Portretul Renașterii Italiene , Portretul Renașterii este una dintre cele mai fructuoase perioade din istoria dezvoltării genului portretului , momentul în care a apărut un portret realist în arta vest-europeană. Acest nou realism a fost strâns legat de o nouă înțelegere a personalității și a locului ei în realitate, cu descoperirea lumii și a omului care a avut loc în această perioadă [1] .
Portretul realist european s-a născut în Renaștere. Acest lucru s-a întâmplat cu recunoașterea valorii lumii interioare a unui individ. Odată cu individualismul din ce în ce mai mare în portretistică, posibilitatea de exprimare a lumii subiective se exprimă din ce în ce mai clar, apărând clar în pictura secolului al XVI-lea.
O trăsătură caracteristică a portretului italian renascentist este absența aproape completă a contradicțiilor interne. Viktor Grashchenkov scrie [2] : „omul care a fost în acea epocă și omul care ar trebui să fie conform idealului timpului său, acționează în unitatea indisolubilă a unei imagini portret holistice. (...) Individual și tipic, real și ideal, întrepătrunzându-se armonios unul pe altul, determină originalitatea principală și de durată a portretului renascentist. Într-un portret Quattrocento , o persoană este de obicei descrisă ca calmă, curajoasă și înțeleaptă, capabilă să depășească toate vicisitudinile norocului, până la sfârșitul secolului imaginea dobândește trăsăturile exclusivității spirituale și contemplației.
Principiile ideologice și estetice ale portretului renascentist sunt strâns legate de originea și dezvoltarea filozofiei umaniste și a neoplatonismului : „Interpretarea individualității într-un portret al secolului al XV-lea este strâns legată de normele eticii umaniste și de conceptul său de uomo virtuoso. . De aici provine „aristocrația nobilă” a imaginii, caracterul ei independent și secular, care a marcat arta portretului epocii. Apropierea vieții artistice de ideologia umanismului și a diferitelor sale curente a îmbogățit limbajul realist al portretului, menținând în el un puternic principiu tipificator, generat de o idee exaltată a demnității personale a unei persoane și a poziției sale excepționale în lumea din jurul lui” [3] . În imaginile unor oameni proeminenți specifici ai Renașterii, trăsăturile lor specifice vor fi refractate prin prisma ideilor tipificatoare și individuale despre o persoană.
Înainte ca portretul să dobândească caracterul unui gen secular autonom sub forma unei picturi de șevalet, multă vreme a rămas o parte integrantă a unei compoziții religioase cu mai multe figuri - o pictură murală sau o imagine de altar. Această dependență a portretului de pictura monumentală este o trăsătură definitorie a portretului de șevalet al secolului al XV-lea. Alte caracteristici importante sunt fuziunea culturii medievale cu un apel umanist la arta antică , precum și interacțiunea cu portretul în arta medaliei și în arta plastică, unde acest gen s-a dezvoltat mai devreme. Medalia și bustul fac posibilă observarea legăturilor ancestrale ale portretului renascentist cu tradiția antică. Un alt factor semnificativ în dezvoltarea portretului italian este utilizarea realizărilor portretiștilor olandezi , în special, apariția unui portret de trei sferturi în Italia este asociată cu influența sa [4] .
Portretul apare în epoca Proto-Renașterii ca urmare a creșterii conștientizării de sine a individului și a tendințelor realiste în artă. Se dezvoltă în moduri diferite în regiunile republicane (burgher) și feudale ale Italiei. În mediul curții, ea ia destul de repede forma unui tablou de șevalet independent, servind ca mijloc de glorificare a suveranului și a celor apropiați. În cadrul vieții unei comune urbane, un portret individual nu poate fi separat mult timp de genurile auxiliare, din moment ce cetățenii nutreau antipatie pentru oricine încerca să iasă în evidență. Într-un astfel de mediu, portretul era tolerat ca o reprezentare voalată a „ marilor bărbați ai orașului ” sau ca un plus la compozițiile religioase; tendinta a fost depasita la Florenta in ser. Secolul al XV-lea odată cu apariția dinastiei Medici . În ultima treime a secolului al XV-lea, în școlile de conducere din Italia a fost dezvoltată o tipologie unificată a portretului.
Originile genului portretului realist datează din Evul Mediu târziu. Prima etapă din istoria portretului Renașterii aparține Quattrocento (secolul al XV-lea) - perioada Renașterii italiene timpurii.
Spre deosebire de pictura din Europa de Nord , unde portretul a devenit deja o pictură independentă de șevalet, în Renașterea timpurie italiană, portretul se găsește încă în număr mare inclus în pictura monumentală și pictura de altar. Tipuri de portret „inclus”:
Este cel mai tradițional tip dintre cele de mai sus. Donatorii erau înfățișați în genunchi și rugându-se, de obicei strict de profil; bărbații - în partea dreaptă a Madonei sau a sfântului, iar femeile - în stânga; adesea însoțiți de sfinții patroni cu numele lor. Uneori, disproporția ierarhică medievală între oameni și cerești continuă să persistă ( Gentile da Fabriano , „Madona cu sfinți”, Berlin; Jacopo Bellini , „Madona cu Lionello d’Este”, Luvru; Francesco Botticini , „Sf. Ieronim cu donatorii Rucellai” , Londra).
O interpretare mai inovatoare, despre care distanța dintre cele două lumi se arată nu prin dimensiune, ci prin compoziție și nuanțe psihologice. Acum, atât cei care se roagă, cât și sfinții există într-o singură realitate spațială, lumea cerească devine tangibilă tridimensională. Primul monument al acestui stil este Treimea lui Masaccio din Santa Maria Novella . În ea, pictura tradițională de altar este tradusă în tehnica frescei și executată într-un mod nou și original din punct de vedere al compoziției - donatorii au devenit parte integrantă a imaginii. O perspectivă corectă și energică integrează spațiul frescei în spațiul bisericii în care se află, precum și o arhitectură naturală. Fețele donatorilor sunt scrise cu meticulozitate și fără idealizare.
Piero della Francesca a făcut următorul pas către o unificare compozițională și psihologică completă a imaginilor religioase și a portretului în Retabloul Montefeltro . Voievodul care se roagă, care și-a pierdut soția la naștere și a comandat acest tablou cu ocazia nașterii moștenitorului ei mult așteptat, este înfățișat îngenuncheat singur. Profilul său este executat cu pricepere artistică. În ceea ce privește scara, el participă pe picior de egalitate la Sfânta Convorbire .
Aceeași temă, dar rezolvată într-un mod mai original, este demonstrată de altarul lui Mantegna Madonna della Vittoria, comandat de marchizul Francesco II Gonzaga în memoria victoriei din Bătălia de la Fornovo. Programul a fost conceput ca Madonna della Misericordia , care ar acoperi marchizul și frații săi cu o mantie, iar pe de altă parte, soția sa Isabella d'Este , dar această idee nu a fost pusă în aplicare, iar Fecioara îl acoperă doar pe Francesco cu o mantie. . Nu există un mediu arhitectural - există un foișor verde.
Mai prozaice și mai arhaice sunt portretele donatoare ale artiștilor lombardi și emilieni: de exemplu, fresca de Lorenzo Costa , ( Capela Bentivoglio , Biserica San Giacomo Maggiore, Bologna, 1488): se folosește schema tradițională a imaginii altarului, doar sfinții sunt înlocuiți cu membri ai familiei Bentivoglio.
Lorenzo Costa, Capela Bentivoglio
Piero della Francesca, Rimini
Giovanni Bellini, Retable Barbarigo
Francesco Botticchini. „Adormirea Mariei”
O altă frescă a della Francesca este curioasă - „Sigismondo Malatesta în fața Sfântului Sigismund” (1451, Rimini, Biserica San Francesco). Scena cultului „cavaleresc” se remarcă printr-un caracter aproape laic. Profil Malatesta scris absolut portret. În imaginea sfântului a fost scris, probabil, împăratul Sigismund I , care a făcut cavaler pe Malatesta. Acest tip de compoziție votivă s-ar dezvolta în pictura venețiană ( Giovanni Bellini , Doge Agostino Barbarigo în fața Madonei, 1488, Murano, San Pietro Martire).
O altă soluție a compoziției votive este aceea că donatorul nu este înfățișat lângă sfânt, ci îl vede de departe, ca o vedenie cerească. Decizia a fost folosită pentru prima dată în tabloul lui Francesco Botticini, „Adormirea Mariei”, (1474-1475, Londra, National Gallery) cu imagini ale lui Matteo Palmieri și ale soției sale (fețele erau grav deteriorate) [5] . Apoi Perugino a pictat pe peretele Capelei Sixtine un mare altar (1481; mai târziu distrus în timpul lucrării lui Michelangelo), unde a înfățișat Înălțarea Mariei cu Sixtus al IV-lea îngenuncheat. Două portrete donatoare din Apartamentele Borgia (Vatican, 1492-94) au fost create de Pinturicchio și atelier: Sala Sacramentelor, un perete cu lunetă, Învierea lui Hristos cu Papa Alexandru al VI-lea . Trei paznici treziți - posibil fiii papei. O altă frescă din aceeași sală este Înălțarea Mariei: asistentul artistului, Antonio da Viterbo , a pictat un donator, posibil Francesco Borgia, vărul și trezorierul papei. (În „Disputa Sfintei Ecaterina de Siena” din același loc, în imaginea unui sfânt, se crede că este înfățișată Lucrezia Borgia ).
Filippo Lippi, Încoronarea Mariei
Cosimo Rosselli, Altarul Radda
Vincenze Foppa, Madonna
Pinturicchio, Madonna della Pace
O tendință mai intimă și mai emoțională de a interpreta portretul donatorului în compoziția altarului sugera o legătură mai strânsă între figura donatorului și ceilalți. Pentru a sublinia distanța dintre omul pământesc și sfinți, figura donatorului ar putea, de exemplu, să iasă pe jumătate dintr-o trapă din podea, sau ar putea fi pictată în jumătate de cifră la marginea de jos a imaginii, „ tăiat” de el până la umeri. Astfel, figura părea să iasă din viața de apoi. „Pentru prima dată o înțelegere mai intimă și în același timp mai ierarhică a imaginii unui donator” [6] se regăsește la Filippo Lippi („Încoronarea Mariei”, 1441-1447, Uffizi): în colțurile inferioare. sunt doi călugări (posibil cel din dreapta este un autoportret) și un donator introdus într-o compoziție cu mai multe figuri, slab conectată cu aceasta, date la o scară și o perspectivă diferită. Artistul nu deține simbolismul promițător al lui Masaccio, dar încearcă deja să izoleze artistic imaginile portret. Verismul poate fi influențat de schițele sculptorului Lorenzo Ghiberti pentru Porțile Raiului. Motivul donatorului „răsărit de pe pământ” este evident în Cosimo Rosselli („Altarul Radda”, Palazzo Vecchio), unde clientul Bartolomeo Canigiani este circumcis la genunchi. Dar artiștii din Quattrocento târziu încă mai implică donatorii în structura emoțională a tabloului: de exemplu, în Vincenzo Foppa (Madonna, ca. 1480-86, Pavia), bebelușul întinde mâinile donatorilor - Matteo Bottigella, consilier către Ducele de Milano; vizavi se afla sotia sa Bianca Visconti. În Madonna della Pace a lui Pinturicchio (1488, Catedrala Sanseverino), un bebeluș îl binecuvântează pe prelatul Liberato Bartelli. De la Vasari se știe că a pictat-o și pe amanta lui Rodrigo Borgia, Giulia Farnese , în imaginea Maicii Domnului binecuvântând pe papă (nepăstrat, cunoscut dintr-o copie târzie).
Noua tendință a fost influențată de familiaritatea italienilor cu altarele olandeze ( Retarul Portinari de van der Goes , portrete de Memling ). Această influență a apărut la Filippino Lippi („Viziunea Mariei către Sf. Bernardo”, c. 1486, Fiesole): clientul, Piero di Francesco del Pugliese, este reprezentat mai jos ca o jumătate de figură, dar participă activ la acțiune cu privirea. Un alt tablou al lui (Madona cu Sfinți, c. 1488, Santo Spirito, Florența) îi înfățișează pe donatorul Tanai dei Nerli și pe soția sa Nanna dei Capponi, care privesc cu uimire miracolul. În detalii, un studiu atent al picturii olandeze este evident. Emoționantă este și Buna Vestire (frescă a Capelei Carafa, Santa Maria sopra Minerva, 1488-93), unde clientul, cardinalul Olviero Carafa, este pictat alături de Toma de Aquino, iar Maica Domnului aproape că a întors spatele arhanghelului, concentrându-se pe un dialog tăcut cu donatorul – aproape o decizie deloc eretică. Adorația sa a magilor (1496, Uffizi) include o imagine a lui Pierfrancesco de' Medici cel Bătrân. Tânărul care stătea deasupra, posibil fiul său, Giovanni il Popolano Medici.
Copie dintr-o frescă de Pinturicchio: papa o adoră pe Madona, pictată cu Giulia Farnese
Filippino Lippi, Viziunea Mariei Sf. Bernard"
Filippino Lippi, Madona cu Sf. Martin din Tours și Ecaterina din Alexandria"
Filippino Lippi, Adorarea magilor
Un alt artist, Perugino , a rupt odată tradiția asocierii imaginilor donatorilor cu sfinți în compoziție: a realizat portretele a doi călugări (în ulei) de la mănăstirea Vallombrose de lângă Florența pe nume Biagio Milanesi, general al ordinului și Baldassare di Antonio di. Angelo, ispravnic al mănăstirii (c. 1499, Uffizi ). Acestea sunt imagini cu capete ridicate, cu privirile îndreptate în sus - este posibil ca aceste imagini să fi fost în predela de sub imaginea altarului „Înălțarea Mariei cu patru sfinți” (1500, Uffizi). Adică aceste portrete, percepute vizual în momentul de față ca picturi de șevalet, erau de fapt strâns legate funcțional de compoziția religioasă monumentală. De asemenea, cu capul puternic ridicat, Perugino l-a pictat pe Sixt al IV -lea în retabloul neconservat al Capelei Sixtine pe aceeași parcelă Fecioara (cunoscută din desenul cercului Pinturicchio, Viena, Albertina).
Perugino. "Biagio Milanesi"
Perugino. „Înălțarea Mariei” – un exemplu de pictură care ar putea fi deasupra portretelor
Perugino. Baldassare di Antonio di Angelo
Desen al unei fresce pierdute de Perugino
În Veneția, imagini similare de donator au fost create fără a se îndepărta de tradiția picturilor mici cu Madona și sfinți reprezentați în semifiguri pe fundalul unui peisaj. Creatorul acestui gen a fost Giovanni Bellini , el a completat compoziția Sfintei Convorbiri cu portretul pe umăr al unui donator. Exemple de astfel de lucrări: „Madonna cu sfinți și un donator” (atelierul lui Giovanni Bellini, c. 1500, New York, bibl. Morgan), „Madonna” (Biserica San Francesco della Vigna, Veneția), „Madonna” de Pasqualino Veneto (Eschitul, 1504), Andrea Previtali (Padova, 1502). O simplă binecuvântare nu era suficientă pentru venețieni – Madona chiar atinge uneori capul donatorului; au subliniat o legătură emoțională directă.
Vittore Carpaccio a rezolvat această problemă într-un mod original, reinterpretând în felul său compoziția tradiționalei „Adorația copilului” (1505, Fundația Gulbenkian): donatorii Îl închină pe Hristos pe același plan emoțional cu Sfânta Familie, înlocuind păstorii Evangheliei. . Donatorii nu mai sunt spectatori, ci complici ai evenimentului.
Astfel, concluziile finale referitoare la portretul donatorului în această epocă sunt următoarele [7] : ca toate tipurile de portret renascentist, acesta s-a dezvoltat spre un realism tot mai mare. Revenind la acest gen, maeștrii au încercat nu numai să surprindă actul de aspirație în rugăciune către zeitate, ci și să sugereze legăturile complexe dintre viața personală a clientului și simbolismul compoziției (ca, de exemplu, în „Altar din Montefeltro”). Dar limitele genului au limitat posibilitățile de dezvăluire a personalității în portret. Până la sfârșitul secolului quattrocento, portretele donatorilor sunt aproape toate unidimensionale și prezentate de profil, starea de spirit a tuturor este aceeași - smerenie pioasă și credință, care înmoaie spiritul demnității, care este de fapt mai viu caracteristic pentru oameni ai Renașterii.
Portrete „ascunse”Artistul s-a simțit mult mai liber, înfățișându-și contemporanii drept personaje ale legendei bisericii - complici și spectatori. O astfel de tradiție (originată în trecento ), în timpul Renașterii timpurii, este cea mai răspândită. Ea va începe să-și croiască drum odată cu dezvoltarea gândirii creative a maeștrilor Proto-Renașterii , care au început să privească din ce în ce mai activ natura în procesul de lucru și să atragă din natură, saturând lucrarea cu motive realiste. La început, nu a ieșit prea bine, iar schițele portretelor, uneori făcute din memorie, erau mai degrabă condiționate. Dar metoda Renașterii de „portret din natură” (rittrarre di naturale) a fost introdusă treptat , iar individualitatea în portrete începe să se simtă din ce în ce mai mult. Uneori, această „portretrie ascunsă” se înmoaie și se ascunde în trăsăturile tipice ale stilului general, dar cu cât mai departe, cu atât artiștii oferă personajelor lor o asemănare directă cu contemporanii lor (clienți, prieteni), desenând de bunăvoie autoportrete în mulțime. . Motivele portretului se regasesc chiar si in ramele picturilor bisericesti - capete in medalioane.
Savonarola într-o predică le-a reproșat artiștilor că înfățișează sfinții în biserici cu chipuri de oameni reali, iar tinerii, văzându-i pe cei de pe străzi, spun: „aceasta este Magdalena, acela este San Giovanni, acela este Fecioara Maria”.
La început, aceste imagini nu sunt încă un portret în sensul exact al cuvântului, ci sunt totuși doar un indiciu al conexiunii acestei imagini cu personalitatea clientului. În pictura trecento și quattrocento timpurie, este încă dificil să trasăm o linie clară între un tip pictat realist și portretul unei persoane reale - trăsăturile se dizolvă în stereotip, fețele din mulțime sunt încă destul de schematice. Totuși, pentru contemporani păreau mai individuali decât pentru noi acum și o vanitate satisfăcută, fiind recunoscute de contemporani. De-a lungul timpului, există din ce în ce mai multe figuri de portret, cu individualitatea și costumul lor, ele diferă deja în mod clar de tipurile ideale de alte figuri. Acest lucru este observat de contemporani și își reflectă opinia în istoria scrisă a unei opere de artă împreună cu istoria propriei creații (Vasari are multe astfel de „glume”). Pe măsură ce abilitățile portretistice realiste crește, aceste figuri sunt deja decisiv. Artiștii nu ratează ocazia de a pune un autoportret în poza lor. De-a lungul secolului al XV-lea, portretul „ascuns” devine din ce în ce mai evident; personajele individuale ale pânzei religioase se transformă în portrete de grup, care sunt situate în prim-plan cu evidentă demonstrativitate (mai ales în 1480-1500). În același timp, au loc schimbări calitative în natura portretelor din acest gen, pe măsură ce apare o nouă înțelegere a funcției didactice a picturii bisericești. Creșterea realismului provine din noile forme de portrete de donator și de șevalet [8] . (Oamenilor de știință din secolul XX le place să emită ipoteze despre identificarea personajelor cu chipuri reale, dar fără a se baza pe material iconografic de încredere, această activitate rămâne un „joc de salon”).
FrescuriUn rol inovator în această chestiune i-a revenit din nou lui Masaccio, care în biserica Santa Maria del Carmine (Florența) a pictat o frescă pe parcela sfințirii solemne a acestui templu de către arhiepiscopul Amerigo Corsini, care a avut loc în aprilie 1422. Fresca, care nu a supraviețuit până în zilele noastre, se afla în curtea mănăstirii pe peretele de deasupra intrării, a fost realizată în monocrom („pământ verde”). Vasari relatează nenumărați cetățeni eminenti ai orașului reprezentați acolo, în urma procesiunii. Compoziția este reconstruită din descrierea sa și dintr-o serie de desene (inclusiv un tânăr Michelangelo ). Cel mai probabil a semănat cu „Miracolul cu Stater” al lui Masacci și „Învierea fiului lui Teofil” ( Capella Brancacci ). În centru, aparent, era înfățișat însuși actul de sfințire a bisericii, iar pe ambele părți - figuri de cetățeni în picioare simetric, care erau aranjați în rânduri care intrau în adâncuri. Poate sub influența acestei fresce, Ghirlandaio a pictat Învierea fiului notarului (1482-85, Santa Trinita) și Bicci di Lorenzo - „Consacrarea bisericii spital din Sant'Egidio de către Papa Martin al V-lea în septembrie 1420” ( 1420-21, Santa Maria Nuova), însă, conform datelor, se dovedește că Bicci di Lorenzo și-a putut scrie opera înaintea lui Masaccio. Masaccio, spre deosebire de el, a prezentat scena consacrarii nu ca un act bisericesc, ci ca un eveniment solemn din viața civilă a Florenței, mutând atenția către portretele contemporanilor proeminenți.
