și primul istoric de artă (ca autor al Comentariilor în trei volume). În termeni teoretici, fără a-și încălca crezul, el acceptă noi prevederi (de exemplu, perspectiva) ca un pas în dezvoltare. Din punct de vedere istoric, el recunoaște măreția anticilor. Cele mai semnificative etape ale evoluției sale sunt cele două uși de bronz pentru baptisteriul florentin. Primele uși (terminate în 1424) au fost asociate cu concursul din 1401 și au fost destinate fațadei de est. Al doilea l-a făcut în 1425-1452. pentru fațada de nord, iar aceste „Porți ale Paradisului” erau atât de frumoase încât au fost așezate pe fațada mai importantă, estică, iar cele anterioare au fost așezate la nord [6] .
În prima poartă, el păstrează tema cvadrifolelor, aderând la schema lui Andrea Pisano, iar în a doua, doar 10 episoade sunt descrise într-un cadru dreptunghiular. În prima versiune, ușa este un plus decorativ al clădirii, în a doua, funcția de serviciu dispare în fundal, iar ușa este o colecție de imagini istorice. Reliefuri ale primelor uși – scenele sunt realizate ținând cont de configurația complexă a ramelor. În interiorul câmpului luminos al scenei se creează un cheag de lumină intensă, care asigură condiții ideale pentru compoziția și dezvoltarea plastică a scenei, propagarea armonică a luminii. Ghiberti a început să lucreze la cele doua uși, pe baza comploturilor umanistului Leonardo Bruni , și numai în cursul lucrărilor a redus programul și a schimbat forma panoului. Forma pătrată distruge planul ușii, face din relief o „fereastră” către lumea exterioară [6] .
Sculptură toscanăAlături de marii Ghiberti și Donatello, Luca della Robbia lucrează în genul sculpturii - mai puțin individual și genial. Cu toate acestea, este semnificativ pentru armonia sa, pătrunderea largă în toate sferele vieții artistice. Della Robbia a fost pionierat într-o tehnică care a fost universal acceptată și va fi folosită până la sfârșitul Cinquecento , ceramică de majolica policromă smălțuită . La începutul anilor 1440, a fost nevoie de o nouă abordare a relației dintre arhitectură, sculptură și pictură. Donatello în acest moment introduce în sculptură elemente viu colorate (aurire, marmură colorată, mozaic , teracotă ), Paolo Uccello înfățișează o statuie în pictură, Brunelleschi completează arhitectura cu elemente colorate. Teracota glazurată îmbină plasticul și pictura, punându-le în slujba arhitecturii - convenabil pentru sinteza celor trei arte. În plus, devine un meșteșug și aceste lucruri pot fi replicate. Gustul pentru obiectele decorative și în același timp de cult se răspândește printre păturile mijlocii ale populației [7] .
Luca della Robbia a fost ghidat de vechimea lui Nanni di Banco, de ritm expresiv și de modelarea clarobscur moale de Lorenzo Ghiberti. Reliefurile hexagonale pentru campanilul Catedralei din Florența (1437-39) au reminiscențe gotice, dar acest lucru se poate datora faptului că seria a fost începută de Andrea Pisano. În amvonul cântător al Santa Maria del Fiore aproape că nu există nicio urmă de naturalism gotic. Cu o înălțime limitată a reliefului, autorul creează o profunzime de perspectivă, folosește detalii observate în viață (obrajii umflați ai trompeștilor etc.). Naturalismul este folosit pentru iluzie. Cu cât figura este mai aproape, cu atât jocul clarobscurului este mai tangibil. Așa rezolvă sculptorul problema reliefului, restabilind integritatea ideală și forma statuară [7] .
Michelozzo în lucrările sale apare ca un susținător al stilului naturalist oarecum ponderat al pietrelor funerare clasice. În piatra funerară a lui Aragazzi din Catedrala din Montepulciano, el creează o lucrare neoclasică programatică. Michelozzo consideră relieful ca fiind așezarea formelor statuare într-un spațiu delimitat de două planuri paralele [7] .
Agostino di Duccio este un susținător al stilului clasic, la prima etapă după antichitate aproape literal. În reliefurile Chivotului San Gimignano din Catedrala din Modena (1422), el abandonează stilul memorial-retrospectiv al lui Michelozzo, adâncește fundalul, creează scene arhitecturale și oferă mai multe planuri spațiale paralele. La Roma, el decorează capelele laterale ale Tempio Malatestiano - deja ca un maestru consacrat cu o manieră liniar-ritmică. În Perugia, el realizează fațada bisericii San Bernardino (1457) [7] .
Desiderio da Settignano din mormântul lui Marsupini adoptă o abordare diferită a problemei mormântului, rezolvând-o nu în favoarea arhitecturii. Sarcofagul și-a pierdut volumul geometric clar, acum este ca un sicriu cu laturile curbate. Autorul sparge structura arhitecturală tradițională, probabil pentru a realiza modelarea alb-negru [7] .
Mino da Fiesole este mai persistent în căutarea anumitor forme și, prin urmare, creează portrete bune. Busturile sale portretistice se disting prin caracterul lor acut. El creează o tipologie a unui bust portret, de altfel, plecând mai degrabă de la relief decât de la plasticitatea statuară, întrucât nu există nimic eroic și monumental în operele sale [7] .