Putem judeca stilul portretelor lui Masaccio după cele două capete de la „Botezul proaspăt convertiți de Petru” din Capela Brancacci, care sunt interpretate în portretistică, ținând cont de reducerea în perspectivă a trăsăturilor faciale, elaborarea clarobscurului a formelor și alternanța. a planurilor spațiale. Poate că aceștia sunt doi membri ai familiei Brancacci, este izbitor faptul că sunt „complement”. Masolino în fresca sa „Predica lui Petru” din aceeași capelă a urmat același drum (trei figuri în spatele apostolului, interpretate ca portret). Vasari credea că Masaccio a scris un autoportret în Miracolul cu Stater, conform altor presupuneri, acesta este clientul Felice Brancacci, iar autoportretul este al treilea din marginea dreaptă din Învierea fiului lui Teofil. Cercetătorii au construit multe ipoteze despre cine ar putea fi înfățișat ca alte personaje în ciclul de frescă al capelei, pe baza istoriei Florenței, cu toate acestea, toate aceste versiuni rămân de nedemonstrat.
Rezultatele reformei artistice a lui Masaccio nu au afectat imediat, manifestându-se la început sub forma unui compromis între Renaștere și Gotic, care a fost întruchipat în moduri diferite în opera diferiților artiști. În general, a prevalat o interpretare condițional idealizantă a modelului, care a estompat cu ușurință linia dintre portret și tipar într-o compoziție cu mai multe figuri pe o temă religioasă. Deci, de exemplu, opera lui Masolino este deja un pas înapoi în comparație cu Masaccio (frescuri din capela Ecaterinei Alexandriei din San Clemente, Roma, 1427-31): portrete ale cardinalului Branda Castiglione și ale dominicanului Giovanni Dominici (stânga) și doi papi destituiti - Grigore al XII-lea si Ioan XXIII (dreapta); și în „Catherine și împăratul care se închină la idoli” – Sigismund I. Artistul a dorit să conecteze pictura cu evenimentele recentului Sinod de la Constanța și cu lupta pentru întărirea papalității. Jetul gotic este vizibil în frescele sale ale baptisteriului din orașul Castiglione Olona (1435): în „Predica lui Ioan Botezătorul”, el poate să-l fi înfățișat pe Alberti (stânga pe versant); în Înfăţişarea îngerului lui Zaharia sunt vizibile şi capete portrete, care se identifică prin vitalitatea lor şi prin faptul că se află la marginile compoziţiei. Au existat, totuși, sugestii, ipotetice, că capul lui Irod din The Baptist Convicting Herodias este Filippo Maria Visconti sau Niccolò III de Ferrara ; iar în sărbătoarea lui Irod, împăratul Sigismund, sau condotierul Pippo Spano , sau cardinalul Branda Castiglione [9] .
Astfel de portrete nu au fost preconizate de iconografia tradițională și o perioadă destul de lungă de timp au fost „inserate” mecanic de-a lungul marginilor compoziției sau între personajele legendei pe măsură ce se lucra pictura, uneori deja deasupra stratului uscat. Această nouă modă pentru portretele „ascunse” s-a răspândit în al doilea sfert al secolului al XV-lea. Obiceiul roman de a reprezenta papi cu un anturaj în spatele lui Masolino a fost preluat de Fra Angelico : fresce din Capela Niccolina (1448) cu scene din viața Sf. Lawrence îl înfățișează pe legendarul Papa Sixtus al II -lea cu chipul Papei Nicolae al V-lea , clientul. Grashchenkov scrie: „Fra Angelico și cel mai apropiat asistent al său, Benozzo Gozzoli, dezvăluie aici, ca portretiști, o mare neputință”. Mai remarcabile sunt portretele donatorilor din Spedale della Scale (1441-44, Siena) de Domenico di Bartolo , precum și ale lui Mantegna în Martiriul Sf. Christopher (c. 1452, Capela Ovetari, Biserica Eremitani) și Piero della Francesca în Execuția lui Chosroes (c. 1464, San Francesco in Arezzo ). Paolo Uccello în fresca „Potopul” (c. 1450, Chiostro Verde, Santa Maria Novella) plasează figura unui bărbat în vârstă care este atât de diferit de mediul agitat încât este imediat perceput ca o inserție străină. Această figură este impregnată de spiritul idealurilor eroice și stoice ale umanismului civil și, poate, este un portret.
Fra Angelico. Papa Sixtus al II-lea îl prezintă pe Sf. Lawrence comorile bisericii pentru a le împărți săracilor”
Domenico di Bartolo. Nursing, Spedale della Scale
Mantegna, Martiriul Sf. Christopher, fragment
Piero della Francesca. „Execuția lui Khosroes”, fragment
Pe la mijlocul secolului al XV-lea, portretele „ascunse” erau introduse tot mai mult în compozițiile religioase. În mod clar, imaginile portret sunt acum destul de ușor de distins de cele tipice. Primele sunt de obicei de profil (moștenirea unui portret de donator). Dar, deși această tradiție a prins deja rădăcini în fresce, în picturile de altar (din cauza importanței lor) portretele sunt introduse mai atent și mai „mascare”. Dar și aici există tendința de a se apropia de realism pe fundalul personajelor tipice ale legendelor.
Cea mai tradițională și simplă formă de exaltare a clienților este imaginea lor sub forma sfinților cu același nume. Masolino în Ioan Botezătorul și Sf. Martin” (1428-31, Philadelphia) a scris Papa Martin al V -lea. Vasari scrie că l-a pictat ca St. Papa Liberius în „Așezarea Bazilicii Santa Maria Maggiore din Roma” (1428-31, Capodimonte), și sub masca patriciului roman Ioan - Împăratul Sigismund. Un exemplu mai matur al formelor timpurii ale portretului „ascuns” din imagine se găsește în „Coborârea de pe cruce” a lui Fra Angelico (c. 1435-40, Florența, Muzeul San Marco), unde, potrivit lui Vasari, bărbatul în albastru în spatele lui Hristos se află arhitectul Michelozzo , care a construit capela pentru care a fost destinată imaginea. Alte portrete ascunse - ale clientului Palla Strozzi și ale membrilor familiilor sale - sunt mai convenționale. Prin voința artistului, oamenii adevărați devin participanți activi la evenimentele Evangheliei. Uneori este dificil de descifrat alegorii, de exemplu, în cazul Biciuirii lui Hristos de Piero della Francesca (1455-60, Urbino), în jumătatea dreaptă a cărora sunt înfățișate trei figuri clar portret, dar de ce nu este clar. Probabil că există destul de multe astfel de portrete nedescifrate.
Mantegna în „Aducerea la templu” (Berlin) a scris probabil un autoportret și pe părțile laterale ale soției sale Niccolosia Bellini, iar Giovanni Bellini, repetându-și pânza (Veneția, Galeria Querini-Stampalia), a înlocuit doar figurile laterale, poate a lui. propriu și fratele său ( Gentile Bellini ), mama și sora Nicolosiei, soția lui Mantegna. Dar aici chipurile nu sunt încă distinct individuale, în pictura târzie a lui Bellini „Madona cu Sf. Paul și George” (1490, Veneția, Academia), portretul clientului se distinge clar în Sfântul Gheorghe; si sub forma Sf. Nicolae de Tolentinsky (1460-69, Poldi-Pezzoli) este și el un personaj real. Fratele matematician Luca Pacioli este probabil scris în mulțimea „Retarului Montefeltro” de della Francesca.
Mantegna. „Aducerea la Templu”
Giovanni Bellini. „Aducerea la Templu”
Le plăcea mai ales să insereze portrete „ascunse” în imaginile Adorării Magilor : tema ofrandei rituale a celor trei regi era asociată cu tema donației. La etajul 2. În secolul al XV-lea, va deveni unul dintre cele mai preferate subiecte ale florentinilor, în plus, și pentru că Medicii au pus în scenă spectacole de teatru magnifice pe această temă. Gentile da Fabriano a inițiat această tradiție (1423, Uffizi), creând un eșantion comandat de aceeași Palla Strozzi. În mulțime, s-a scris singur (după Vasari). Sunt propuse versiuni pentru a identifica clientul și fiii săi, dar fețele personajelor sunt încă stereotipe și neindividuale. Masaccio pe același subiect (Berlin, 1426, „Polipticul pisan”) este mai individualizat - două figuri pot fi imagini ale clientului notarului Giuliano di Colino degli Scarsi și ale rudelor acestuia. Dar pentru pictura de altar va dura mai mult timp pentru ca aluziile portretului să devină incontestabile.
Domenico Veneziano în „Adorarea” sa (1438-39, Berlin), eventual comandată de Piero de’ Medici, l-ar putea înfățișa cu un șoim pe mână. Patruzeci de ani mai târziu, Botticelli a scris despre același subiect . S-a scris pe marginea imaginii, întorcându-se, în mulțime - reprezentanți ai trei generații ai familiei Medici și suita lui Lorenzo Magnificul . Pictura a fost comandată de amanetul Guasparre di Zanobi del Lama, care a dorit să-și felicite patronii. Toate fețele sunt ușor idealizate, nu au acuratețe documentară enervantă, dar sunt destul de recognoscibile: aceștia sunt Cosimo de Medici cel Bătrân, fiii și frații săi, Poliziano, Pico della Mirandola etc. Ulterior, Botticelli va repeta acest complot cu alte „ascunse”. „Portrete, vor fi și făcute Ghirlandaio și Perugino. Apariția unor astfel de imagini individuale într-o compoziție religioasă este rezultatul mondializării și adăugării esteticii realiste, precum și a dezvoltării ambiției civice și a înțelegerii programului politic care necesită agitație. Există o glorie a celor care sunt la putere și merită recunoașterea urmașilor lor, apar portrete-panegirice [10] .
Portretul „monumental”La Florența, Cosimo Medici și moștenitorii săi încearcă să-și sublinieze puterea și poziția exclusivă, finanțează lucrări artistice, susținătorii lor urmează exemplul în acest sens. Prerogativa comunei devine zona de patronaj privat. Portretele Medici și împrejurimile lor apar în pictura monumentală. Idealul republican de egalitate civică, care a împiedicat dezvoltarea portretului individual, și-a pierdut semnificația. Portretul „monumental” se răspândește din ce în ce mai mult: imaginile portret individuale sunt înlocuite cu grupuri, portretul „ascuns” devine clar, narațiunile hagiografice sunt impregnate de spirit secular.
Începutul portretului de grup renascentist a fost pus de Masaccio cu fresca ceremoniei de consacrare a lui Carmine descrisă mai sus. Această lucrare a servit drept model pentru lucrările florentine ulterioare, dar idealurile civice ale lui Masaccio sunt interpretate în ele într-un mod diferit. Situația politică de după venirea la putere a lui Cosimo de' Medici a determinat posibilitatea introducerii pe scară largă a portretelor în picturile bisericești, precum și alegerea personajelor. Primul monument, unde s-au manifestat în mod clar noile tendințe, nu a supraviețuit până în zilele noastre, dar descrierea a fost lăsată de Vasari ( Domenico Veneziano și Andrea del Castagno , fresce din biserica spitalului din Sant'Egidio, 1440-50, distruse în secolul al 17-lea). Această clădire era legată de familia Portinari: biserica Santa Maria Nuova a fost fondată de Folco Portinari (părintele Beatrice ) în 1286, corul bisericii spital din Sant'Egidio era considerat capela familiei lor. Noua biserică Sant'Egidio a fost construită în 1418-20. Bicci di Lorenzo . Familia Portinari, strâns asociată cu Medici, a invitat artiști care lucrau la comenzi de la domnii orașului. Din surse se știe că pictura a fost începută în 1439 de Domenico Veneziano. Piero della Francesca a lucrat cu el ca asistent până în 1442. Pe peretele din stânga în trei registre, Veneziano a pictat „Întâlnirea la Poarta de Aur” (1439), „Nașterea Maicii Domnului” (1441-42), „Lordajul Mariei” (1443-45), ultima frescă a rămas neterminată. După 6 ani de muncă, Andrea del Castagno și-a reluat munca, pictând corul (1451): „Vestirea”, „Intrarea în Templu”, „Adormirea Mariei” (peretele din dreapta), dar s-a certat cu clerul bisericii. , a renunțat la muncă și abia în 1461 Alesso Baldovinetti a terminat fresca lui Veneziano și a decorat peretele corului, completând întregul ansamblu. (În 1483, decorul a fost finalizat de Retarul Portinari al lui Hugo van der Goes, care a fost atârnat peste altarul principal). Vasari scrie că în The Betrothal of Mary, Veneziano a pictat multe portrete din viață, inclusiv conetabilul Bernardo Guadaglia, Folco Portinari, alți membri ai familiei și femei. Frescele lui del Castagno îi înfățișau pe alți asociați ai Medici, precum și pe Messer Bernardo di Domenico della Volta, superintendentul spitalului. Din cuvintele lui Vasari reiese clar că artiștii au folosit noile principii ale construcției arhitecturale și promițătoare a unui spațiu pitoresc, care avea să devină ulterior caracteristic tuturor ciclurilor Florenței. Aceste fresce pierdute, desigur, au reprezentat o etapă importantă în dezvoltarea portretului „monumental” florentin. Au fost respinși de Baldovinetti și Ghirlandaio (c. Santa Trinita), Filippo Lippi (Catedrala din Prato) etc.
Puteți încerca să vă imaginați cum au fost portretele din aceste fresce folosind alte lucrări ale acestor artiști. De exemplu, Andrea del Castagno a pictat Madona Pazzi (capela Castelului Trebbia, după 1455, acum Palazzo Pitti, Florența) și a inclus într-o compoziție tipică figurile celor doi copii Renato și Oretta, fiul și fiica clientului Piero di Andrea dei Pazzi. Copiii țin cadouri pentru Madona, sunt îndreptați către privitor, distragând atenția de la acțiunea religioasă. Acestea sunt probabil cele mai vechi portrete ale copiilor din pictura Quattrocento [11] . Este interesant să ne amintim imaginea Sf. Iulian a propriei sale lucrări (c. Santissima Annunziata, Florența, 1454), pe fundalul peisajului orașului său natal Castagno, care poate fi un autoportret idealizat (după surse, în aceeași frescă și-a pictat soția după chipul Mariei Magdalena într-o frescă neconservată) .
Filippo Lippi , în picturile sale ale corului catedralei din Prato, s-a bazat și pe experiența frescelor din Sant'Egidio. În primul rând, un tablou despre viața Sf. Ștefan și Ioan Botezătorul au fost comandați de Fra Angelico, dar acesta a refuzat, iar Lippi a început să lucreze în 1452, alăturat mai târziu de asistentul său Fra Diamante . Ciclul a fost încheiat până în 1465. Peretele din dreapta a fost decorat cu scene din viața Botezatorului (patronul Florenței), în timp ce peretele din stânga a fost decorat cu Sf. Ștefan (patron original al catedralei și orașului Prato, acum deținut de Republica Florența). Două fresce din registrul inferior (cele mai recente) se disting prin maturitate artistică: acestea sunt „Sărbătoarea lui Irod” și „Slujba divină asupra rămășițelor Sf. Stefan.” În cea de-a doua frescă este evident tipul de compoziție deja stabilit al portretului monumental de grup, ceea ce a determinat deja dezvoltarea ulterioară a acestui gen în pictura bisericească a Renașterii timpurii. Există mai mult de zece portrete în frescă și ele formează o parte importantă a compoziției. Ideea originală (schița, Cleveland, a fost păstrată) nu a implicat un astfel de număr de figuri. Figurile sunt pline de demnitate calmă, spațiul este interpretat cu fizicitate, plasticitatea se dezvăluie. Întreaga construcție a frescei, fără îndoială, a fost determinată de maestrul „Iluminat” Masaccio. Sunt reprezentați membri ai comunei orașului și patronatul catedralei. Figura cu roșu din centrul grupului din dreapta este probabil Papa Pius al II-lea, Carlo de' Medici rămâne neidentificat , iar figura din grupul din stânga care citește o carte de rugăciuni este probabil Donato de' Medici, episcopul Pistoiei și Prato.
Benozzo Gozzoli , cu picturile sale în Capela Magilor ( Palazzo Medici-Riccardi , 1459-60), este mai conservator, are tendințe mai gotice decât un gotic internațional colorat . El reproduce realismul acum inovator în stil și chipuri, dar păstrează în același timp efectul decorativ al picturii și cavalerismului fabulos. Scrisorile mărturisesc că artistul a ascultat fără îndoială clientul, Piero Medici . Pictura acoperă toți pereții cu un covor continuu; este concepută nu ca un ciclu de fresce, ci ca un singur decor, care se desfășoară continuu de-a lungul pereților capelei. În total, sunt reprezentate aproximativ 150 de figuri. Când familia Medici a vizitat capela, au văzut chipuri cunoscute și peisaje familiare pe pereți. (Grașcenkov nu este de acord cu atribuirea celor doi magi ca Patriarh al Constantinopolului și împărat bizantin) [12] El crede că portretele reale sunt concentrate doar în două locuri: un grup de călăreți condus de Piero Medici și un grup de figuri. cu capace roșii pe peretele opus în „Procesiunea Bătrânului vrăjitor”. Aceste imagini se caracterizează prin inconsecvență compozițională și ritmică, inconsecvență în scară - care este rezultatul faptului că aceste capete repetă schițe de portret individuale făcute din viață fără a face referire la compoziția frescei. Capetele din a doua grupă sunt deosebit de haotice - sunt întoarse în direcții diferite, strânse în peisaj fără nicio legătură între ele și umplu mecanic spațiul conform principiului „unde au reușit să-l introducă”. În acest „mozaic”, neputința lui Gozzoli în materie de compoziție este evidentă, deoarece a abandonat principiul renascentist al unității perspectivă-spațială a părților în ansamblu și a pierdut oportunitatea de a crea un grup portret coerent. În același timp, fiecare dintre capetele înfățișate de el, luate separat, își demonstrează priceperea în redarea naturalistă a feței, posesia redării capului în diverse ture și unghiuri. O confirma si desenele conservate ale artistului pe hartie pictata cu un ac de argint cu var. Aceste fresce sunt o „floare întârziată a culturii cavalerești” care includ portrete realiste care sunt în contradicție cu stilul gotic festiv al imaginilor.
La Florența, Benozzo nu a mai lucrat, lucrând în provincia toscană, unde nu era dominat de un gust atât de dur al clientului și a încercat să se adapteze noilor idealuri ale picturii. În frescele lui Sant'Agostino la San Gimignano (1464–65), el revine la compoziția în perspectivă pe care o urmărise anterior când lucra cu Fra Angelico la Vatican. În scena „Sf. Augustin predă retorică la Roma „include destul de priceput 20 de portrete, însă fără a introduce nimic nou în ele în comparație cu ceea ce au inventat deja pictorii florentini. A pictat apoi Camposanto la Pisa (1469-84), unde, potrivit lui Vasari, a înscris multe portrete în natură. Frescele prost conservate „Întâlnirea regelui Solomon cu regina din Saba”, „Construcția Turnului Babel” includ portrete, dar reprezentate în rânduri plictisitoare și formale cu capete egale.
Urmașul său umbrian Lorenzo da Viterbo a pictat în 1469, la comanda lui Nardo Mazzatosta, capela familiei sale (c. Santa Maria della Verita, Viterbo), creând o frescă lungă în partea de jos a zidului cu „Lordajul Mariei”, care includea multe figuri ale orăşenilor (inclusiv client şi cronicar local).
Frescele neconservate ale lui Alesso Baldovinetti (1471–72, Santa Trinita, Florența) au continuat linia artistică a maeștrilor florentini. Ei au decorat corul (capela Gianfigliazzi) și au cuprins, după Vasari, multe portrete. S-a păstrat un autoportret al artistului, pe care descendentul său l-a sculptat în timpul distrugerii corului dintr-o frescă cu scena „Întâlnirea lui Solomon cu regina din Saba”. În aceste fresce, judecând după lista persoanelor reprezentate (din Medici, Strozzi etc.), se reflectă o nouă etapă din istoria Florenței - deja sub domnia lui Lorenzo Magnificul, care a fost ferm stabilit în fruntea stat.
Figuri portrete în „povestiri”Portret figuri și grupuri incluse în „istoria” sfârșitului Quattrocento au devenit următoarea etapă a portretului în pictura monumentală. În anii 1480, tradiția includerii portretelor de grup în fresce a atins apogeul. Scenele Sfintei Scripturi și istoria bisericii capătă caracterul de panegiric civil și alegorie politică. Portretul devine o legătură între realitate și ideal, edificare și standarde etice. Deoarece portretul a fost inclus în complot pe un complot religios, adică persoana înfățișată a devenit „martorul” unui miracol, cei reprezentați involuntar au devenit plini de înțeles înalt a ceea ce se întâmpla, adică au fost umpluți de măreție. și a inspirat respect pentru privitor. Pe lângă cei de la putere și membrii familiilor lor, au fost incluse imagini cu oameni de seamă - poeți, oameni de știință, lideri militari.
AutoportreteOdată cu apariția portretelor „ascunse” ale clienților, autoportretele artiștilor apar la fel de încrezători (de obicei chiar la marginea compoziției, ca și cum ar fi un intermediar care invită privitorul să fie atent la ceea ce se întâmplă pe frescă) . Cunoaștem multe, mai ales autoportrete timpurii, de la Vasari, dar adesea ele sunt identificate ei înșiși - prin amplasarea lor la margine (în afara acțiunii active), dar de obicei prin privirea oblică intensă și inversarea în oglindă a conturului fata, ceea ce sporeste asimetria. Așa se face autoportretul lui Masaccio din Învierea fiului lui Teofil și autoportretele lui Botticelli , Pinturicchio, Perugino și Cosimo Rosselli (în Capela Sixtină), Filippino Lippi (Capela Brancacci), Cosimo Rossellini (Sant'). Ambrogio, Florența), Melozzo da Forli sau Marco Palmezano ("Intrarea în Ierusalim, Loreto). Artiștii, confirmându-și paternitatea, s-au plasat și în picturile de altar: Mantegna („Aducerea la templu”, 1545, Berlin), Ghirlandaio („Adorarea magilor”, 1488), Perugino („Adorarea magilor”, c. . 1476). Uneori, autoportretele erau deghizate în personaje sacre: Taddeo di Bartolo în rolul apostolului Thaddeus (vezi mai sus). Este posibil ca Andera del Castagno să se fi pictat ca Evanghelistul Luca (Capela San Tarasio, Veneția, 1442). Mantegna s-a pictat eroic, sub forma unui cap uriaș sculptat la bolțile din fața arcului Capelei Ovetari (Padova).
Botticelli („Indignare împotriva legilor lui Moise”)
Perugino („Înmânarea cheilor către apostolul Petru”)
Filippino Lippi ("Apostolii Petru și Pavel înaintea proconsulului Agripa și răstignirea lui Petru")
Botticelli („Adorarea magilor”)
Sinezul Lorenzo Vecchietta a pictat în 1462 pereții corului cu 5 laturi al Collegiatei din Castiglion Olona și a pictat o colonadă iluzorie cu trave, în una dintre care a pictat o „fereastră” cu propria sa imagine, încă destul de condiționată. Primul exemplu de autoportret demonstrativ a fost prezentat de Botticelli în Adorarea magilor (Santa Maria Novella), apoi Ghirlandaio a pictat un portret al întregii sale familii ( Capela Tornabuoni , Santa Maria Novella, 1485-90): părintele Tommaso, însuși, fratele David și cumnatul Bastiano Mainardi , care l-au ajutat în picturi. Luca Signorelli din Capela Madonna di San Brizio (Catedrala din Orvieto, 1499-1504) s-a pictat pe toată lungimea în Predica și căderea lui Antihrist alături de Fra Angelico, care a început să picteze această capelă cu jumătate de secol mai devreme, ca detașată. spectatorii care urmăreau spectacolul teribil care se desfășoară. Rafael se va scrie în mod similar la marginea Școlii din Atena.
Perugino în 1497-1500 a pictat sala de recepție a Collegio del Cambio (Perugia) cu scene evanghelice, alegorii și ornamente grotești. Pe un pilastru ornamentat, va picta un autoportret, imitând un tablou de șevalet atârnat pe un lanț. Sub ea va scrie o inscripție latină: „Petru este un excelent pictor perugin. Ce a pierdut arta, a reînviat pictând. Ceea ce nu era în el, a reinventat. Anul 1500”. Pinturicchio va repeta acest experiment (1500-1501, Capela Troilo Baglioni, Biserica Santa Maria Maggiore, Spello) in fresca „Vestirea”, unde „portretul” lui va „atârna” de perete si va fi inconjurat de trucuri iluzorii.
Alte imaginiDupă convergența papei și a lui Lorenzo de' Medici în 1484, un grup de artiști florentini a fost invitat la Roma, unde, împreună cu maeștrii umbrieni, în 1481-83. a decorat pereţii Capelei Sixtine . Aceștia au fost Botticelli, Perugino, Ghirlandaio și Cosimo Rosselli, cu participarea asistenților lor: Pinturicchio, Signorelli, Bartolomeo della Gatta , David Ghirlandaio , Piero di Cosimo , Biagio d'Antonio . Aceste fresce conțineau multe portrete (în cele 12 fresce care au supraviețuit există cel puțin o sută). Fără legătură cu povestea biblică în niciun fel, ele sunt, sincer, date ca grupuri „plug-in”, de obicei de-a lungul marginilor fiecărei compoziții, ca și cum ar fi avansate din culise. Majoritatea celor reprezentați sunt rude ale papei din familiile Della Rovere și Riario, precum și membri ai curiei și aliați nobili ai papei. În aceste portrete, experiența acumulată a artiștilor este vizibilă: orice portret poate fi decupat dintr-o frescă și perceput ca o pictură independentă. Botticelli a realizat portrete frumoase în Ispitirea lui Hristos și curățirea unui lepros și în Indignarea împotriva legilor lui Moise (printre figurile din dreapta sunt probabil Botticelli, Alessandro Farnese și Pomponio Leto). Mai arhaice în comparație cu portretele lui Botticelli sunt lucrările lui Cosimo Roselli, unde capetele portretelor sunt strânse cumva între alte figuri, amintind de Capela Magilor și, cel mai probabil, au fost scrise nu de el, ci de asistenții săi. .
Domenico Ghirlandaio, care în lucrările sale timpurii (Madonna della Misericordia cu familia Vespucci, 1473, Ognisanti, Florența) era încă destul de neajutorat în portrete, apoi a dat dovadă de pricepere într-o lucrare ulterioară (Înmormântarea Sf. Fina, 1475, Capela Santa Fina). , Collegiata di San Gimignano). În fresca romană „Chemarea primilor apostoli”, tema sacră este copleșită de multe detalii cotidiene, pe spatele lui Andrei și Petru se află un grup de 15 oameni, deoarece este considerat florentin (inclusiv grecescul elenistic Argiropulo și Giovanni Tornabuoni). În spatele lui Hristos și apostolului s-a adăugat cineva, se pare că mai târziu, din moment ce a închis barca în lac.
Botticelli, „Indignare împotriva legilor lui Moise”
Ghirlandaio, Madonna della Misericordia
Ghirlandaio, Înmormântarea Sfintei Fina
Ghirlandaio, Chemarea primilor apostoli, Capela Sixtină
Perugino în frescele sale ale Capelei Sixtine a inscripționat și multe portrete. A fost asistat de Pinturicchio (Botezul lui Hristos, 1481), unde un grup familial prietenos stă în dreapta. În Circumcizia fiului lui Moise se remarcă și imagini portret, precum și un autoportret din Înmânarea cheilor apostolului Petru, alături, poate, de constructorul capelei, Giovannino dei Dolci. În loc de grupuri apropiate în ultima frescă, figurile portretului sunt aranjate cu mare naturalețe, individual, printre alți participanți liberi; mișcările lor sunt în concordanță cu intriga și structura ritmică. Fețele sunt extrem de caracteristice și foarte departe de stereotipul ideal.
Lucrarea comună a florentinilor și a umbrienilor la această capelă le-a îmbogățit abilitățile atât ca muraliști, cât și ca portretisti, ceea ce este dovedit de lucrările lor ulterioare. Ghirlandaio a avut succes mai ales cu echipa sa „de familie”. Capela lui Sassetti (c. Santa Trinita, 1482-5, Florența) a devenit o adevărată cronică a orașului. Clientul său Francesco Sasseti a fost client al familiei Medici și unul dintre fondatorii băncii lor [13] . Deși în ciclul său de viață al Sf. Francis, artistul a fost ghidat de ciclul lui Giotto în Santa Croce, în fiecare dintre compozițiile sale (cu excepția „Stigmatizării”) există figuri portrete, iar pe măsură ce pictura a progresat, numărul și importanța acestora a crescut. Aici sunt reprezentați în scena învierii băiatului - artistul însuși și cumnatul său Bastiano Mainardi, 5 fiice ale clientului cu soții și pretendenții lor, Neri di Gino Capponi, în scena aprobării charter - Angelo Poliziano cu copiii Medici pe care i-a crescut, Lorenzo Medici, clientul, fiii săi. Chipurile celor înfățișați nu sunt idealizate, sunt înfățișate într-un mod extrem de individual: profilul lui Lorenzo este plauzibil de urât, iar Sassetti este prozaic.
Următoarea lucrare majoră a lui Ghirlandaio a fost comandată de unchiul său Lorenzo Medici - capela Tornabuoni din biserica Santa Maria Novella . În cele două registre inferioare, frescele au fost construite ca scene arhitecturale și interioare, unde figurile portretului jucau adesea rolul principal. Aceștia nu sunt doar reprezentanți ai jumătății masculine a familiei Tornabuoni și prieteni și rude, ci și numeroase portrete de femei - la o asemenea scară pentru prima dată în pictura florentină. În compozițiile lui Ghirlandaio, care sunt plictisitoare și prozaice aici, genul și tradițiile narative ale trecento-ului târziu sunt reînviate, dar datorită observației artistului sunt extrem de curioase. Vasari enumeră pe cei înfățișați și îi laudă pentru asemănarea lor naturală. Se știe că multe dintre portretele de pe aceste fresce au fost identificate în 1561 de un bătrân din familia Tornakvichi, care într-adevăr a găsit unii oameni din acest tablou încă în viață. Informațiile sale (mai precise decât ale lui Vasari) au fost înregistrate și păstrate. Clientul Giovanni Tornabuoni însuși și soția sa Francesca (care a murit în 1477) sunt înfățișați în mod tradițional în genunchi în rugăciune pe părțile laterale ale ferestrei. Toate celelalte portrete sunt concentrate în cea mai mare parte în 4 compoziții ale nivelului inferior, adică cea mai convenabilă pentru vizionare. Portretele masculine sunt date în scene apropiate de transept, portretele feminine sunt în scene puse deoparte în profunzime și sunt mai ascunse, deoarece sunt incluse mai organic în scenele descrise ca participanți adevărați, și nu spectatori ai poveștii Evangheliei. Portretele masculine sunt date la distanță. Portretele au fost, evident, realizate de Ghirlandaio în strânsă colaborare cu atelierul. Majoritatea figurilor (25) sunt pe fresca „Vestirea lui Zaharia”: nu a fost suficient spațiu, iar unele dintre ele sunt înfățișate nu în lungime, ci cu margini tăiate.
Ambele cicluri ale lui Ghirlandaio nu au egal în istoria portretului renascentist timpuriu. O comparație cu opera lui Cosimo Rosselli (Cappella del Miracolo, 1484-86, Sant'Ambrogio, Florența) dovedește acest lucru. Compoziția sa „Minunea Sf. Sânge” a fost inspirat de frescele din Capela Sassetti, dar înțelegerea lui a naturalismului introdus de Ghirlandaio este destul de primitivă.
Filippino Lippi a arătat o dezvoltare mai productivă a acestor tradiții. Între 1481 și 1485 a finalizat pictura Capelei Brancacci , încercând să-și adapteze stilul la maniera lui Masaccio, care a început-o. Fresca lui Lippi „Învierea fiului lui Teofil” demonstrează în mod deosebit această dorință, deoarece figurile lui Masaccio erau în strânsă legătură cu ea. Filippino a pictat figuri „inserate”, portrete clar – nouă în partea dreaptă a frescei și cinci în stânga. Pe peretele opus sunt și multe portrete cu „Răstignirea lui Petru”: există artistul însuși, Antonio Pollaiolo , Botticelli și Luigi Pulci . Încă câteva figuri portret Filippino așezate în fresca „Triumful lui Toma d’Aquino” (1488-93, Capela Carafa, Santa Maria sopra Minerva) de-a lungul marginilor compoziției.
Pinturicchio și lucrările sale sunt, de asemenea, destul de importante. Acest artist nu a fost influențat de florentini, el a rămas fidel tradiției artistice umbrie: culoare, stil de figuri, peisaje, precum și intimitatea conceptului artistic. Lucrarea sa cea mai de succes este Capela Bufalini (c. 1485, Santa Maria in Araceli pe Dealul Capitolin, Roma). Frescele au fost dedicate Sf. Bernardin de Siena, patron al familiei Bufalini (client). Pe peretele din dreapta, pe fundalul peisajului, artistul a pictat mai multe figuri, 3/4 ieșind din spatele soclului, există un portret „ascuns”. Pe peretele din stânga se află compoziția „Înmormântarea Sf. Bernardina”, care arată o continuitate directă din tradiția lui Perugino în Capela Sixtină („Transmiterea cheilor”) în arhitectura acordeonului. Clientul Niccolo Bufalini este pictat de pe marginea stângă a frescei în halatul lung de avocat, o pagină merge în fața lui; pe partea opusă este fiul adult al clientului, în spatele lui se află nora cu asistenta și copilul.
De asemenea, de mare succes sunt frescele de mai târziu ale lui Pinturicchio din Capela Baglioni din Spello (de unde provine autoportretul fals discutat mai sus). Dimensiunea redusă a capelei, ca și în cazul precedent, i-a permis să recurgă la fundaluri peisagistice profunde și decorațiuni arhitecturale. în fresca „Hristos printre profesori”, l-a așezat pe clientul Troilo Baglioni la marginea din stânga, alături de el un tânăr necunoscut, evident aproape de el.
Pinturicchio, Înmormântarea Sf. Bernardina, Capela Bufalini
Pintucricchio, „Hristos printre profesori”, Spello
Pintucricchio, „Disputa Sf. Catherine de Siena, Apartamentele Borgia
În frescele sale din Apartamentele Borgia menționate mai sus , se păstrează farmecul peisajelor din Umbria, dar compoziția este mai arhaică, perspectiva este spartă și sunt folosite ornamente în relief aurite. Una dintre fresce - „Disputa Sf. Ecaterina de Siena „conține, potrivit legendei, un portret al Lucreziei Borgia , înfățișată ca o sfântă. Pe partea stângă există un rând de fețe portret, de exemplu, se credea că un autoportret este al doilea de la margine. În două figuri pe marginile împăratului, ei au văzut doi nobili fugari care locuiau în Vatican - Andrei Paleologos, despotul Moreei (stânga) și prințul Jem , fiul lui Mehmed al II-lea .
În toate lucrările considerate ale picturii bisericești monumentale, se conturează un nou tip de compoziție „istorică” renascentist [14] . Legenda și realitatea coexistă în ele, dar nu se contopesc. Uneori există două lumi în paralel, unite doar printr-o idee alegorică comună, politică sau moral-didactică. Uneori, artistul arată implicarea oamenilor reali în miracolul aflat în desfășurare, fără a le dizolva imaginile în legendă. Uneori, modelele joacă un rol ca actorii; uneori rămân doar spectatori, indiferenți în exterior, dar pătrunși de conștiința importanței a ceea ce se întâmplă. Deși astăzi un astfel de amestec pare o unitate mecanică și distrugătoare, dar pentru contemporani a fost un fel de procesiune liturgică; privitorii, contemplând fresca, s-au imaginat nu ca un spectator, ci ca un complice, ca într-un spectacol festiv ( miracole, mistere, spectacole sacre, tablouri vii ). Alpatov a spus că portretele solemne din fresce erau „ceva ca un cor într-o tragedie antică”. În fresce, apare un nou teatru , cu decorațiuni arhitecturale și așezarea figurilor în proscenium. Ca exemplu au servit enoriașii din biserică, trebuie luat în considerare și efectul psihologic al recunoașterii.
Legătura asociativă a fost facilitată și de numeroasele figuri de ceară pentru portrete ex voto așezate în biserică - așezate conform unui jurământ, îmbrăcate și pictate realist, de mărime umană și uneori ecvestre (vezi Portrete votive ). De exemplu, în Santissima Annunziata florentină din 1530 existau 600 de astfel de figuri. Tot în această perioadă se practica și scoaterea măștilor din morți. A fost perfecționat tehnic de Verrocchio . Este cunoscut numele maestrului Orsino Benintendi, care a realizat imaginile din ceară ale lui Lorenzo de' Medici , care au fost comandate de prietenii săi după conspirația Pazzi și moartea fratelui său Giuliano de' Medici .
Toate acestea împreună - cultul clerului, enoriașilor, manechinelor portret și frescele nesfârșite de pe pereți au creat un fel de „teatru sacru”. Din acest ansamblu templu, doar fresce au supraviețuit până în prezent, păstrând caracteristicile divertismentului scenic. Impresia a fost facilitată de amintirile spectacolelor religioase teatrale anuale, la care oamenii au participat în costume moderne, mai degrabă decât istorice. În Florența, o astfel de temă a fost „Adorarea magilor” (de unde și popularitatea acestei intrigi în pictură).
VenețiaViața festivă venețiană s-a reflectat în ciclurile din sediul confrațiilor religioase și caritabile ( scuole ), care erau mai laice, distractive și narative decât ciclurile hagiografice din biserici. Ele conțin și multe figuri portrete.
Tradiția unor astfel de cicluri datează de la începutul secolului al XV-lea: Gentile da Fabriano și Pisanello - picturi ale Sălii Marelui Sfat din Palatul Dogilor pe parcela luptei împăratului Frederic Barbarossa cu Papa Alexandru al III-lea. Aceste fresce au fost rapid distruse și s-a decis înlocuirea lor cu picturi pe pânză pe același subiect. Ordinul a fost încredințat fraților Gentile și Giovanni Bellini în anii 1470. La această lucrare au luat parte și Alvise Vivarini , Carpaccio și alții , care a durat mai departe .. Aceste picturi, de asemenea, nu au supraviețuit și sunt cunoscute din descrierile lui Vasari și alții: erau portrete de senatori, procuratori, generali, umaniști și eleniști.
Aceste picturi au servit drept model pentru alte lucrări ale artiștilor venețieni comandate de confrări. Unul dintre cele mai extinse astfel de cicluri a împodobit Scuola di San Giovanni Evangelista (11 pânze, 9 au supraviețuit, acum în Academia de la Veneția). Era dedicat relicvei Sfintei Cruci și minunilor ei; a fost creat în 1494-1510 de Perugino, Gentile Bellini, Mansueti , Carpaccio, Lazaro Bastiani , Benedetto Diana [15] . Un interes deosebit este Procesiunea (1496) a lui Bellini, unde multe portrete ale unui membru al fraternității sunt incluse în mulțime; precum și „Mântuirea miraculoasă a unei relicve” de el (1500), unde figurile portretului sunt „inserate” în colțul din stânga fără a calcula integritatea artistică (Gentile s-a pictat pe sine, tatăl, fratele, vărul și ginerele Andrea Mantegno ), necomparabil cu restul la scară largă, dar în colțul din dreapta o înfățișează pe Caterina Cornaro cu o serie de profile de doamne de curte. Imaginile sale portrete din aceste picturi sunt documentare destul de uscate. Elevul său Giovanni Mansueti a urmat acest stil în picturile aceluiași ciclu. Vittore Carpaccio , celălalt elev al său, a pictat pentru ciclu un tablou despre complotul vindecării cu o relicvă demoniaca, unde a înfățișat un peisaj recunoscut și a concentrat un grup mare de figuri portrete în stânga, sub portic și în apropiere (figura de pe extrema dreaptă într-o viraj nefiresc este posibil un autoportret).
Carpaccio. „Recepția ambasadorilor englezi”
Carpaccio. „La revedere St. Ursula și logodnicul ei cu părinții lor și plecarea lor într-un pelerinaj”
Carpaccio. „Întâlnirea Sf. Ursula și pelerinii cu Papa la Roma"
frații Bellini. „Predica apostolului Marcu în Alexandria”
Carpaccio inserează aceleași portrete (de grup și singur) în ciclul picturilor sale pe tema vieții Sf. Ursula (1490-98, pentru Scuola di San Orsola, acum la Academia de la Veneția). În „Întâlnirea Sfântului cu Papa” (c. 1493) a plasat aproape în centru o figură într-o veșmânt senatorială roșie - un portret al umanistului Ermolao Barbaro (identificat prin mențiune în poezie). Există mai ales multe portrete în „La revedere de la Sf. Ursula și mirele cu părinții lor (1495): ei ocupă tot colțul din stânga imaginii și sunt amplasați pe alei, participând direct la scenă. Poate că sunt membri ai frăției Sf. Ursula și membrii familiei Loredan, patroni ai frăției - conform oamenilor de știință din „Recepția ambasadorilor englezi”, donatorul în roșu din colțul din stânga este Pietro Loredan , iar cele două figuri din spatele gardului sunt frații săi. Cu toate acestea, imaginile portret ale lui Carpaccio sunt transmise cu o notă de melancolie și poetism, care îl deosebesc de viața prozaică a lui Gentile Bellini.
Când Giovanni Bellini termina imensa „Predica apostolului Marcu în Alexandria” (1504-7, Pinacoteca Brera) pentru fratele decedat Gentile, principala sa lucrare a fost să picteze portrete și să le corecteze pe cele pe care le făcuse deja Gentile. Evident, în priceperea portretistică, Giovanni a avansat mai mult decât fratele său. Sub influența stilului de portret târziu al lui Giovanni Bellini, portretele lui Carpaccio au fost realizate în Disputa Sf. Stephen” (1514, Brera), dar figurile nu sunt fracționate, ci sunt unite printr-o experiență emoțională comună.
Pictură monumentală secularăImaginile cu caracter memorial, datorită scopului lor, ar putea fi departe de a semăna cu originalul, transformându-se într-o imagine ideală, un portret imaginar. Genul își are originea în tradiția „ bărbați celebri ”.
La etajul 1. În secolul al XV-lea, moda de a picta bărbați celebri (împreună cu alegoriile virtuților) a prins rădăcini în toată Italia. Pe la 1420, Bicci di Lorenzo (după Vasari) a decorat vechea casă a lui Giovanni de' Medici. Masolino în 1429-31 a decorat în mod similar unul dintre castelele romane din Orsini. La Florența, sub influența umanismului civil, apare un nou tip de portret monumental (cunoscut din surse literare). Din ordinul consulilor și proconsulilor breslei judecătorilor și notarilor, sala lor (Sede de Proconsulo) a fost decorată cu cetățeni celebri ai Republicii: Coluccio Salutati , Leonardo Bruni , Poggio Bracciolini , Giannozzo Manetti , Zanobi da Strada și Donato Acciaioli . Bruni a fost pictat de Andrea del Castagno la scurt timp după moartea modelului, iar imaginile lui Poggio și Manetti au fost postume (nimic nu a supraviețuit).