PisanelloPisanello a fost exponentul idealurilor vieții cavalerești care se estompează în trecut. A fost un excelent desenator și a combinat fantezia și observația fabuloasă, decorativitatea stilizată și naturalismul detaliilor în lucrările sale, devenind ultimul artist gotic și primul al Renașterii. Dacă în pictură este încă un maestru de tranziție, atunci în medaliile anilor 1440 este deja un indiscutabil portretist al Renașterii. La Roma, a făcut cunoștință cu monumentele antichității și a văzut portrete ale lui Gentile și Masolino. S-a întors la Verona în 1433, deja un maestru matur, cu o înțelegere realistă a portretului. La un moment dat s-a crezut că acestea erau portrete pereche ale lui Lionello și ale soției sale Margherita Gonzaga, dar nu se potrivesc ca mărime și tăietură [8] .
În timp ce se afla la Roma, Pisanello a schițat o mulțime de antichități. S-a păstrat un grup mare de desene din cercul ambilor artiști, unde motivele clasice ale sarcofagelor romane sunt interpretate cu o stilizare gotică remarcabilă; interesul pentru ele a fost moștenit din „clasicismul” superficial care a prevalat printre artiștii din trecento târziu și curiozitatea ingenuă a colecționarilor gotici lombardi. Dar desenele de mai târziu ale lui Pisanello sunt mai profunde, acest lucru a fost facilitat de cunoașterea lui directă cu ideile umaniștilor renascentiste. La Ferrara, a devenit apropiat de Guarino da Verona , căruia i-a prezentat Sfântul Ieronim, care, în schimb, i-a dedicat un poem latin entuziast. Cu siguranță s-a întâlnit și cu Leon Battista Alberti și ar fi trebuit să-și cunoască autoportretul de profil de medalie. Astfel, contactele cu umaniștii au afectat direct arta medaliei lui Pisanello [8] .
Ioan al VIII-lea Paleologul
Gianfrancesco Gonzaga
Filippo Maria Visconti
Niccolo Piccinino
Acest nou ideal de antichizare ar sta la baza întregului stil de medalie al lui Pisanello în anii 1440. Din momentul în care și-a aruncat prima medalie (în cinstea împăratului Ioan al VIII-lea Paleolog ) în 1438, căile de dezvoltare ale portretului pictural și al medaliei în opera sa sunt strâns împletite. Medalia lui Gianfrancesco I Gonzaga (1439) este încă apropiată ca stil de pictura sa, dar în medaliile ulterioare (Niccolò Piccinino, Filippo Maria Visconti, Francesca Sforza; 1441-42) există o tranziție către o nouă înțelegere a imaginii portretului [ 8] .
Acest tip, care este fixat într-un portret pictural, este repetat direct de maestru în medalia de nuntă a lui Lionello d'Este (1444), dezvoltându-se apoi în medaliile lui Sigismondo Malatesta (1445), Domenico Novello Malatesta (1445), Lodovico. Gonzaga (1447). Iar portretul Ceciliei Gonzaga (1447), dimpotrivă, dezvăluie o legătură cu tradiția mai puțin clasică a portretelor feminine a lui Pisanello. Imaginea unei doamne de pe una dintre frescele neterminate ale Palazzo Ducale ecou cu profilul Ceciliei Gonzaga . Dezvoltarea unui singur stil portret al lui Pisanello în anii 1440 a fost facilitată de faptul că a realizat portrete medalioane și picturale pe baza acelorași schițe de lucru din natură. Mai mult, portretele mici cu medalii erau reproduse cu ușurință în desene mari [8] .
Sigismondo Malatesta
Medalia de nuntă a lui Lionello d'Este, 1444
Domenico Novello Malatesta
Cecilia Gonzaga
Fără îndoială, Pisanello a pictat și alte portrete picturale, dar niciunul nu a supraviețuit. Dar galeria sa de medalii include imagini cu Vittorino da Feltre (c. 1446) și Pier Candido Decembrio (1447-8) - nu numai suverani, ci și umaniști. Ele combină individualizarea portretului cu o „antichitate” eroică în creștere a imaginii, care culminează cu cele trei medalii ale lui Alfonso al V-lea al Aragonului (1449). Evoluția portretelor picturale a mers probabil într-un mod similar. Specificul ideologic și artistic al portretului târziu al lui Pisanello, potrivit lui Grașcenkov, s-a reflectat în mod deosebit în ultima sa lucrare, portretul lui Inigo d'Avalos (1449). Spre deosebire de majoritatea celorlalte medalii ale sale, unde profilul era situat în centrul discului, lăsând loc inscripțiilor, aici portretul este strâns înscris în câmp. Imaginea portretului de aici este de două ori scara obișnuită - acesta este deja un portret în basorelief, care, într-o formă redusă, repetă caracteristicile compoziției de șevalet. Într-un desen generalizat al unui profil urmărit, estetica unui portret, dezvoltată în Florența republicană, este combinată cu estetica umanizată a unui portret de curte. Stema și emblemele modelului sunt îndepărtate pe revers [8] .
Alfonso V al Aragonului
Iñigo d'Avalos
Portretele sale picturale și medalioane au jucat un rol excepțional de important în dezvoltarea artei portretului din secolul al XV-lea, se poate vorbi chiar de tradiția „pisanelliană” a portretului de profil din acea vreme. Este vizibil printre italienii din nord (Mantegna timpurie, Cosimo Tura , Baldassare d'Este , Bonifacio Bembo ). Ea poate fi urmărită practic până la sfârșitul secolului al XV-lea în formele arhaice ale portretului de profil al Italiei de Nord, iar prin Jacopo Bellini trece în opera lui Gentile Bellini [8] .
| Renaştere | |
|---|---|
| artă Arhitectură Portret (Italia) Sculptură (Italia) | |