Un alt tablou al aceluiași artist, frescele de la Villa Carduccio (1450-51, Uffizi), a ieșit la lumină: pe lângă Madona, au existat figuri ale florentinilor celebri, atât politicieni, cât și scriitori. Au fost pictate printre peisajele arhitecturale și păreau să prindă viață statui. Acest ansamblu era iluzionist („statui vii”), iar asemănarea portretului nu era evidentă datorită caracterului memorial-istoric și ideal-eroic al picturii, care se bazează pe idealul demnității și vitejii. În funcție de abilitățile artistului, portretele acestui gen au devenit cu adevărat portrete - dacă avea material (imagini portret ale modelelor, măști mortuare etc.), dar totuși se distingeau printr-o puternică generalizare și o tendință de mărire a desenului, plasticitatea feței, monumentalizarea formelor.
Stilul și spiritul frescelor de la Villa Carducci sunt aproape de două fresce uriașe din Catedrala din Florența, pictate de Paolo Uccello și Andrea del Castagno. Au imitat sculptura, au fost pictate aproape monocrom și au reprezentat monumente ecvestre - pietre funerare ale condotierului florentin John Hawkwood (vezi „ Piatra funerară a lui John Hawkwood ”) și Niccolò da Tolentino. (Pe atunci în Italia nu știau încă să facă ei înșiși statui ecvestre). În portretul lui Hawkwood de Uccello, capul are o formă semnificativ mărită; douăzeci de ani mai târziu, Castagno a pictat o a doua compoziție pe perete, înfățișându-l pe Tolentino și cu multă libertate de autor - aceasta nu este atât o imagine portret, cât o invenție artistică [16] .
Ciclul de 28 de jumătăți de cifre, scris de olandezul Justus van Gent în 1474 pentru Ducele de Urbino Federigo da Montefeltro , aparține aceluiași gen de „oameni celebri” (jumătate din ciclu a rămas acolo, al doilea este astăzi în Louvre). Anterior, ei au decorat pereții superiori ai biroului ducelui ( studiolo ) în două niveluri deasupra panourilor de lemn cu incrustații iluzionistice. Pe lângă „portretele” fictive ale filozofilor, oamenilor de știință etc. ale Antichității și Evului Mediu, ale Părinților Bisericii și ale teologilor, acestea includ portretele Papilor Pius al II-lea, Sixtus al IV-lea, Cardinalul Bassarion și Vittorino da Feltro (evident, la alegerea clientul, ciclul a inclus și portretul său de Pedro Berruguete , care a lucrat cu van Gent la această comandă).
Cardinalul Vissarion
petrarh
În portret, Federigo da Montefeltro este înfățișat în ținută de luptă completă și într-o mantie de hermină, citind o carte. La picioarele lui, sprijinit de genunchiul tatălui său, se află moștenitorul, tânărul Guidobaldo . Cultul umanist al „bărbaților celebri” se îmbină aici cu glorificarea monarhului în rolul său de patron al artelor și protector al bisericii; dar aceste idei italiene sunt executate cu detalii și individualitate de imagini care trădează originea non-italiană a artistului. Acest ciclu se alătură altui, mai prost păstrat: o alegorie a 7 (?) Arte liberale (c. 1474-80, din atelierul aceluiași duce din Gubbio): două tablouri s-au pierdut la Berlin în 1945, încă două sunt păstrate în Galeria Națională din Londra. Ele au fost atribuite lui Melozzo da Forlì și sunt acum considerate a fi opera lui Gent. Într-unul dintre picturile berlineze, ducele era înfățișat îngenuncheat în fața figurii alegorice a Dialecticii (sau Retoricii), primind o carte din mâinile ei; iar într-unul dintre tablourile londoneze un tânăr (Constanzo Sforza?) îngenunchează în fața Muzicii. A treia figură a donatorului este întoarsă înapoi către privitor și, prin urmare, nu poate fi personificată.
În paragrafele de mai sus, artele liberale au fost în mod tradițional portretizate ca femei pe tron. Botticelli , creând lucrări pe același subiect, l-a interpretat într-un mod nou (frescele de la Vila Lemmy de lângă Florența, c. 1482, acum în Luvru): figurile Înțelepciunii, Artelor, Grațiilor și Venus sunt descrise ca două grațioase. grupuri. În primul, Grammar ia un tânăr de mână și îl prezintă prietenilor ei; în al doilea, fata îi întinde mâna cu o batistă către Venus. Multă vreme s-a crezut că oamenii înfățișați sunt Lorenzo Tornabuoni și mireasa sa Giovanna Albizzi (de vreme ce vila lui Lemmy aparținea tatălui său), dar fețele lor nu arată ca imaginile din capela Tornabuoni de Ghirlandaio și de pe medalii, iar stema lui Albizza era lângă tânăr, și nu fete. Acum se presupune că acesta este Matteo d'Andrea Albizzi și mireasa lui Nanna di Niccolò Tornabuoni.
„Istoric”Un pas important în evoluția „portretului monumental” a fost „genul istoric”, care a descris evenimente și scene reale, sau cele ușor de imaginat ca atare. Personajele lor erau oameni reali care au fost scrise ușor de recunoscut. Au mai rămas puține monumente ale acestui gen secular, iar cele mai tradiționale sunt cele de luptă. Primele exemple ale acestui gen au fost create încă din trecento (Guidoriccio da Fogliano de Simone Martini , Palazzo Publico ). Compozițiile de luptă ale Renașterii timpurii nu au ajuns până la noi, dar pot fi judecate din mai multe lucrări ale a trei școli de artă diferite: frescele lui Pisanello din Mantua ( Palazzo Ducale ), Piero della Francesca din Arezzo (picurile murale din corul Biserica San Francesco) și tripticul de Paolo Uccello.
Paolo Uccello în 1456-60 comandat de Cosimo de' Medici, el a pictat trei tablouri mari care descriu diferite scene ale bătăliei dintre florentini și sienezi de la San Romano în 1432 . Inițial, a fost o singură friză de 9,5 m lungime. Figurile condotierii florentini se evidențiază puternic în mijlocul celor care luptă, nu au căști pe cap, ci pălării de lux, de parcă nu se luptă, ci participă la ceremonie. Aspectul lor este impasibil și există puțin portret în el. Fața lui Niccolo da Tolentino este mai individuală decât cea a celorlalți, dar foarte diferită de imaginea din „Piatra funerară” descrisă mai sus, care îl înfățișează. Artistul aproape că nu folosește clarobscurul, limitându-se la contururi. Datorită unghiurilor de perspectivă, tridimensionalitatea formelor se pierde, iar fețele devin puncte plate în modelul „covor” al imaginii. Portretele conducătorilor militari sunt înțelese mai mult „decorativ-heraldice” decât individual, iar în aceasta se resimte influența goticului târziu.
Un alt tip de compoziție „istorică” a apărut în procesul de secularizare a picturii religioase - scene de procesiuni și consacrari solemne. Mai întâi apar în miniatură, apoi pătrund în frescă. Printre primele reprezentări monumentale ale acestui subiect se numără fresca lui Bicci di Lorenzo cu sfințirea lui Sant'Egidio, menționată mai sus. Apoi Vasari menționează fresca de Vincenzo Foppa cu ceremonia punerii pietrei de temelie a spitalului din Milano, în aprilie 1457, în prezența ducelui Francesco Sforza și a mulți alții. Au fost create multe fresce similare, dar au împodobit pereții exteriori și porticurile deschise, așa că au fost ușor distruse și nu au supraviețuit până în prezent. Într-un mod similar, multe picturi cu interioarele palatului s-au pierdut, totuși, de obicei nu din cauza trecerii timpului, ci atunci când decora camerele într-un stil nou. Din documente se cunoaște programul de pictură al Castello Sforzesca, unde sunt amintiți mulți curteni. Papa Alexandru al IV-lea a avut camere în castelul Sf. Angelo, decorate cu fresce de Pinturicchio - întâlnirea papei cu regele Carol al VIII-lea al Franței la Roma în ianuarie 1495, precum și altele (nu s-au păstrat toate). Cel mai probabil, acestea semănau, prin stilul și caracterul portretelor, cu frescele de mai târziu ale bibliotecii Piccolomini din Catedrala din Siena pe tema poveștii lui Pius al II-lea.
Frescele lui Pinturicchio din Biblioteca Piccolomini a Catedralei din Siena (1505-07) constau din 10 „picturi” în care puteți găsi multe chipuri portretistice, dar stilul artistului este sec și meschin, iar frescele în sine seamănă cu miniaturi mărite. Figurile și fețele separate sunt lipsite de caracteristicile individuale ale portretului, tind să se stereotipeze, repetându-se de la frescă la frescă cu monotonie.
Pictura seculară, din care puțin a supraviețuit până în prezent, a jucat un rol important în decorarea interioarelor palatelor și țării. S-au ales intrigi mixte - o combinație de scene cotidiene reale, mituri clasice, alegorii și portrete eroice ale conducătorilor într-un halou de triumf și înconjurat de subiecte. În ultima treime a secolului al XV-lea, în Palazzo Schifanoia au fost create fresce de Francesca del Cossa (Ferrara), Camera degli Sposi de Mantegna (Mantova) și Înființarea Bibliotecii Vaticane de Melozzo da Forli. În aceste lucrări, imaginea festivităților publice capătă o colorare de curte pronunțată. Figura centrală este întotdeauna suveranul, ceremonialul se desfășoară încet în jurul lui.
Palazzo Schifanoia a fost decorat în 1469-71. Meșteri din Ferrara. Sunt cunoscute două nume - Francesco del Cossa și Baldassare d'Este , deși, judecând după analiza stilistică, au fost cel puțin cinci. Sala mare de la etajul principal este decorată cu fresce; acesta este un complex alegorico-astrologic pe parcela de 12 luni. Ansamblul este pe jumătate conservat și grav deteriorat. Frescele de la nivelul inferior prezintă scene cotidiene din viața curții ducale. Realismul acestor fresce este încă limitat, conține multe vestigii gotice [17] . Cele mai interesante sunt imaginile portret din frescele pictate de Kossa („martie” și „aprilie”). Fiecare frescă înfățișează ducele și anturajul său în două scene de gen independente - o conversație sub arcurile porticului și o cavalcadă în aer liber. În primul caz, figurile stau liber, formând un cerc respectuos în jurul suveranului, fețele lor sunt arătate în diverse ture și sunt date mai subțiri. Călăreții sunt reprezentați într-o manieră mai arhaică și mai plană, capetele lor sunt aproape întotdeauna în profil și întoarse în aceeași direcție. În ambele tipuri de compoziție se menține principiul principal al portretului de grup de curte - evidențierea imaginii monarhului, fără importunitate, dar clară. Figurile sunt așezate în așa fel încât ducele să fie imediat vizibil - se remarcă prin postură, costumație, dar mai ales - individualizarea accentuată a feței, a expresiilor faciale și a gesturilor. Aceasta este figura cea mai expresivă din frescă, cea mai naturală și mai activă. Cu cât curtenii sunt mai departe de el, cu atât imaginea lor este mai nivelată și mai monotonă.
Camera degli Sposi a fost pictată de Mantegna în același timp, comandată de Ducele de Mantua în același timp. Dar dacă frescele din Ferrara sunt încă asociate cu tradiția gotică târzie cu principiile lor compoziționale și decorative, atunci Mantegna a creat o lucrare care a devenit cea mai înaltă realizare a picturii monumentale seculare a Renașterii timpurii. Aceste fresce, spre deosebire de fragmentarea ciclului anterior, formează un singur complex decorativ-spațial cu arhitectonici, motive compoziționale și colorări comune, determinate de interiorul real. Scenele vieții de curte primesc o nouă interpretare: vechiul ideal de curte primește aici un cadru umanist. Metodele de grupare a figurilor portret, dintre care sunt cel puțin treizeci, sunt rezolvate într-un mod nou: acum sunt picturi complet integrale în ceea ce privește intriga și compoziția, inseparabile de alte părți ale picturii. Prin urmare, înțelegerea imaginilor portret aici este inseparabilă de structura generală formală, decorativă și ideologică a întregului ansamblu. Numeroase figuri de fresce reprezintă familia extinsă a marchizului, apropiații și servitorii săi.
Aceste scene sunt interpretate cu atât de vitală imediate și concretețe narativă încât par a fi o imagine a unor evenimente reale. Acestea sunt evenimente neremarcabile, dar sunt descrise ca și cum ar fi fenomene de mare importanță istorică, iar personajele sunt conștiente de ele. Toate personajele, inclusiv câinele, se poartă cu o demnitate extraordinară, imobilitatea lor abia este tulburată de o întoarcere a capului, o mișcare pe îndelete, un gest reținut. Timpul curge foarte încet, iar cel mai cotidian moment capătă ceva ritualic, epic. Pe chipuri se află pecetea calmului mândru și a celei mai mari seriozități, fiecare personaj este închis în sine. Ei sunt conectați nu prin comunicare live, ci prin conștientizarea rolului lor în spectacolul istoric. În același timp, aspectul portret al tuturor personajelor principale este transmis cu o personalitate strălucitoare. Acesta este un portret de grup magnific, care este interpretat în moduri diferite, dar este îmbinat organic într-un singur întreg. Modelele lui Mantegna sunt pline de seriozitate detașată, când serioasă, când melancolică. Toate sunt legate de idealul lui Mantegna, ideea lui despre persoana umană, inspirată de venerarea eroilor antici: imaginile sale portret sunt înzestrate cu caracterul stoic al vechilor romani, o conștiință mândră a meritelor lor, precum și Cezari înfățișați pe bolțile aceleiași încăperi. Pe fețele masculine, aceasta devine aproape o asemănare, deoarece Mantegna a folosit monede antice ca mostre și a dat înfățișării împăraților săi trăsăturile oamenilor vii. Pe pereți sunt două compoziții - „Curtea din Mantua” și „Întâlnirea cardinalului Francesco Gonzaga”. În al doilea, toți participanții sunt pictați în profil, dar nu este nimic arhaic în asta, sunt mult mai individuali chiar și decât acele chipuri pe care Mantegna le-a pictat în prima frescă a acestui ciclu cu câțiva ani mai devreme.
Fresca lui Melozzo da Forli „Înființarea Bibliotecii Vaticanului” (1476-77, Roma, Biblioteca Vaticanului) revine ca tipar la miniaturi, care înfățișau prezentarea manuscrisului de către artist episcopului, dar datorită lecții despre libertatea lui Mantegna, această imagine s-a dovedit a fi destul de monumentală. Forli continuă tradiția portretului de grup, fondată în Camera degli sposi - are o dragoste pentru unghiurile de perspectivă în transferul spațiului și al figurilor și o înțelegere a peisajului arhitectural. Și Piero della Francesca l-a influențat în colorarea rafinată. Acum fresca a fost mutată într-o nouă locație, iar inițial a fost pe peretele de capăt al unei încăperi lungi cu tavan plat și pilaștri, așa că decorația sa iluzorie arhitecturală a „continuat” sala. Intriga frescei este marea deschidere a bibliotecii publice papale la 15 iunie 1475, când umanistul Bartolomeo Sacchi Platina, înfățișat în genunchi în fața Papei Sixtus al IV -lea, a fost numit custode (prefectul) acesteia . Prefectul arată cu mâna inscripția despre acest act. În apropiere sunt martori - nepoții papali ai prefectului roman Giovanni della Rovere, contele Girolamo Riario, cardinalul Giuliano della Rovere (viitorul papă Iulius al II-lea ) și pronotarul apostolic cardinalul Raffaele Riario.
În frescele lui Mantegna și Michelozzo, tradiția Quattrocento de a implica un portret realist într-o compoziție monumentală atinge apogeul. Aici, pentru prima dată, putem vorbi pe bună dreptate despre apariția unui nou tip de portret de grup, din care un gen similar va avea originea la Tizian și Rafael . În cele mai multe cazuri, termenul „portret de grup” în legătură cu această perioadă este folosit cu rezerve - de obicei este pur și simplu o asociere mecanică a portretelor individuale ale rudelor sau ale membrilor unei corporații, în ciuda faptului că conexiunea lor internă a fost prost dezvăluită de către artiști ai secolului al XV-lea, care pur și simplu și-au adunat figurile în grupuri compacte și profiluri variate și rotații de trei sferturi doar pentru viață. În același timp, fiecare imagine specifică a fost percepută independent, separat, prin urmare, astfel de grupuri au fost ușor completate cu figuri noi în timpul adăugărilor sau dezintegrate în portrete individuale. Doar deplasarea completă a complotului religios de către cel secular a făcut posibilă unirea oamenilor mai organic prin orice situație, dezvăluirea mai subtilă a legăturii lor între ei. Acest pas îl găsim tocmai în lucrările ultimilor doi artiști [18] .
Portretul de șevalet în arta italiană a apărut mai târziu decât cel monumental. Trecento practic nu l-a cunoscut, de fapt, aspectul lui se referă doar la al 2-lea sfert al secolului al XV-lea, iar perioada de glorie cade pe ultima treime.
Baza portretului renascentist (vezi secțiunea de mai sus) a fost o nouă înțelegere a individului, formată sub influența ideologiei umanismului renascentist. În același timp, atitudinea față de genul portretului și sarcinile acestuia diferă în funcție de locul în care a fost creat: într-un mediu de curte sau într-un mediu burgher, în Florența sau în nordul Italiei. Florența republicană a împiedicat mult timp dezvoltarea genului, deoarece a existat o atitudine ostilă față de încercarea de a ieși din colectiv. Prin urmare, idealul umanist al unei persoane s-a mulțumit la început cu o formulă simplă și tipificată pentru a transmite un caracter „curajos” în aspectul individual al persoanei înfățișate. Principatele din nordul Italiei, cu mediul lor curtenesc, au cultivat portretul fără probleme, dar dezvoltarea lui s-a limitat la început la tradițiile artistice ale goticului târziu. Astfel, în prima jumătate a secolului al XV-lea, formarea unui portret realist a fost îngreunată în 2 centre diferite din diverse motive, iar Italia a rămas în urma Țărilor de Jos.
Florența, deși a fost cel mai timpuriu și cel mai avansat centru al artei renascentiste, nu a ocupat o poziție atât de exclusivă în domeniul portretului ca în restul. Deși Masaccio a creat un nou portret renascentist în pictura florentină, în opera sa, ca și alți florentini din al 2-lea sfert al secolului al XV-lea, portretului i se acordă un loc destul de modest, care se dezvoltă mai ales în cadrul picturii monumentale.
În goticul târziu al Italiei de Nord a aceluiași timp, portretul este separat într-un gen artistic independent (de exemplu, opera lui Pisanello - pictură și medalii). În a doua jumătate a secolului al XV-lea, sub influența Florenței, stilul renascentist al picturii s-ar răspândi pe scară largă în toată Italia, astfel încât importanța maeștrilor neflorentini în istoria dezvoltării genului va crește și ea. Etapa de maturitate în dezvoltarea portretului este de patru ori reprezentată de dezvoltarea simultană a mai multor școli locale, fiecare dintre ele având propriii maeștri remarcabili, iar moștenirea lor îmbină tendințele generale ale epocii (ideologice și stilistice) cu o soluție particulară la imagini portret.
Etape și direcții ale portretului Renașterii timpuriiPortretul de șevalet florentin al Quattrocentoului timpuriu își păstrează dependența de pictura monumentală în stilul său: forme mărite, zgârcenie a detaliilor, colorare spectaculoasă. O imagine atât de mică arată ca doar un fragment de frescă și se simte mai mare decât dimensiunea sa reală. O astfel de imagine portret nu are nicio cameră. În această etapă de dezvoltare, portretul italian gravitează spre frescă (iar Renașterea nordică spre miniatură). Primele portrete florentine au fost adesea pur și simplu repetări pe plăci a ceea ce fusese deja pictat în fresce. Aceste replici au fost realizate pentru case private, de obicei în scop de comemorare.
Vasari, enumerându-i pe cei pe care Masaccio i-a pictat în Consacrarea bisericii Santa Maria del Carmine, menționează că propriile portrete pictate de Masaccio se află și în casa lui Simone Corsi - fără îndoială, vorbim despre un fel de repetare în formă de șevalet. de portrete în frescă.
Monumentul supraviețuitor, care aparține cel mai probabil unei categorii similare de lucrări - „Cinci oameni celebri” de la Luvru (42x210 cm) cu portrete în bust ale „fondatorilor artei florentine” (numele lui Giotto , Uccello , Donatello , Antonio Manetti ). si Brunelleschi sunt scrise mai jos ). Tabloul a fost rescris în mare măsură. Anterior, uneori a fost considerată opera lui Masaccio însuși, mai des - Uccello (în acest caz, datează din anii 1450-60), dar nu există nicio certitudine în acest sens. Dar, fără îndoială, acestea sunt „extracții” din fresce, deși în stare proastă. Unii au sugerat că aceasta este o repetiție ulterioară a portretelor din Illumination de Masaccio și că așa-numitul. „Giotto” este de fapt un autoportret al lui Masaccio (această ipoteză nu a fost acceptată). Fețele sunt atât de puternic rescrise încât este greu de recunoscut prototipurile timpului Quattrocento în ele și așa-numitele. „Uccello” nu este deloc un portret, ci o repetare a capului lui Noe din fresca „Potopul” a aceluiași artist. Cele 5 capete sunt date în diverse rotații și iluminate din direcții diferite - au fost asamblate mecanic ca repetări fragmentare ale figurilor dintr-una sau mai multe fresce.
Dar, împrumutând calitățile artistice ale frescei, portretul de șevalet capătă propriul stil și structură artistică. Din toată varietatea tehnicilor de prezentare a unui portret, care se afla în frescele și picturile de altar la acea vreme, doar una trece în portretul de șevalet și rămâne multă vreme - cel de profil. Acest lucru a fost influențat de tradiția portretului donatorului, precum și de tipul deja stabilit de portret de șevalet în stil gotic târziu al cercului franco-burgundian. Dar se simte și influența imaginilor portret ale monedelor antice, medalioanelor și pietrelor prețioase. Când s-a născut și medalia Renașterii, această dependență a devenit și mai vizibilă. Pentru nordul Italiei, această apropiere a fost mai tipică decât pentru Florența.
Aceste surse au determinat trăsăturile formale și semnificația semantică ale portretului de profil. A avut un caracter memorial în multe privințe (precum și medalii și imagini donatoare). Compoziția de profil, în care domină conturul liniar, l-a determinat pe artist să simplifice, să selecteze și să simplifice - adică să tipifice ceea ce se observă dintr-o privire. Dar, în același timp, artistul a avut ocazia să transmită cele mai vizibile trăsături ale feței cu mijloacele de desen. Într-un portret de profil, individul iese prin tipic fără a distruge integritatea artistică. Această stabilitate canonică a compoziției la acea vreme a fost asociată cu prototipul antic.
Întemeietorul portretului renascentist din Florența este Masaccio (portrete neconservate în fresca „Consacrare”, păstrată în Capela Brancacci și portrete ale donatorilor în „Trinitate” – vezi mai sus). Dar experimentele sale în genul portretului de șevalet nu pot fi judecate decât după lucrările de mai târziu ale maeștrilor școlii florentine. Astfel, „Portretul unui bărbat” din Boston (care este atribuit lui Masaccio), în comparație cu frescele paternului său, este prost modelat, pare plat, iar contururile sale ascuțite și linia complicată a pălăriilor gravitează spre liniar-decorativ. stilul portretelor florentine ale cercurilor lui Uccello, și nu la strictul și plasticul Masaccio. Cu toate acestea, trebuie luat în considerare faptul că portretul a fost spălat și rescris, din cauza căruia silueta a devenit mai grafică. Cel mai probabil, aceasta este o replică a originalului pierdut al pensulei sale.
Alți patru se alătură acestui portret. Potrivit lui Grashchenkov, 5 dintre aceste portrete se întorc la un prototip comun și formează un singur grup stilistic: o imagine de bust pe un fundal de culoare neutră într-o compoziție strict de profil, care este completată de un parapet la marginea inferioară (este absent în portretul Boston, eventual tăiat). Parapetul interpretat plan conferă profilului o completitudine compozițională. A fost folosit pentru diferite inscripții. Parcă intenționat, artiștii evită orice ocazie de a da un volum tridimensional (prin perspectivă sau clarobscur), ei dau în profil nu doar chipul, ci și umerii; formele sunt prost lucrate și cu greu se ridică. Principalul mijloc de exprimare este linia, silueta, conturul. Datorită acestei „gonări” portretul capătă un caracter atemporal, se eliberează de variabilitatea timpului.
Cel mai probabil, acestea sunt portrete postume (spre deosebire de cele olandeze din acea perioadă, care au fost pictate din oameni vii): de exemplu, Matteo și Michele Oliveri erau deja bătrâni în anii 1430, adică portretele lor se pot întoarce la unele anterioare. imagini și au o relație destul de îndepărtată cu originalele lor, iar asemănarea ar trebui să fie foarte nominală. Ambele portrete ar putea duce la o galerie de portrete de familie mai mare, care ar putea consta în portrete idealizate și imaginare ale mai multor generații ale familiei Oliveri. Prin urmare, astfel de portrete ar trebui considerate ca o reflectare de cameră a genului monumental al „bărbaților celebri”, ele reflectând cultul familiei, făcând ecou genului civil.
Domenico Veneziano (?). „Matteo Oliveri”. Washington, Galeria Națională
Domenico Veneziano (?). Michele di Matteo Oliveri. Muzeul Chrysler, Norfolk
Masaccio (?). Portret masculin. Washington, Galeria Națională
Paolo Uccello (?). Portretul unui bărbat, Chambéry, Musée Benois-Molin, c. 1430-35
În funcție de atribuire (autorii lor se numesc Masaccio, Uccello, Domenico Veneziano , Domenico de Bartolo și Piero della Francesca timpurie), aceste cinci portrete sunt datate în perioada 1430-1550. Deoarece formează o unitate stilistică evidentă, este rezonabil să presupunem că există o tradiție artistică consacrată, iar aceste 5 lucrări sunt exemple care supraviețuiesc accidental ale unui grup mare de portrete care au ieșit din atelierele florentine, poate că multe familii au adunat galerii familiale similare create. dupa acelasi tip.
Desigur, au fost executate de diferiți autori, dar datarea și atribuirea lor exactă sunt insolubile și există motive pentru aceasta: în Florența, portretul de șevalet nu a aparținut genurilor de conducere, iar execuția sa nu a fost luată în considerare de artiști și clienți. ca sarcină creativă responsabilă (echivalentă cu realizarea unei fresce sau a unei compoziții de altar). Portretul de șevalet a fost perceput doar ca un mijloc de repetare a imaginii în pictura monumentală, au văzut o replică în ea, o reamintire a acesteia și a fost adesea creat nu de maestru, ci de un asistent și nu imediat, ci de unii timp după crearea imaginii în frescă (ca amintire pentru familie, poate, după moartea modelului). Uneori, numele modelelor sunt indicate pe ele, dar nu există semnături ale autorului. Modul impersonal de execuție face imposibilă identificarea mâinii artistului, iar starea proastă a picturii îngreunează și mai mult atribuirea.
Primele portrete de profil ale Florenței au fost create în conformitate cu idealul civic al acelor ani și nu aveau nimic privat și intim. Ea reflecta ideea unei persoane curajoase și dreptul ei moral de a fi întipărit în memoria posterității. Deși sunt cu mult inferioare pitorescului portretului olandez, au fost o manifestare a unei viziuni pur seculare asupra lumii, care a deschis o nouă pagină în dezvoltarea principiilor umaniste ale artei.
Studiul unui cap masculin de Uccello de la Uffizi este de același tip. A fost puternic estompat și a pierdut o mulțime de detalii, dar a fost modelat cu clarobscur destul de energic. Pe baza unor astfel de studii au fost create portrete în frescă - de exemplu, acest lucru se poate vedea dacă comparăm desenul cu imaginea lui Ham din fresca lui Uccello „Intoxicarea lui Noe” (conform lui Vasari, aceasta este o imagine ascunsă). portretul unui prieten al artistului, sculptorului și pictorului Dello Delli ).
În urma portretelor de șevalet masculin din Florența, apar cele feminine. Sunt realizate în aceeași tradiție de profil. Dar prin trăsăturile și scopul lor artistic, ele diferă de cele ale bărbaților. Trei portrete se remarcă printre ele prin stilul lor arhaizant (Gardner Museum; Metropolitan; ibid., din colecția lui R. Lehman). Au fost atribuite lui Uccello și Domenico Veneziano. Sunt aproape de imaginile de profil ale prințesei în două „Sfântul Gheorghe” de Uccello din anii 1450 și de imaginea Sfintei Lucie din altarul ei de Domenico Veneziano de la Uffizi. Ele sunt, de asemenea, atribuite Maestrului Nașterii din Castello, un artist minori anonim anonim, reconstituit de Bergson și Offner. Poate că două astfel de portrete similare ale unui maestru necunoscut, apropiate de stilul târziu al lui Uccello, au servit drept model pentru un portret feminin neconservat de Domenico Veneziano.
Paolo Uccello. Sfântul Gheorghe și Prințesa, Paris
Domenico Veneziano. Altarul Sfintei Lucie, Uffizi
Portretele de profil ale femeilor, în comparație cu cele ale bărbaților din aceeași perioadă, sunt mai convenționale, iar elementul decorativ este mult mai pronunțat în ele. Siluetele sunt grațioase și fragile, trasate grafic pe un fundal albastru. Fețele delicate sunt lipsite de cel mai mic relief de clarobscur, parcă decupate din hârtie. Modelul rochiei, colierelor și plaselor de păr arată ca o aplicație plată pe contururile semifigurelor. Stilizarea liniar-ornamentală a formei vii atinge aici punctul culminant, amintind de un portret de curte din gotic târziu [21] . Autorul acestor portrete trăiește încă după idealurile goticului internațional, care au fost de mult învechite în opera maeștrilor florentini; aceste portrete amintesc de tapiserii și cassone în stil . Trăsăturile faciale individuale abia se manifestă condiționat prin stereotipul convențional al feminității rafinate; bijuteriile și produsele cosmetice se depersonalizează. Din portretele de femei din acea vreme, ele cereau nu asemănarea, ci conformitatea cu idealul de frumusețe dezvoltat într-un mediu aristocratic. Imaginea portretului devine rafinată și elegantă, iar începutul individual se dezvăluie foarte slab. Prin urmare, compoziția profilului este păstrată în portretul feminin pentru o perioadă foarte lungă de timp. Primele portrete feminine, ca și cele masculine, erau comemorative, dar nu erau destinate galeriilor de familie. Ele puteau fi comandate imitand obiceiurile de la curte de catre florentini cu ocazia festivitatilor de nunta - adica erau imagini ale mireselor sau ale tinerilor casatoriti. Ele puteau fi efectuate la încheierea unui contract de nuntă. Aproximativ în același mod, figurile nud de fete și băieți (prototipuri ideale ale proprietarilor lor) au fost pictate pe interiorul capacelor cassonilor de nuntă, iar scene edificatoare (procesiuni, triumfuri etc.) au fost pictate în exterior - astfel de nuanța vieții de zi cu zi relaxată, combinată cu convenționalitatea, este vizibilă și în portretele de profil.
În portretul lui Alesso Baldovinetti, se păstrează aceeași formulă compozițională și doar în conturul feței cu nasul lung este surprins ceva individual. Silueta ei deschisă contrastează cu fundalul întunecat, acest contrast, dând compoziției portretului un caracter accentuat de plat, este exacerbat de faptul că imaginea este oarecum spălată. Modelul a trei ramuri de palmier de pe mânecă este posibil emblema clanului Galli.
Două portrete de profil ale lui Filippo Lippi ocupă un loc aparte printre astfel de imagini. Doamnele de aici sunt descrise în interior - această tehnică, care este întâlnită pentru prima dată în portretul italian, schimbă semnificativ structura portretului de șevalet. Fiind plasată într-un spațiu închis, imaginea de profil își pierde planeitatea și abstractitatea de odinioară, dobândind un realism mai puternic. Compoziția se transformă într-un tablou care conține elemente narative. În portretul de la Met, artista repetă interiorul de tip olandez, redat din colț, cu două ferestre în dormitoare; într-un portret berlinez ulterior, fundalul este realizat cu o fereastră sub formă de nișă cu chiuvetă în concă. Cu siguranță aceste tablouri aveau rame de perspectivă, pictate în stil olandez sub marmură, care sporeau impresia de profunzime spațială. Iar combinarea conturului neted al feței cu geometria rigidă a arhitecturii a deschis noi detalii expresive pentru genul portretului. Folosind tehnicile portretiștilor olandezi, Lippi a creat o compoziție interioară cu o soluție pur italiană a imaginii.
Acest tip de portret de șevalet nu a fost dezvoltat imediat de Filippo: plecând de la mostre existente ale unui portret de profil, precum și de la un portret de donator într-o compoziție cu mai multe figuri. În „Anunțul” sa (Palazzo Barberini), doi donatori vioi gesticulând sunt pictați în colț, îngrădiți de privitor de un parapet surd. Aici efectul izolării interioare este deja evident. Dar, devenit o pictură independentă de șevalet în opera lui Lippi, portretul său nu își pierde complet legăturile formale și figurative cu sursele din care a luat naștere: un decoltat seamănă cu imaginile picturilor și frescelor de altar, profilul dă o detașare atemporală, neutralizând nuanța abia conturată a imediatei cotidiene. De exemplu, portretul berlinez este o încercare timidă de dublură, dar ochii tânărului și ai fetei nu se întâlnesc. Judecând după stema lui Scolari, acesta este posibil Lorenzo di Ranieri Scolari, moștenitorul lui Pippo Spano . Portretul este plin de simbolism - cuvântul „fidelitate” este brodat pe mâneca fetei, are o broșă cu emblema Medici pe umăr, grădina din afara ferestrei este posibil o „grădină a iubirii” simbolică. Un portret ulterior din Berlin este mai solid: modelul nu este atât de inteligent, mai calm, portretul este mai bine aranjat.
Dar introducând un interior închis și un peisaj deschis în compoziția portretului, Filippo Lippi, spre deosebire de olandezi, nu ține cont de particularitățile luminii și folosește o metodă oarecum convențională de difuzare a luminii dintr-o singură sursă (în față, ușor spre latura). Și în portretele ulterioare de acest tip, profilele nu vor fi legate de mediul aerisit al fundalului peisajului până când Piero della Francesca din dipticul Urbino va rezolva această problemă. Lippi și pictorii de portrete ulterioare (de exemplu, Antonio Pollaiolo ) schimbă doar fundalul albastru decorativ într-un cer albastru cu nori. Motivele interioare sunt rezolvate cu cea mai mare concizie. Florentinii se caracterizează printr-o înțelegere generalizată ideală a imaginii portretului, care a dictat direct designul adecvat al mediului.
Apare o inversare de trei sferturiLa mijlocul secolului al XV-lea s-a conturat o nouă tendință în dezvoltarea portretului florentin. El rămâne atașat de tipul de profil al compoziției, dar face primele încercări de a trece într-o tură de trei sferturi. Este posibil ca această tehnică să fi fost sugerată de portretul olandez, precum și de dezvoltarea portretului sculptural florentin. Primele mostre ale unui nou tip de compoziție ar putea fi replici ale portretelor în pictură monumentală sau imitații ale acestora. Astfel de copii fragmentare din fresce (de exemplu, picturile pierdute ale lui Sant'Egidio) sunt probabil două portrete ale membrilor casei Medici din Zurich. Presupunerea se bazează pe faptul că fețele lor sunt întoarse în direcții diferite, dar luminate din dreapta, iar în portretele originale de șevalet sursa de lumină este întotdeauna în stânga (în fresce variază de la locația ferestrelor din cameră adevărată).
Portretul lui Andrea del Castagno din Washington arată o legătură mai îndepărtată, dar încă vizibilă cu pictura murală. Atribuirea acestui portret acestui artist a fost pusă la îndoială, deoarece în acest caz a fost pictat înainte de 1457, iar acest lucru este prea devreme pentru un portret 3/4, deoarece acest tip de imagine apare în nordul Italiei după 1460, iar în Florența după 1460. 1470. Nu are nimic în comun cu portretele olandeze – nici contemplație, nici intimitate, dar este vizibilă apropierea de „bărbați celebri” ai aceluiași artist – izolare eroică de viața de zi cu zi, calm eroic. Există încă multă abstractizare ideală în această imagine, nu prea transmite individualitate, dar idealul personalității renascentiste apare în ea extrem de întreg.
Nu au supraviețuit foarte multe portrete din această perioadă, iar modelele și etapele pot fi stabilite aproximativ suficient de la acestea. În moștenirea maeștrilor individuali, se poate observa aderarea la tehnicile și metodele dezvoltate mai devreme, precum și dorința de a introduce ceva nou în ele. De-a lungul dezvoltării portretului în quattrocento, au loc căutări creative: uneori acestea sunt experimente unice care nu duc la schimbări, dar adesea duc la o schimbare a normelor stabilite de compoziție și la crearea de noi tipuri care îndeplinesc mai bine necesitatea unei caracterizari realiste a individului.
Gentile da Fabriano, PisanelloÎn timp ce florentinii făceau cunoștință doar cu portretul de șevalet, nordul Italiei îl cunoștea deja bine - au fost ghidați de lucrările de portrete de curte ale cercului franco-burgundian: tapiserii, miniaturi și imagini de șevalet, care probabil au ajuns în Italia. datorită obiceiului de a face schimb de portrete între curţi. Un astfel de portret burgundian , al unei femei, (Washington) a fost chiar atribuit lui Pisanello .
Venețianul Marcantonio Michiel a lăsat dovezi ale a două portrete pierdute ale lui Gentile da Fabriano , care, judecând după descrierea sa, erau apropiate de lucrările fraților Limburg și Jean Maluel : într-un portret era prezentat un bărbat în profil, cu un cappuccino pe el. cap și într-o mantie neagră, ținea un rozariu bogat, care a fost realizat în relief de stuc (un astfel de relief era folosit și de pictorii portretistici nordici, de exemplu, în portretul feminin menționat mai sus, modelul este suprapus cu sârmă de aur) . Cel de-al doilea portret, tot pe jumătate și profil, înfățișa un tânăr cleric. Ambele portrete, aparent ale tatălui și fiului, erau diptice. Ele nu au fost păstrate, dar priceperea portretistică a lui Gentile poate fi judecată după imaginea donatorului din Madona cu Sf. Nicolae și Sf. Ecaterina de Alexandria (Berlin). Acest profil contrastează cu convenționalitatea altor figuri cu vivacitatea sa.
Biserica San Giovanni din Urbino are fresce ale compatrioților lui Gentile da Fabriano, maeștrii umbri ai fraților Lorenzo și Jacopo Salimbeni . Acestea conțin figuri de portret inserate în impermeabile și cappuccino, care amintesc de descrierile portretelor lui Gentile da Fabriano. Ca o analogie stilistică cu portretele pierdute ale lui Gentile, aceste figuri sunt destul de reușite. De fapt, stilul lui Gentile a evoluat treptat de la goticul internațional nord-italian către o interpretare mai realistă a figurilor și spațiului. Potrivit umanistului Bartolomeo Fazio din Roma, artistul a pictat portrete ale Papei Martin al V-lea și ale 10 cardinali nou aleși. Nu au supraviețuit, dar Rogier van der Weyden , venind la Roma, a vorbit bine despre munca sa.
Pisanello , la fel ca și Gentile, a fost purtătorul de cuvânt al idealurilor vieții cavalerești care se estompează în trecut. A fost un desenator excelent, iar în lucrările sale a combinat fantezia și observația fabuloasă, decorativitatea stilizată și naturalismul detaliilor, devenind ultimul artist gotic și primul al Renașterii. Dacă în pictură este încă un maestru de tranziție, atunci în medaliile anilor 1440 este deja un indiscutabil portretist al Renașterii. Primele informații despre el ca portretist se referă la anii 1415-22, când a lucrat la pictura Sălii Marelui Sfat din Palatul Dogilor din Veneția. Dar portretele din aceste fresce supraviețuitoare, cel mai probabil, nu diferă ca stil de cele create de Altichiero și studenții săi la sfârșitul secolului al XIV-lea. Pisanello a lucrat apoi la Verona în anii 1420 (Madona cu potârniche, fresca Buna Vestire din San Fermo) și în aceste lucrări se poate vedea legătura sa strânsă cu goticul târziu din Milano ( Michelino da Besozzo ) și Verona ( Stepano da Verona ). Poate că, aflându-se în acești ani la Pavia și Mantua, a acționat deja ca portretist de curte. A călătorit mult (poate la Florența ca asistent al lui Gentile da Fabriano) și la Roma (unde a finalizat fresce pentru el), iar acest lucru i-a lărgit orizonturile. La Roma, a făcut cunoștință cu monumentele antichității și a văzut portretele lui Gentile și Masolino .
S-a întors la Verona în 1433, deja un maestru matur, cu o înțelegere realistă a portretului. În această perioadă, au fost create schițele sale pentru portretele împăratului Sigismund și anturajul său (portretul împăratului însuși a fost pictat de un maestru boem necunoscut). Un portret masculin de profil de la Palazzo Rosso din Genova, cel mai probabil opera sa, a venit cu pierderi și spălări mari, dar a păstrat efectul decorativ general al portretelor de profil timpurii. Dar atribuirea sa nu poate fi recunoscută ca indiscutabilă, prin urmare, din genul portretului lui Pisanello, se poate judeca ferm doar după două portrete ale reprezentanților dinastiei Este.
La un moment dat s-a crezut că acestea erau portrete pereche ale lui Lionello și ale soției sale Margherita Gonzaga, dar nu se potrivesc ca mărime și tăietură. Poate că femeia, pe a cărei mânecă este brodată o vază, simbolul lui Este este Ginevra, deoarece o ramură de ienupăr (în italiană: ginepro), sora Lionellei, este înfiptă în spatele reverului rochiei. Pe exemplul acestui portret, se pot observa diferențele specifice dintre arta portretului curții din nordul Italiei și înțelegerea portretului de către florentini. Pisanello ii scrie pe printesa din profil, cu o usoara intoarcere a umerilor, luand alcatuirea cercului franco-burgundian; dar nu arată, spre deosebire de ele, mâini și în loc de un fundal neutru oferă un motiv complex de peisaj decorativ. Fata este înfățișată ca într-un foișor. Profilul și fundalul formează un singur întreg decorativ, imaginea seamănă cu un spalier. O analogie apropiată cu acest portret poate fi văzută în imaginea prințesei de la Sf. Gheorghe și Dragonul (1436-38, Santa Anastasia) - un profil ușor este redat pe un fundal de verdeață densă, modelul rochiei și al coifului. ecou modelul ei. Pentru această frescă s-a păstrat o schiță a unui cap de femeie - este firesc, dar Pisanello a refăcut-o spre o idealizare mai mare.
Portretul lui Lionello a fost pictat la câțiva ani după imaginea surorii sale, ceea ce este evident din evoluția priceperii artistului - ceva nou a apărut în sens formal și ideologic. Profilul este aranjat într-un mod mai „medaliat”, fundalul nu este mochetat, ci detonat [22] . Clientul a fost un mare iubitor de Iulius Cezar - atât scrierile sale, cât și imaginile cu monede antice romane de bronz, iar acest lucru s-a reflectat în orizonturile orașului Pisanello. Ca cadou de nuntă, în 1435, artistul i-a trimis lui Lionello „Portretul lui Iulius Caesar” – o cutie sub formă de carte cu capac, în interiorul căreia se afla o mică poză cu Cezar pe o placă într-un cadru aurit (nepăstrat). ). În timp ce se afla la Roma, Pisanello, ca și Gentile da Fabriano, a schițat o mulțime de antichități. S-a păstrat un grup mare de desene din cercul ambilor artiști, unde motivele clasice ale sarcofagelor romane sunt interpretate cu o stilizare gotică remarcabilă; interesul pentru ele a fost moștenit din „clasicismul” superficial care a existat în rândul artiștilor din trecento târziu (de exemplu, Altichiero) și din curiozitatea ingenuă a colecționarilor gotici lombardi. Dar desenele de mai târziu ale lui Pisanello sunt mai profunde, acest lucru a fost facilitat de cunoașterea lui directă cu ideile umaniștilor renascentiste. La Ferrara, a devenit apropiat de Guarino da Verona , căruia i-a prezentat Sfântul Ieronim, care, în schimb, i-a dedicat un poem latin entuziast. Cu siguranță s-a întâlnit și cu Leon Battista Alberti și ar fi trebuit să-și cunoască autoportretul de profil de medalie. Astfel, contactele cu umaniștii au afectat direct arta medaliei lui Pisanello, dar în portretul pitoresc al lui Lionello se pot surprinde reminiscențe ale idealului clasic (imaginea interpretată a lui Cezar). Un alt aspect al personalității modelului este vizibil și în portret - cultura cavalerească de curte, lux rafinat, turnee, ceremonial strict de curte (trăsături tipice societății feudale). Ferrara, în luxul său, a fost asemănată cu curtea din Burgundia din perioada „Toamna Evului Mediu” și, pe tot parcursul Renașterii, a rămas principalul centru al culturii curte.
Ioan al VIII-lea Paleologul
Gianfrancesco Gonzaga
Filippo Maria Visconti
Niccolo Piccinino
Pisanello a pictat acest portret, având deja o experiență considerabilă în arta medaliei, iar acest nou spirit al interpretării clasice eroice a personalității (care apare treptat în medaliile timpurii) se reflectă acum în portretul pictural. Acest nou ideal de antichizare ar sta la baza întregului stil de medalie al lui Pisanello în anii 1440. Din momentul în care și-a aruncat prima medalie în 1438 (în cinstea împăratului Ioan al VIII-lea Paleolog ), căile de dezvoltare ale portretului pictural și al medaliei în opera sa sunt strâns împletite. Medalia lui Gianfrancesco I Gonzaga (1439) este încă apropiată ca stil de pictura sa, dar în medaliile ulterioare (Niccolò Piccinino, Filippo Maria Visconti, Francesca Sforza; 1441-42) există o tranziție către o nouă înțelegere a imaginii portretului.
Acest tip, care este fixat într-un portret pictural, este repetat direct de maestru în medalia de nuntă a lui Lionello d'Este (1444), dezvoltându-se apoi în medaliile lui Sigismondo Malatesta (1445), Domenico Novello Malatesta (1445), Lodovico. Gonzaga (1447). Iar portretul Ceciliei Gonzaga (1447), dimpotrivă, dezvăluie o legătură cu tradiția mai puțin clasică a portretelor feminine ale lui Pisanello. Cu profilul Ceciliei Gonzaga, ecou imaginea unei doamne dintr-una dintre frescele neterminate ale Palazzo Ducale. Dezvoltarea unui singur stil portret al lui Pisanello în anii 1440 a fost facilitată de faptul că a realizat portrete medalioane și picturale pe baza acelorași schițe de lucru din natură. Mai mult, portretele mici cu medalii erau reproduse cu ușurință în desene mari.
Sigismondo Malatesta
Medalia de nuntă a lui Lionello d'Este, 1444
Domenico Novello Malatesta
Cecilia Gonzaga
Fără îndoială, Pisanello a pictat și alte portrete picturale, dar niciunul nu a supraviețuit. Dar galeria sa de medalii include imagini cu Vittorino da Feltre (c. 1446) și Pier Candido Decembrio (1447-8) - nu numai suverani, ci și umaniști. Ele combină individualizarea portretului cu o „antichitate” eroică în creștere a imaginii, care culminează cu cele trei medalii ale lui Alfonso al V-lea al Aragonului (1449). Evoluția portretelor picturale a mers probabil într-un mod similar. Specificul ideologic și artistic al portretului târziu al lui Pisanello, potrivit lui Grașcenkov, s-a reflectat în mod deosebit în ultima sa lucrare, portretul lui Inigo d'Avalos (1449). Spre deosebire de majoritatea celorlalte medalii ale sale, unde profilul era situat în centrul discului, lăsând loc inscripțiilor, aici portretul este strâns înscris în câmp. Imaginea portretului de aici este de două ori scara obișnuită - acesta este deja un portret în basorelief, care, într-o formă redusă, repetă caracteristicile compoziției de șevalet. Într-un desen generalizat al unui profil urmărit, estetica unui portret, dezvoltată în Florența republicană, este combinată cu estetica umanizată a unui portret de curte. Stema și emblemele modelului sunt îndepărtate pe revers [23] .
Alfonso V al Aragonului
Iñigo d'Avalos
Portretele sale picturale și medalioane au jucat un rol excepțional de important în dezvoltarea artei portretului din secolul al XV-lea, se poate vorbi chiar de tradiția „pisanelliană” a portretului de profil din acea vreme. Este vizibil printre italienii din nord (Mantegna timpurie, Cosimo Tura , Baldassare d'Este , Bonifacio Bembo ). Poate fi urmărită practic până la sfârșitul secolului al XV-lea în formele arcuite ale portretului de profil al Italiei de Nord, iar prin Jacopo Bellini trece în opera lui Gentile Bellini . Sub influența ei, un portret al lui Sigismondo Malatesta a apărut într-o frescă timpurie a lui Piero della Francesca (Biserica San Francesco, Rimini) și în dipticul său Urbino . Centrul principal din care s-a răspândit tradiția „Pisanelliană” a fost Ferrara (de acolo provin și două dintre portretele sale de șevalet supraviețuitoare). În 1441, Jacopo Bellini a făcut cunoștință cu arta lui Pisanello, în 1447 Giovanni da Oriolo a pictat un alt portret al lui Lionello d'Este, tot de profil (posibil bazat pe medalia Pisanello). În mai 1449, același model a fost pictat de Mantegna (neconservat), pe spatele său existând o imagine a lui Folco di Villafora, aproape de Lionello.
Matteo de Pasti, Piero della FrancescaPiero della Francesca s-a mutat în 1451 la Rimini la curtea lui Sigismondo Malatesta și a folosit practica Ferrara pentru a-și crea lucrările. Fresca menționată mai sus Sigismondo Malatesta din fața Sfântului Sigismund (1451, Rimini, Biserica San Francesco) include un portret al unui donator, care a fost pictat pe baza medaliei Matteo de Pasti (1446), cunoscută în trei versiuni. Reversul aceleiași medalii este o imagine a cetății Rocca Malatestiana, pe care Piero a pictat-o ca vedere reală într-o fereastră rotundă pe o frescă, repetând aceeași inscripție cu data care era pe medalie de pe cadru. Apoi această frescă a servit drept copie de șevalet (Luvru), care este atribuită lui Piero della Francesca (Grașcenkov consideră această atribuire foarte îndoielnică). Acesta este un exemplu clar al unității stilistice a formelor de portret ale diferitelor tipuri de artă - un portret dintr-o medalie este transferat într-o frescă și de acolo într-o pictură de șevalet și viceversa. (În același timp, portretul de șevalet evoluează în stilul renascentist mai lent decât stilul medaliei, care se dovedește a fi mult mai realist, deoarece este mai influențat de ideile umanismului). De exemplu, portretul lui Lionello d'Este de Giovanni da Oriolo, în comparație cu medaliile moderne ale lui Matteo de Pasti, pare mult mai lipsit de viață.
Propria sa medalie cu un portret al umanistului Guarino da Verona se remarcă printr-o puternică puritate a vieții, care nu poate fi găsită în portretul său contemporan de șevalet Ferrara. Reprezentarea lui Isotta degli Atti (1446) prin realismul său depășește cu mult imaginile feminine ale lui Pisanello și ale maeștrilor florentini de la mijlocul secolului. Portretul lui Leon Battista Alberti este mult mai exact decât autoportretul arhitectului în același gen.
Matteo de Pasti. Sigismondo Malatesta
Matteo de Pasti. Isotta degli Atti
Matteo de Pasti. „Guarino da Verona”
Matteo de Pasti. "Leon Battista Alberti"
Portrete explicite și ascunse ale donatorilor se găsesc în multe lucrări ale lui Piero della Francesca înainte de aceasta. Ele sunt interesante prin faptul că sunt întotdeauna gândite de către creator în strânsă legătură cu mediul și centrul spiritual al compoziției, ceea ce este exprimat mai ales clar în celebrul său Diptic Urbino. În polipticul timpuriu Madonna della Misericordia (1445-62, Sansepolcro, Pinacoteca), mici figuri sunt plasate sub capacul Maicii Domnului, dintre care doar una este în vreun fel portret. Figura din extrema dreaptă este mai individualizată în „Flageling of Christ” (vezi mai sus), și cu atât mai caracteristic este Ducele de Urbino în deja menționat „ Altar of Montefeltro ”, scris aproape cu realism magic, nu fără influență olandeză. . Un loc special în patrimoniul său portretistic este ocupat de „Sfântul Ieronim cu un donator” (c. 1450-55, Academia de la Veneția). Fața de profil a donatorului este destul de simplificată, figura este plată, dar fundalul peisajului, care este o parte importantă a compoziției, dictează starea de spirit a imaginii. Ambii actori trăiesc în armonie cu această natură, sunt inseparabili de ea. Și această imagine este precursorul faimoaselor fundaluri peisagistice ale dipticului Urbino.
Piero della Francesca. „Madonna della Misericordia”
Piero della Francesca. Retable din Montefeltro, detaliu care îl înfățișează pe Ducele de Urbino
Piero della Francesca. „Sfântul Ieronim cu un donator”
Estetica portretului de profil renascentist și-a primit cea mai înaltă expresie în Pietro della Francesco - în celebrul său diptic Urbino „Portretul lui Federigo da Montefeltro și Battista Sforza”. Această lucrare este o sinteză a tradiției florentine și nordice a artei portretului de la mijlocul secolului al XV-lea, îmbogățită prin utilizarea creativă a realizărilor coloriste ale picturii olandeze. Tipificarea idealistă se îmbină aici cu vitalitate și concretețe, genul portretului de curte primește o interpretare umanistă vie. Aceste profiluri ale modelului pe fundalul peisajului (indisolubil legate de imaginile triumfului lor eroic pe spate) au devenit un simbol al noii ere. „Descoperirea lumii și a omului” apare aici prin prisma idealului renascentist al personalității individuale. Grașcenkov subliniază că „această lucrare, atât formal, cât și ideologic, este cea mai semnificativă dintre toate cele create de portretiștii italieni ai Renașterii timpurii” [24] . Există multe caracteristici inovatoare în acest portret, create pe baza dezvoltării active a tradițiilor deja introduse înainte de el (portrete pereche ale soților, cum ar fi dipticele, decorarea reversului portretelor cu un complot, fundal peisaj). Artistul sintetizează principiul medaliei al unei compoziții pe două fețe cu o imagine în aer liber a spațiului (pe care a reușit să o creeze în frescele și picturile sale de altar) și ajunge astfel la o soluție artistică care schimbă radical întreaga tradiție a „medaliei”. a unui portret de profil pictural.
În acest diptic, fundalul peisajului este foarte important. Omul domină natura, imaginile portret sunt complet eliberate de spiritul religios care este prezent în toate portretele donatorilor lui Piero, acest tablou este un adevărat produs al culturii umaniste seculare. Profilurile portretelor domnesc suprem asupra spațiului peisajului. Capetele se ridică deasupra liniei orizontului, iar această combinație pare să contrazică întreaga natură a portretului de profil, care a gravitat întotdeauna spre plan. Dar artistul nu înlătură această contradicție, ci extrage din ea noi posibilități de interpretare. Acest lucru este în mare măsură facilitat de noua tehnică de pictură în ulei, adoptată din Olanda. Pierrot înlocuiește fundalul decorativ colorat cu unul peisagistic și astfel cucerește „a treia dimensiune” fără a recurge la niciun truc compozițional. Așezate în aer, profilele portretelor dintr-un basorelief plat devin iluzoriu rotunjite și asemănătoare cu cele vii. Chiaroscurul vă permite să modelați volumul.
Profilul ducelui din diptic repetă exact profilul de la Altarul din Montefeltro (ținând cont de anii trecuți), ambele putând fi bazate pe același desen. Nu s-au mai păstrat portrete de șevalet ale artistului (portretul de profil al fiului său Guidobaldo, atribuit lui, potrivit lui Grașcenkov, nu poate fi așa). Portretele ascunse în compozițiile sale mature fac posibilă reprezentarea stilului său. El a încercat să aranjeze un „portret de grup” într-una dintre frescele lui San Francesco din Arezzo - „Victoria împăratului Heraclius asupra regelui persan Khosroes”, unde trei personaje cu trăsături portret stau în spatele regelui îngenunchiat. . La direcția lui Vasari, acesta este clientul tabloului, Luigi Bacci, frații săi. De remarcat este chipul Sf. Nicolae de Tolentino (Milano, Poldi Pezzoli, Altarul Sant Agostino). Poate că acesta este Giovanni di Simone Angeli, comisarul altarului. În ceea ce privește realismul, detaliile fizionomice și expresia, această imagine este unul dintre cele mai realiste portrete ale timpului său, destul de comparabil cu lucrările lui Van Eyck. Tot „în nord” este individualistul Petru Martirul din Altarul din Montefeltro (posibil portret al matematicianului Luca Pacioli).
Arta lui Piero della Francesca, cu sinteza sa în perspectivă a formei și culorii, a avut o influență extraordinară asupra întregii picturi din nordul Italiei din anii 1460 și 70: ferrarese Francesco del Cossa, Mantegna (fondurile aerisite ale Camera degli Sposi), venețianul Giovanni Bellini. Dar în special în domeniul portretului, influența sa a fost foarte limitată. Conceptul dipticului Urbino nu a fost pe deplin înțeles de contemporani: unele compoziții de profil, în ciuda noii soluții, păreau deja depășite, altele nu au înțeles sofisticarea „plein air”-ului său. Doar în unele lucrări ale cercului Ferrara se poate găsi un răspuns direct (deși simplificat) la compoziția Urbino [25] .
Inovații de la mijlocul secolului al XV-leaAlcătuirea portretului de șevalet autonom în pictura italiană a secolului al XV-lea a procedat astfel: în prima jumătate a secolului, portretul bust de profil, gravitând spre plan, domnea suprem; individualitatea aspectului este transmisă în cele mai caracteristice trăsături printr-un model laconic și o modelare generalizată a luminii și umbrelor. Asemănarea în astfel de portrete apare în funcție de stilul maestrului însuși, dar totuși, toate aceste portrete au fost ghidate de un prototip ideal și prin această formulă artistică tipică a noului ideal al unei persoane iese la iveală individualul și personalul. Iar la mijlocul secolului al XV-lea, există o tendință spre concretizarea vieții, fundalul neutru se schimbă adesea într-un interior sau peisaj, compoziția devine mai extinsă în spațiu. În ultima treime a secolului XV, locul de conducere aparține unui portret în trei sferturi sau în față; compoziția pieptului se extinde adesea până la talie (prin urmare, mâinile și accesoriile pot fi plasate în portret). Aceste inovații formale duc la faptul că caracteristicile individuale ale portretului modelului sunt dezvăluite mai puternic.
Tipicul și idealul, deși își păstrează sensul, își pierd normativitatea unilaterală și devin o proprietate naturală și inalienabilă a unei anumite persoane. Expresivitatea feței și a gestului se transmit acum cu o veridicitate vitală mai puternică. Italienii au descoperit pentru ei înșiși ceea ce olandezii cunoșteau de multă vreme - turnul 3/4 a extins mijloacele pentru o caracterizare mai veridic și profundă a unei persoane. Profilul gravitează spre plan, iar într-o astfel de viraj se poate interpreta capul și umerii în volum, ca în spațiu real, ceea ce duce și la o vitalitate mai mare. Un nou tip de compoziție a făcut posibilă realizarea acestuia cu cele mai simple mijloace picturale. În locul unui profil monoton, noua formulă compozițională a deschis libertatea de a alege un astfel de punct de vedere asupra modelului, care dezvăluie mai pe deplin personalitatea celui portretizat și idealul pe care artistul și-a dorit să-l întruchipeze. Nuanțele care au apărut datorită întoarcerii sau înclinării capului au făcut posibilă o dezvoltare rapidă. A devenit posibil să transmiteți o privire în direct: privind privitorul pe față sau alunecând în trecut, permițându-vă să transmiteți caracter și sentimente. Această oportunitate nu a fost încă exploatată pe deplin, dar a devenit un pas foarte important.
O altă inovație importantă este peisajul în locul unui fundal neutru. La început este doar un cer albastru cu nori, în curând apare un peisaj anume (care era înfățișat anterior pe fundalul picturilor de altar și al frescelor). În portrete, acest fundal peisaj joacă rolul de acompaniament emoțional.
O altă cucerire importantă este trecerea de la compoziția pieptului la talie. Datorită acestui fapt, în imagine apar mâini, care reprezintă unul dintre cele mai importante mijloace de caracterizare psihologică [26] .
Aceste schimbări au fost cauzate de întregul curs de dezvoltare a realismului Quattrocento. Tendințele monumental-eroice și ideal-tipice care au fost caracteristice începutului Renașterii timpurii slăbesc vizibil în ultima treime a secolului al XV-lea, lăsând loc tendințelor gen-narative și subiectiv-psihologice. Principiul estetic principal „imitarea naturii” devine mai concret. Idealul umanist al personalității este plin de conținut nou.
În trecerea la compoziția de 3/4, se folosesc parțial soluțiile portretului în pictură în frescă. De asemenea, în metodele lor de a construi un portret, pictorii au început să se concentreze nu pe o medalie, ci pe un bust sculptural. Portretul sculptural s-a dezvoltat activ în Florența încă din anii 1450 și are o influență foarte puternică asupra practicii portretului pictural. Dar cel mai important lucru pentru portretiștii italieni din această perioadă a fost cunoașterea lor cu lucrările maeștrilor olandezi. Primele exemple de portret de șevalet într-o astfel de întorsătură în Italia apar pentru prima dată în jurul anului 1460 (portretul sus-menționat al lui Andrea Castagno din Washington).
MantegnaLucrarea Andreei Mantegna ocupă un loc special în această tranziție către un nou stil de portret. Fără a rupe complet tradiția portretului de profil, a fost însă unul dintre primii care a apelat la un nou tip de compoziție - „Portretul cardinalului Lodovico Mezzarota (sau Lodovico Trevisano)” (1459). Și-a descris modelul aproape în față și probabil a urmat un fel de model olandez. Dar în acest caz, el a împrumutat din Țările de Jos doar o formulă generală, o schemă de compoziție, iar în orice altceva portretul său este direct opusul celui nordic. Este pictat in tempera, nu in ulei, nu are moliciune picturala si stralucire radianta a sunetului, dimpotriva, exista un contrast energetic de culori care pare patrunzator. Poate că s-a inspirat dintr -un portret antic (imagini de bust în față și 3/4, simple și duble, pe care romanii le-au așezat în reliefuri funerare). Mantegna era cu siguranță familiarizat cu acest gen, deoarece și-a reprezentat de două ori omologii lor în fresca sa „Martiriul Sf. Christopher” în Capela Ovetari. Portretul cardinalului, într-adevăr, seamănă cu unul sculptural - capul și umerii sunt în mod clar din plastic, pliurile și liniile sunt „încorporate” în suprafață foarte grafic, ca cu o daltă. Pe un fundal întunecat, fața apare cu toată claritatea contururilor. Această operă a fost creată în perioada timpurie, Padova, a operei lui Mantegna, când a fost puternic influențat de plasticitatea lui Donatello cu noua sa manieră expresivă (un alt exemplu interesant de portret de Padova sunt imaginile monumentale ale Sfinților teologi Ieronim, Ambrozie, Grigorie). și Augustin în Capela Ovetari, deținută de Niccolò Pizzolo ). Cu eroismul lor sever, capetele sale din frescele acestei perioade erau aproape de imaginea monumentală a Gattamelata a lui Donatello .
În alte portrete, mai ales timpurii ale lui Mantegna, este vizibilă aceeași dramatizare eroică a imaginii. Acest lucru poate fi văzut dintr-o copie târzie a portretului său pierdut al lui Francesco Sforza. S-a păstrat și un alt original incontestabil al lui Mantegna din acei ani - „Portretul lui Carlo Medici” (1466), în care a rămas fidel „stilului său sever” de portretizare. Același punct de vedere îl vedem pe model (ușor de jos), același fundal verde închis și bronz bronz, aspru, ca o față de piatră, nuanțe de roșu intens în haine. Într-o persoană vie, artistul vede doar ceea ce corespunde idealului său de personalitate inflexibil de voință puternică. Capul lui Carlo Medici pare să se întoarcă de la noi - acest lucru subliniază și mai mult izolarea înstrăinată a imaginii portretului. Aceeași grupă îi aparține un desen cu portretul unui bărbat necunoscut din Oxford, care este uneori atribuit și lui Giovanni Bellini.
Deoarece Mantegna era pictor de curte, cu siguranță a acționat adesea ca portretist. Judecând după documente, el a pictat portretele de șevalet pierdut ale lui Lodovico Gonzaga și Barbara de Brandenburg (clienții săi ai Camera degli Sposi). Reamintind de fapt aceste fresce, putem spune că a folosit pe scară largă un nou tip de compoziție alături de profilul tradițional. Trei persoane pictate din profil în Capela Ovetari (vezi ilustrația de mai sus) conform lui Vasari sunt prietenii săi apropiați. Ulterior, Mantegna a pictat portrete de profil de șevalet: „Cardinal Francesco Gonzaga” (poate că aceasta este o copie redusă din originalul său pierdut), „Portret de bărbat” (Washington), „Portret de bărbat” (Poldi-Pezzoli).
„Cardinal Francesco Gonzaga”
„Portretul unui bărbat” (Washington)
„Portretul unui bărbat” (Poldi-Pezzoli)
Din aceste lucrări se poate observa că această a doua linie stilistică a portretului lui Mantegna a evoluat către un realism plin de sânge și caracteristici individuale clare, care ating cea mai înaltă expresie în imaginile portret ale Camera degli Sposi. Ideea perioadei lucrării lui Mantegna din anii 1450-70 este completată de portretele medalioane ale maeștrilor italieni de nord. La început, a urmat tradiția generală a „medaliei” a portretului, venit din Pisanello. Lucrările sale din această perioadă nu au fost păstrate, ele fiind paralele cu arta medaliei a ferrarezului Antonio Marescotti și a lui Mantuan Sperandio. Sperandio a folosit în medaliile sale portretele altor maeștri ca surse inițiale (medalia Agostino Buonfrancesco da Rimini, Galeazzo Marescotti, medalia Andrea Barbazza da Messina), refractând, printre altele, stilul portretistic al lui Mantegna. Mantuan Bartolomeo Melioli în medaliile sale din anii 1470-80. reflectă, de asemenea, stilul și conceptul figurativ al lui Mantegna („Christian I” - o medalie realizată dintr-un portret pierdut al lui Mantegna; „Lodovico III Gonzaga” cu un triumf pe spate). Există o legătură iconografică și stilistică directă între multe dintre celelalte medalii ale sale și lucrările care nu au supraviețuit ale lui Mantegna.
A doua sursă din care se poate judeca stilul portret al lui Mantegna din perioada matură este opera veronezului Francesco Bonsignori, care s-a aflat sub influența sa puternică. Portretele care i se atribuie pot fi copii ale lui Mantegna sau imitații ale lui (deși și-au pierdut tensiunea și expresivitatea).
Nu s-au păstrat portrete de șevalet de Melozzo da Forli, deși imaginea lui Alphonse de Aragon pe medalia lui Andrea Guazzalotti (1481), la direcția lui Grașcenkov, este o reproducere directă a unui portret neconservat al pensulei sale. Îl arată pe duce mai degrabă în trei sferturi decât în profil, ceea ce sugerează că sculptorul nu avea un desen de profil la îndemână.
Dezvoltarea portretului în școlile din nordul Italiei, jumătatea a doua. Secolul al XV-lea a parcurs un drum dificil. Tradițiile locale (încătușate de formele convenționale ale portretului de profil gotic târziu) s-au împletit cu influența artei renascentiste din Toscana și s-au îmbogățit cu portretul olandez. În cadrul aceleiași școli, există direcții diferite, uneori opuse, iar cele mai conservatoare tipuri de portrete cot la cot cu cele avansate în sine. În nordul Italiei, portretul curții continuă să se dezvolte, unde individualitatea este prezentată prin prisma reprezentărilor de clasă. Sub influența ideologiei umaniste, acest ideal se schimbă treptat: în unele cazuri (Mantegna), își pierde caracterul îngust curtenesc și se dezvoltă într-o glorificare sublimă; la altele (Antonello da Messina), el capătă o simplitate și democrație subliniate, devenind un portret individualizat, unde o persoană este evaluată nu prin clasă, ci prin calități personale. În special acest principiu renascentist își găsește expresie în Veneția patriciană [27] .
Portret FerraraFerrara a fost principala fortăreață a portretului curții din nordul Italiei. În a 2-a jumătate a secolului al XV-lea. acolo s-a dezvoltat o școală originală, în care vechile forme gotice s-au contopit organic cu cele noi renascentiste. Legăturile politice și culturale strânse ale Ferrarei cu alte centre de curte (Milano, Mantua, Rimini, Burgundia) și influența tot mai mare a artei renascentiste (Toscana și Padova - Donatello, Mantegna, Piero della Francesca) au jucat pe formarea stilului. Maestrul olandez Rogier van der Weyden a lucrat la ordinele curții din Ferrara. Din documente se știe că acolo au lucrat pictori și meșteri olandezi, francezi și germani. Principiile umanismului renascentist au apărut aici într-un cadru feudal, reținând elemente ale stilului gotic (care s-au intensificat periodic, manifestându-se într-o expresie manierată dureros).
Portretul din pictura Ferrara a ocupat un loc destul de modest și realizările din acesta nu au fost foarte mari, dar toate contradicțiile culturii de curte din Ferrara s-au reflectat pe deplin în el. Dezvoltarea a decurs sub semnul tradițiilor conservatoare ale portretului de profil; noi metode de compunere au pătruns cu mare întârziere. Din portretul olandez al ferarezilor, tendința cea mai aristocratică i-a atras.
Începutul portretului renascentist al Ferrarei (atât în pictură, cât și în medalii) a fost pus de Pisanello, care în anii 1430-1440. a lucrat la curtea lui Lionello d'Este. Succesorul său și primul portretist important din Ferrara a fost Cosimo Tura . Portretul său al Prințului din Casa Este a fost pictat în jurul anului 1441. În compoziție, structură figurativă, culoare (colorare pur decorativă), portretul se alătură imaginilor lui Lionello d'Este, create la Ferrara de Pisanello și alții. Se pare că și-a realizat portretele oficiale în vechea tradiție a unui portret strict de profil. Portretele pitorești ale lui din anii 1470, cunoscute din documente, nu au supraviețuit, dar sunt și reconstruite din medalii. Poate asociat cu numele său este un portret masculin din Washington (care a fost atribuit și lui Marco Zoppo ) - această imagine este adiacentă noii direcții a portretului renascentist și iese în evidență printre alte portrete din Ferrara pentru expresivitatea sa ascuțită a „manierismului gotic”. Portretul capătă caracterul unei măști stilizate, aici putem vedea atât o interpretare gotică, cât și una subiectivă a imaginii portretului. Dar această tendință de „manierism gotic”, care a înflorit în pictura decorativă și religioasă, nu a putut fi răspândită în portret.
Viața la curte necesita portretizarea constantă a membrilor familiei conducătoare. Donarea de portrete cu ocazia logodnei, căsătoriilor și alianțelor diplomatice a făcut necesară realizarea de replici și copii ale portretelor. Același desen natural ar putea fi folosit atât de pictor, cât și de medaliat. Portretele pitorești erau adesea făcute din medalii (perioada timpurie), iar medaliile erau adesea făcute din portrete pitorești (perioada târzie). După Pisanello, la această curte au lucrat mai mulți medaliați: Amadio da Milano (din 1437 până în 1482), „Nikolaus” (din 1440), Antonio Marescotti (din 1444 până în 1462), Jacopo Lisignolo, Petrecino. Lodovico da Foligno, Lodovico Coradino din Modena, Sperandio (din 1463 până în 1476), din 1490 până în 1495).
Principala dezvoltare a portretului Ferrara a mers pe linia portretului de profil, rămânând cu încăpățânare pe acesta până la sfârșitul secolului al XV-lea. Baldassare d'Este , un reprezentant tipic al acestei tendințe, a lucrat și în ambele genuri - pictură și medalii. S-a bucurat în cercurile curții din Milano și Ferrara de faima unui portretist de neîntrecut. Faima lui pare să fie acum mult exagerată - judecând după puținele portrete și medalii care au supraviețuit, a fost un maestru destul de mediocru și înapoiat pentru timpul său. Dar contemporanii săi au apreciat capacitatea de a transmite o asemănare strânsă cu originalul. Prin urmare, în 1471, a fost însărcinat să copieze un număr mare de capete portrete în Palazzo Schifanoia . Portretul lui Borso d'Este a fost evident realizat nu sub impresia directă a naturii, ci în conformitate cu un model aprobat oficial.
În paralel cu direcția conservatoare a picturii oficiale de Ferrara, ia naștere una mai vie și mai progresivă, în care se folosesc de bunăvoie noi tehnici. Pictorii din Ferrara împrumută din exterior, de exemplu, sub influența dipticului Urbino, au apărut mai multe portrete cu un bust de bărbat pe fundalul unui peisaj. Acesta este un portret masculin de la Musée Correr (de asemenea atribuit lui Baldassare d'Este). Este foarte dependent de Piero della Francesca, dar în același timp clar nu-și înțelege principiile artistice. Deși modelul este, de asemenea, transferat pe fundalul peisajului, dar acest lucru nu ajută la transmiterea tridimensionalității; nu a putut să creeze un iluzionism de perspectivă aeriană, limitându-se la un efect naiv de perspectivă liniară. Dar compoziția își pierde spațialitatea naturală, figura este înscrisă cap la cap, fața arată ca un basorelief plat. Pictura este plină de rafinamentul decorativ al școlii din Ferrara.
Compromisul dintre tipul tradițional de compoziție portret și noile principii artistice este și mai evident în dipticul atribuit lui Ercole de Roberti care îi înfățișează pe Giovanni Bentivoglio și pe soția sa Ginevra Sforza. Profilurile sunt date pe un fundal de draperii întunecate, iar peisajul este văzut în dungi înguste. Acest diptic, deși mai târziu decât precedentul, pare mai arhaic.
Ercole de Roberti. „Giovanni Bentivoglio”
Ercole de Roberti. „Ginevra Sforza”
Maestru al istoriei pâinii (Maestro delle Storie del Pane). „Portretul lui Matteo di Sebastiano di Bernardino Gozzadini”
Maestru în istoria pâinii. „Portretul lui Ginevra d’Antonio Lupari, soția sa”
Același sigiliu de înapoiere provincială se află pe portretele pereche ale soților Gozzadini (atribuite anterior lui Lorenzo Costa ). Prototipul dipticului Urbinsky este interpretat cu un prozaism primitiv, imaginile soților, potrivit lui Grashchenkov, sunt plictisitoare, lipsite de coloană vertebrală și de zi cu zi. Aceste portrete sunt realizate într-o manieră neobișnuit de moale pentru ferarezi, le lipsește rigiditatea contururilor și intensitatea culorii, gravitează spre școala bologneză.
Cu tradițiile inerte ale școlii din Ferrara, se rupe decisiv Francesco del Cossa , care, după pictarea Palazzo Schifanoia, jignit de salariile mici, a plecat la Bologna și a rămas acolo pentru totdeauna. Acolo a pictat un portret al unui tânăr, ceea ce îl aduce mai aproape de cei mai avansați portretiști italieni ai vremii. În picturile sale ale palatului, din cauza abundenței figurilor, a fost nevoit să caute o varietate de soluții de portret. Pe baza acestei experiențe și folosind principiile avansate ale portretului florentin și olandez, a creat un nou tip de compoziție portret, care va apărea în curând și în alte școli de artă din Italia. Modelul este înfățișat nu în profil, ci aproape în față, pe fundalul unui peisaj stâncos fantastic, mâna lui este întinsă înainte. Datorită acestei construcții, portretul a căpătat activitate psihologică. Modelul cere atenție, ca și cum ar intra într-o conversație. În mâinile sale el ține un fel de bijuterie (aceasta este fie un indiciu al profesiei sale, poate un bijutier, fie un indiciu pentru persoana căreia îi este destinat portretul). Acest motiv este larg răspândit printre olandezi, dar înainte de asta nu a fost aproape niciodată găsit printre italieni. Dar imaginea unei persoane pe fundalul unui peisaj deschis nu a fost găsită în Țările de Jos (cu excepția lui Memling ). Cossa ar fi putut lua această idee doar de la Piero della Francesca, dar a creat ceva nou și foarte organic pe baza ei. Izolarea autonomă a imaginii, care era inerentă portretului de profil, a fost în cele din urmă distrusă și a făcut loc unor forme mai mature și mai realiste ale portretului.
Soluția găsită în acest portret va fi repetată mulți ani mai târziu de elevul său Francesco Francia în portretul umanistului Bartolomeo Bianchini - și aici mâna cu litera în mână se va sprijini pe parapet și va ieși ușor înainte, dar nu va mai fii o demonstrativitate obsesivă în gest, iar peisajul va înceta să mai fie fantastic, dar devine plauzibil.
Aceste noi tendințe, caracteristice portretului Ferrara al Quattrocento-ului târziu, vor apărea și în opera matură a lui Lorenzo Costa, care a lucrat și la Bologna. Acolo a pictat „Portretul lui Giovanni Bentivoglio” (care fusese deja portretizat de Ercole de Roberti într-un diptic, și el însuși într-o frescă votivă din Capela Bentivoglio, vezi mai sus). Conform noilor gusturi, și-a pictat modelul nu în profil, ci în trei sferturi, pe un fundal neutru întunecat și, datorită acestui fapt, caracterul imaginii s-a schimbat decisiv - o imagine realistă, veridică a unei persoane a înlocuit „medalia”. ” eroizarea și simplificarea profilului. Apoi Lorenzo Costa s-a mutat din Bologna la Mantua și până atunci nu mai era nimic din rigiditatea lui Ferrara, arta sa a devenit oarecum leneșă și sentimentală. Această perioadă aparține „Portretul lui Battista Fiera” - acest portret în bust din spatele unui parapet pe un fundal întunecat arată o cunoaștere a realizărilor portretului venețian din anii 1500. Aspectul înclinat este activ expresiv, capul este înclinat, buzele sunt pe jumătate deschise - postura și expresiile faciale ale modelului par vii. Portretele sale feminine sunt mai monotone - drăguțe, cu o înclinație cochetă.
Lorenzo Costa. „Giovanni Bentivoglio”
Lorenzo Costa. „Portretul unei femei necunoscute cu un câine de cameră în brațe”, Londra, Hampton Court
Lorenzo Costa. „Portretul unei femei necunoscute”, Hermitage
În portretele lor ulterioare, Francia și Lorenzo Costa arată o dependență eclectică de noile tehnici ale lui Rafael și ale altor maeștri ai Înaltei Renașteri, iar opera lor aparține perioadei următoare în dezvoltarea portretului italian [28] .
Portret lombardLombardia a ocupat un loc special în viața artistică a Italiei de Nord. Până la mijlocul secolului al XV-lea, mișcarea Renașterii aproape că nu a afectat-o, iar goticul internațional i-a dominat arta. Ducii de Milano, care au întreținut legături cu Burgundia, Flandra, Franța și Germania de Sud, au invitat stăpâni străini și în gusturile lor s-au ghidat de goticul de cealaltă parte a Alpilor, de altfel, de cele mai conservatoare curente. Doar la etajul 2. Secolul al XV-lea, când puterea la Milano a trecut de la Visconti la Sforza, situația politică s-a schimbat și au apărut condiții mai favorabile pentru dezvoltarea artei renascentiste. Apoi s-a format o regie artistică originală în pictura lombardă, reprezentată de Foppa, Bergognone, Butinone și Zenale.
Pictura lombardă s-a format sub influența Padovei, care de la mijlocul secolului al XV-lea a fost principalul avanpost al culturii renascentiste din nordul Italiei, precum și sub influența țărilor transalpine, cu care a menținut legăturile tradiționale. Prin urmare, în arta lombarzilor, alături de ecourile manierului lui Mantegna, sunt urmărite de multă vreme note olandeze și provensale (mai ales în Piemont și Liguria). La sfârșitul secolului al XV-lea, ea a experimentat și o influență foarte puternică a lui Leonardo da Vinci .
Până la mijlocul secolului al XV-lea, nici în Lombardia nu existau tradiții locale de portrete. Ducele de Milano și curtea sa au ordonat imaginile lor vizitatorilor (Pisanello, un anume german Niccolò, Baldassare d'Este, Zanetto Bugatto ). Despre acesta din urmă s-au păstrat un număr imens de documente, care vorbesc despre munca lui Zanetto Bugatto pentru Ducele de Milano, despre cei doi ani petrecuți în atelierul lui Rogier van der Weyden, dar niciuna dintre aceste picturi nu a supraviețuit. Un diptic a fost asociat cu numele său, considerat acum opera lui Bonifacio Bembo - un portret al lui Francesco Sforza și al soției sale Bianca Maria Visconti - dar aceste portrete gotice de profil sunt pictate impersonal și într-o manieră foarte asemănătoare cu portretele similare ale acelorași modele. în Sant Agostino in Cremona (lucrări de Bonifacio Bembo). Istoricii de artă sunt dornici să identifice opera lui Zanetto și cred că acest lucru se poate face cu amprenta unei puternice influențe olandeze. Este posibil să fi pictat un portret masculin din Châteauroux, presupus că îl înfățișează pe Alberto Contarini, deși aceasta poate fi o lucrare pur olandeză. Un alt portret masculin (Isolabella, colecția Borromeo), atribuit lui Bernardino Butinone și acum Filippo Mazzolo , este inconfundabil italian , dar cu trăsături nordice .
Artist necunoscut (Zanetto Bugatto?). „Portretul lui Alberto (?) Contarini”, Muzeul Châteauroux
Artist necunoscut (Zanetto Bugatto?). „Portretul unui bărbat”, Castello Sforzesco
Artist necunoscut (Filippo Mazzola?). Portret de bărbat, Isola Bella, Colecția Borromeo
Oricine a fost autorul acestor două portrete, acestea sunt cele mai vechi și mai tipice exemple de utilizare directă în lombardi a tradiției portretelor nord-europene. Dar în ambele, această utilizare este încă externă și anorganică și, prin urmare, reprezintă o verigă străină în lanțul de dezvoltare a artei portretului în Italia. Doar maeștrii majori ai Renașterii (Piero della Francesca, Mantegna, Antonello da Messina - fiecare în felul său) au fost capabili să perceapă organic și să folosească în mod creativ tradițiile portretului olandez.
Noua școală lombardă de pictură ( Vincenzo Foppa , Ambrogio Bergognone , Butinone, Zenale, Bramante și Bramantino ) a luat forma în ultima treime a secolului al XV-lea și începutul secolului al XVI-lea. A fost asociat cu arta renascentist a altor școli de artă din nordul Italiei și a acționat ca o contrabalansare la curentele conservatoare din prima jumătate și mijlocul secolului cu formele lor de artă gotice și eclectic asimilate din Țările de Jos. Dar Foppa, Bergognone și alții nu erau portretiști și nu s-au arătat în acest gen. Portretul lombard al Quattrocento-ului târziu, păstrând în parte vechile tradiții, a fost puternic influențat de Leonardo, care a sosit la Milano în 1482 și a dobândit experiență inovatoare la Florența. Patru portrete au ieșit din atelierul său din Milano în anii 1480. Ideea lor i-a aparținut lui Leonardo însuși, dar gradul de participare personală la crearea lor este diferit.
„ Doamna cu hermină ” (Portretul Ceciliei Gallerani, ca. 1483-86) este cea mai originală ca compoziție și, aparent, cea mai autorală. Urmând modelele florentine din anii 1470, Leonardo și-a înfățișat modelul până la talie, având astfel ocazia să-și arate mâinile. În plus, a fost introdus un contrapost puternic - umerii și fața sunt întoarse în direcții diferite. Mai tradițional este „Portretul lui Francino Gaffurio”, celebru muzician și director de cor al Catedralei din Milano. Modelul este redat în trei sferturi, în spiritul vremii - un detaliu explicativ în mână (o foaie de notații muzicale). „ Frumoasa Ferroniera ”, evident și opera școlii Leonardo, atrage prin deschiderea ei.
Leonardo, însă, a fost forțat să țină seama de tradiția locală a portretului de profil, care a fost păstrat constant de pictorii de curte din nordul Italiei. Dar, fiind florentin, era sensibil la claritatea grafică a profilurilor. Un portret al unei femei desenat cu un vârf de argint din Windsor este un exemplu perfect în acest sens. Mai faimos așa-zis. „Portretul Beatricei d’Este”, aparent pictat de Ambrogio de Predis , deși profilul poate fi inscripționat chiar de Leonardo.
Leonardo da Vinci. „Portret de femeie”, desen. Windsor
Ambrogio de Predis. așa-zisul. „Portretul Beatricei d’Este”
Vincenzo Foppa. „Portretul lui Francesco Brivio”
Acest tip de compoziție - un profil pe un fundal întunecat - s-a dovedit a fi cel mai familiar portretiștilor milanezi, în primul rând Ambrogio de Predis. Acest maestru a lucrat la Monetăria din Milano, făcând desene cu monede și medalii, care i-au insuflat dragostea și priceperea pentru un portret de profil. Lui i se atribuie un întreg grup de imagini similare, în principal feminine. Dar spre deosebire de Leonardo, aici siluetele sunt desenate rigid și interpretate plat, cu modelarea alb-negru slabă a feței. Portretul de profil al lui Foppa demonstrează o mare independență creativă, folosind lecțiile lui Leonardo în elaborarea în clarobscur a reliefului feței.
Ambrogio de Predis s-a referit uneori la un nou tip de compoziție de trei sferturi, folosind un fundal întunecat. Aici era în întregime dependent de Leonardo. Școala de portrete Leonardo sa exprimat și mai puternic în opera lui Giovanni Antonio Boltraffio . „Portretul unui băiat” al său din Washington este executat foarte subtil și direct.
Ambrogio de Predis, Portretul unui bărbat, Milano
Ambrogio de Predis, „Portretul lui Francesco di Bartolomeo Aquinto (?)”
Giovanni Antonio Boltraffio, Portretul unui băiat, Washington DC
În portretul lombard al sfârşitului XV-început. Vechiul și noul secolul al XVI-lea au coexistat. Cea mai arhaică linie este reprezentată de Maestrul Altarului Sforza (Fernando de Llanos), care a pictat imagini de profil donator ale lui Lodovico Moro cu familia sa la poalele tronului unei Maicii Domnului în întregime leonardesc, precum și portrete primitive ale Bernardino dei Conti . Iar lucrările lui Boltraffio și mai ales Andrea Solario (care, pe lângă Milano, a lucrat la Veneția) sunt deja strâns legate de noile metode de portretizare care au fost caracteristice tuturor școlilor de artă ale Quattrocentoului târziu [30] .
Antonello da MessinaLucrarea lui Antonello da Messina este un exemplu al modului în care, în pictura italiană, din aproximativ 1470, noi forme de portret s-au răspândit în diferite centre aproape simultan, uneori independent unul de celălalt și, adesea, datorită stabilirii de contacte între școlile de artă și rolul decisiv al mai multor maeştri de frunte. Așadar, concomitent cu Mantegna în anii 1470, la periferia îndepărtată - în Sicilia, a ieșit în prim-plan un alt mare maestru de portrete, Antonello da Messina, care a creat o serie de lucrări care sunt un exemplu de portret în bust de trei sferturi, care timp de decenii a determinat calea principală pentru dezvoltarea portretului venețian (în plus, i-a cucerit pe venețieni învățându-i să picteze cu vopsele în ulei). El este în sensul strict al cuvântului primul maestru italian al portretului de șevalet. Nu a pictat niciodată fresce cu portrete ascunse și donatori în retablouri. Aproximativ 10 portrete autentice ale lui au supraviețuit, dar el ocupă un loc foarte important în dezvoltarea portretului de șevalet al Renașterii timpurii.
Toate lucrările sale supraviețuitoare aparțin perioadei sale mature (Sicilia și Veneția, 1465-76). El folosește o formulă dezvoltată de compoziție portret, fără a o modifica în viitor, mai mult, fără a schimba idealul cu care este comparat modelul viu. Aceasta pentru că s-a bazat pe tradiția îndelungată a portretului olandez, pe care l-a aplicat direct înțelegerii italiene a imaginii umane. Cel mai probabil, apariția portretului de șevalet în opera sa este direct legată de pasiunea lui arzătoare pentru pictura olandeză. Nașterea genului portretului în opera sa a coincis și cu o perioadă de familiarizare activă cu formele și idealurile Renașterii. Antonello se concentrează pe cea mai avansată direcție a acestei perioade - opera lui Jan van Eyck , împrumutând de la el compoziția, tehnica și culoarea. Poate că a călătorit în Olanda.
Din opera lui Eik, alege cea mai concisă și plastică soluție a compoziției - și, în același timp, cea mai emoționantă. Antonello pictează întotdeauna un model de lungime a bustului, cu parapet, purtând mereu o cască și privind direct la privitor. Nu pictează mâinile și nu descrie accesorii. Datorită parapetului din prim plan și cadrului de perspectivă, bustul portretului, ușor împins înapoi, capătă spațialitate. Punctul de vedere puțin mai jos oferă imaginii o notă de monumentalitate. Pe parapetul de „piatră” se află întotdeauna o bucată de hârtie mototolită , „atașată” cu o picătură de ceară de pecetluire, cu inscripția „Mi-a scris Antonello Messinets” și data. Iluzia tridimensionalității este sporită de un mediu moale cu aer ușor. Fața este întoarsă spre lumina care cade din stânga, este modelată subtil de umbre transparente, care se îngroașă treptat spre marginile tabloului și devin complet impenetrabile în fundal. Cea mai apropiată analogie din Olanda cu portretele sale este aceea a unui bărbat necunoscut într-un turban roșu . Antonello și van Eyck sunt asemănători nu numai în compoziție, ci și în pictură, tonuri profunde și colorate, care sunt obținute prin straturi subțiri transparente de ulei; radiografiile arată că munca lor este identică ca tehnică. Dar metoda de construire a unei forme picturale folosită de Antonello are propriile sale caracteristici. Desenul său este în mod deliberat rotunjit și simplificat, spre deosebire de olandezi, el nu studiază diferențele, ci generalizează. Detaliile sunt puține, portretele seamănă cu o sculptură rotundă, care pare să fi fost pictată - formele feței sunt stereometrizate.
Spălarea și deteriorarea stratului superior de vopsea în majoritatea lucrărilor lui Antonello sunt foarte puternice și, prin urmare, unii cercetători au văzut diferențe stilistice în picturile artistului, în timp ce acestea, potrivit lui Grashchenkov, sunt de o siguranță diferită. Aspectul modelelor lui Antonello este foarte expresiv, sparge înstrăinarea și izolarea psihologică a imaginii, este ușor înclinat în direcția opusă întoarcerii capului și, prin urmare, pare tensionat. Antonello nu folosește trucurile compoziționale ale olandezilor, urmând formula portretului găsită cu succes și repetând-o din când în când – chiar și cu un singur tip de îmbrăcăminte: o jachetă simplă cu guler în picioare. Simplificând extrem de mult compoziția portretului, a obținut o claritate și o concentrare extraordinară a mijloacelor picturale.
Pe lângă pictura religioasă (vezi „Ecce homo”), l-au influențat portretele sculpturale ( Domenico Gagini , Francesco Laurana 1460-70 - busturi pe umeri) . Antonello transmite portretul tangibil tridimensional, dar, spre deosebire de sculptură, nu într-o față fixă, ci într-o tură mobilă de trei sferturi, contraposta. Sculpturile Lauranei i-au sugerat artistei cât de expresive pot fi formele stereometrice generalizate.
Cel mai vechi portret supraviețuitor al lui este, în general, considerat a fi „ Portretul unui om necunoscut ” din Cefalu. Este veristic, așa cum nu au mai fost vreodată portrete Quattrocento. Și spre deosebire de portretele olandeze, modelul acestui tablou zâmbește. Antonello a devenit primul artist al secolului al XV-lea care a reușit să descopere expresivitatea unui zâmbet. Dar în opera sa face parte și din formula portretului, este în multe privințe asemănătoare cu zâmbetul arhaic al sculpturii grecești. În portretele timpurii, acest zâmbet este mai sincer, apoi este înlocuit cu o expresie facială mai subtilă - cu buzele deschise, parcă în momentul unei conversații.
Până în 1475, Antonello a trăit în Veneția timp de doi ani, iar cele mai bune portrete ale sale aparțin acestei perioade. Ele păstrează un iluzionism asemănător cu olandezul, dar sunt saturate de intonații eroice (luate din Mantegna). Această perioadă include „Portretul unui bărbat” din Galeria Borghese, precum și așa-zisul. „ Condottiere ” de la Luvru (1475), care în execuție este unul dintre cele mai „olandeze” portrete ale lui Antonello, iar în interpretarea imaginii - unul dintre cele mai italiene în spirit. Portretiştii olandezi nu au întâlnit un relief atât de energic, îndrăzneală plastică a generalizării feţei. Aspectul „condotierului” este plictisitor, înghețat încordat. Acest portret de la Luvru este în mod clar inspirat din imaginile eroice ale lui Mantegna, dar nu există nicio tipare în el, mai degrabă un individ. (Potrivit lui Grashchenkov, celebrul condotier Roberto da Sanseverino ar fi putut fi modelul acestui portret ). În portretul de la Galeria Borghese, Antonello oferă o imagine de bust într-o vedere mai apropiată, ia punctul de vedere puțin de sus, iar din aceasta toate formele și contururile capătă o mai mare mobilitate, iar în perspectivă reducerea conturul obrazului și nasului se schimbă, ochii sunt mai înclinați, iar relieful este creat de umbre mai clar. Noile tehnici de compoziție găsite în portretul Borghese sunt dezvoltate în continuare. Portretul unui bătrân (Trivulzio de Milano?) este o capodopera a acelei vremuri, artistul pictând un bărbat cu o notă de dispreț ironic pe față. În ea, imaginea este adusă energic în prim-plan, umplând tot spațiul liber, parcă s-ar apropia de privitor - această impresie se realizează printr-o deplasare puternică în jos a punctului de vedere, atunci când bustul portretului este construit în perspectivă. perspectiva „de jos în sus”. Datorită acestei tehnici, trăsăturile portretului lui Antonello sunt deosebit de subliniate. Elevii sunt într-o mișcare ascuțită. Umerii se întorc în adâncime (acest lucru este subliniat de capetele agățate ale cappuccino-ului), iar capul se întoarce din adâncime, urmărind cu întârziere o privire rapidă.
În timp, arta sa devine mai clasică și „aer simplu”. Ultimul său portret (din Berlin) aparține acestei perioade. Este influențată de pictura lui Piero della Francesca, dar iluminarea peisajului și a feței este inconsecventă (din cauza căreia s-a presupus chiar că fundalul a fost inițial întunecat, iar apoi rescris cu peisaj). Acest experiment timid al lui Antonello nu a reușit să recreeze unitatea lumină-aer dintre cap și peisaj, care avea să apară mai târziu în portretul venețian. Artistul a încercat să armonizeze peisajul și parapetul, oferindu-le o singură reducere de perspectivă. Dar un astfel de punct de vedere foarte apreciat nu era suficient de legat de bustul portretului, descris ușor „de jos în sus”. Următorii factori l-au determinat pe Antonello să schimbe formula portretului odinioară găsită în acest fel - atracția pictorilor venețieni avansați către „plein airism”, precum și faptul că la Veneția avea în fața ochilor exemple gata făcute ale unei astfel de soluții noi. . Au privit înapoi la noile soluții ale lui Memling , care au dat o întoarcere de trei sferturi pe fundalul peisajului și nu mai arătau rama ferestrei sau loggiei (care limitau anterior spațiul înconjurător). Potrivit surselor scrise, se știe că mai multe picturi ale lui Memling se aflau în casele patricienilor venețieni.
Spre deosebire de Memling, Antonello nu oferă un fundal peisaj dezvoltat. Peisajul ocupă o mică bucată de spațiu - restul cerului cu nori albi. Pe fundalul său, silueta întunecată a capului este clar lizibilă. Un fundal deschis, în loc de cel întunecat familiar artistului, face posibilă ca chipul să fie mai moale și mai transparent. Claritatea caracteristicilor personale ale modelului slăbește, nu există contraposta, aspectul este mai calm și buzele sunt mai nemișcate. În fața noastră se află liniștea, un nou ideal artistic care va determina direcția de conducere în dezvoltarea portretului venețian. Este curios că nici un singur portret al lui Antonello, care se pare că înfățișează baroni din sudul Italiei și patricieni venețieni, nu are un lux excesiv de îmbrăcăminte care să permită să ghicească poziția lor. Toate aceste imagini sunt extrem de democratice. Artistul își demonstrează unicitatea umană, personală, și nu exclusivitatea de clasă [31] .
Portret venețianAntonello da Messina a avut o influență uriașă asupra picturii venețiane, în același timp, iar venețienii l-au influențat pe maestrul sicilian. Odată ajuns la Veneția (mijlocul anilor 1470), nu a găsit acolo o școală de pictură pe deplin stabilită: ea s-a format doar din diverse tendințe și direcții stilistice. A accelerat foarte mult procesul de adăugare: fiind un maestru care combină rafinamentul Olandei cu plasticitatea și monumentalitatea lui Piero della Francesca, le-a arătat un exemplu pe care Mantegna și artiștii locali din Murano nu l-au putut da.
Când Antonello a ajuns la Veneția, exista deja propria sa tradiție de portretizare, care, datorită izolării geografice a orașului, era specifică. Arta Veneției a fuzionat influența culturii artistice bizantine, a elementelor orientale, a culturii gotice din nord, precum și o includere tardivă în mișcarea Renașterii. Datorită extinderii teritoriului republicii în secolul al XV-lea, subjugă o parte din Lombardia și extinde legăturile culturale și artistice cu Padova și alte centre din nordul Italiei. De la etajul 2. Ascensiunea picturii venețiane începe în secolul al XV-lea. Este curios că cei mai buni artiști ai Veneției primeau salarii regulate și erau considerați în slujba republicii.
Pe baza mai multor date, Jacopo Bellini poate fi considerat primul portretist al Veneției . Se menționează portretele de profil pierdute ale lui Lionello d'Este, Gentile da Fabriano, tatăl filozofului Leonico Tomeo. O idee despre portretul lui d’Este este dată de propria sa „Madonna d’Este”, unde Lionello este descris ca un donator. Profilul modelului este lipsit de claritate, este mai prozaic, dar imperfecțiunile naturale ale feței sunt înmuiate în el. Este dificil de identificat portretele de șevalet ale lui Jacopo Bellini (cf. cu desenul său de profil de la Luvru ), deoarece le lipsește individualitatea maestrului, repetând doar formele tipice ale portretului de profil din nordul Italiei din trimestrul 2 al secolului al XV-lea. secolului, cedându-i în ascuțimea naturalistă. Nu există nimic specific venețian în imaginile sale portret. În timp ce se afla în Florența, totuși, a studiat arta Renașterii timpurii și a lăsat „cărți cu desene” fiilor săi Gentile Bellini și Giovanni Bellini , care au servit ca ajutor didactic pentru ei și pentru alți venețieni.
Frații Gentile și Giovanni BelliniÎn a doua jumătate a secolului al XV-lea, în Veneția era deja stabilit obiceiul de a picta portrete de șevalet ale câinilor. Una dintre manifestările cultului Dogului era obiceiul de a-și plasa portretul în camerele din față ale Palatului Dogilor. Acest portret avea anumite funcții politice și poate fi numit un fel de „portret de stat”, sarcina lui era păstrarea aspectului domnitorului, iar din această funcție memorială și reprezentativă a rezultat specificul artistic al unui astfel de portret. Un exemplu izbitor al acestui gen de portret venețian a fost opera lui Gentile Bellini .
Gentile Bellini , fiul și elevul lui Jacopo, s-a bucurat de un mare succes la Veneția și a devenit, după moartea tatălui său, pictorul oficial al republicii. O idee despre stilul timpuriu al portretelor sale, apropiat de Jacopo, este dată de portretele donatorilor din Madona din Berlin. Prima lucrare datată a lui Gentile este Sfântul Lorenzo Giustiniani (1465). Faptul că a fost deosebit de apreciat ca portretist este dovedit de călătoria sa la Constantinopol, unde a fost trimis în 1497 la cererea sultanului turc Mehmed al II-lea . Lui i se atribuie un grup mare de portrete de dogi, care, totuși, pot fi repetări, deoarece conservarea proastă a acestor imagini nu face posibilă evaluarea stilului. Toate portretele aparținând perioadei preconstantinopolului formează un grup stilistic: bustul dogului este dat strict de profil, pe cap este tradiționala pălărie de doge, de sub care se vede o șapcă albă cu cravate care acoperă urechile, pe umerii este o manta luxoasa cu nasturi mari. Această compoziție congelată, care a rămas neschimbată aproape până la sfârșitul secolului al XV-lea, se întoarce în mod clar la tradițiile lui Jacopo Bellini și Pisanello.
Lazzaro Bastiani (atribuit lui Gentile Bellini). Doge Francesco Foscari
Gentile Bellini (?). „Doge (Pasquale Malipiero)”
Copie a lui Gentile Bellini. Doge Niccolo Marcello
Francesco Foscari este în general considerată cea mai veche lucrare a lui Gentile; poate aceasta este o copie a unui portret al Dogului, realizat de tatăl său - imaginea este excesiv de rigidă în desen și simplificată în modelare. Pasquale Malipiero și Niccolo Marcello, aparent doar copii ale originalelor pierdute ale lui Gentile, sunt deja mai artistice. Calități deosebit de noi ale artei lui Gentile apar în lucrarea sa cea mai de încredere și de succes din această perioadă - „Portretul lui Giovanni Mocenigo”, scris chiar înainte de a pleca la Constantinopol. Se deosebește de alte picturi din acest grup prin subtilitatea și moliciunea performanței picturale. În portretele sale ale Dogului, Gentile creează o caracterizare a modelului din două principii contradictorii care decurg din specificul acestui gen „de stat” - o amprentă unică a modelului său (aceasta se observă mai ales în redarea exactă a urâțeniei senile), dar fără a-și dezvălui individualitatea, ci doar cu transferul rangului înalt al modelului. Compoziția strictă a profilului, splendoarea ținutei (în contrast cu prozaicitatea feței senile), masivitatea exagerată a bustului sub mantaua largă - acest lucru subliniază măreția Dogului. Artistul înfățișează nu o persoană anume, ci un funcționar înzestrat cu virtuțile unui om de stat. Dogii din portretele sale sunt mereu imperturbabili, închiși, solemn înghețați, neagitați de emoții obișnuite.
A fost o linie oficială conservatoare, înghețată de artă portretistică, care s-a dezvoltat autonom, neafectată de eroismul lui Mantegna și de noile idei ale lui Antonello da Messina. În aceste portrete cu tempera, Gentile a ignorat complet toate realizările pe care Antonello le-a arătat deja maeștrilor venețieni.
La Constantinopol, a creat un portret prost păstrat al sultanului Mehmed al II-lea, în care face un pas înainte într-un stil nou, înfățișându-l pe sultan nu de profil, dar ușor întors. Această tură, însă, nu este încă suficient de jucată plastic, iar linia feței este aproape de profil.
La mijlocul anilor 1470, au loc schimbări în opera fratelui său Giovanni Bellini . Adept al lui Mantegna, în acest moment a fost eliberat de dependența de el și a schimbat patosul dur al operelor sale timpurii în poezia blândă a imaginilor. Treptat, el îl înlocuiește pe fratele său mai mare ca pictor oficial al republicii, devenind în același timp un maestru popular printre patricienii venețieni, care, sub influența ideologiei renascentiste, au încurajat dezvoltarea artelor și au comandat multe lucrări de cameră [ 32] . Giovanni a pictat timp de 50 de ani, dar majoritatea portretelor sale au murit, iar multe dintre cele semnate cu numele său sunt doar opera unui atelier, așa că, conform instrucțiunilor lui Grașcenkov, nu mai mult de 12 portrete pot fi recunoscute drept lucrări de încredere ale sale. Numele a doar două dintre modelele sale de portrete care au supraviețuit sunt cunoscute; el a pictat și dogi, senatori, lideri militari (aceste imagini sunt adiacente vechiului gen al portretului „de stat”, aspectul lor este marcat cu ștampila exclusivității de clasă, hainele de ceremonie subliniază aspectul oficial). A doua grupă de portrete - persoane particulare, patricieni, filosofi, umaniști: sunt întotdeauna îmbrăcați foarte simplu, fără însemne, închise în lumea sentimentelor lor, imaginile sunt ușor idealizate și date prin prisma ideilor umaniste despre personalitate, în compoziţie gravitează spre portretele lui Antonello da Messina .
Giovanni este mai talentat decât fratele său conservator Gentile, devine apropiat de Mantegna devreme și, fiind deja un bătrân profund, va adopta de bunăvoie realizările elevilor săi Giorgione și Titian . Este foarte receptiv și, prin urmare, stilul său a suferit o evoluție uriașă, compoziția, maniera, stilul este în continuă schimbare sub influența noilor idei.
Giovanni Bellini. „Jörg Fugger”
Giovanni Bellini. „Portretul unui băiat”
Giovanni Bellini sau un imitator necunoscut al lui Antonello da Messina. „Portretul unui umanist”, Castello Sforzesco.
Giacometto Veneziano. „Portretul unui tânăr”, Mitropolit
Stadiul incipient al lucrării sale de portret este misterios - a urmat el felul tatălui și al fratelui său sau a imitat portretele timpurii ale lui Mantegna? Primul dintre portretele sale supraviețuitoare - „Jörg Fugger” (1474) nu face aluzie la poziția socială a modelului. Aspectul este romantic, hainele sunt modeste, pe cap este o coroană. Acesta este primul portret venețian cunoscut în care modelul nu este prezentat în profil, ci într-o tură de trei sferturi. Giovanni rupe decisiv cu o tradiție stabilă și trece la curentul avansat al portretului Quattrocento din anii 1470. Poate că acest portret arată influența lui Rogier van der Weyden asupra lui Giovanni, dar venețianul nu are rigiditatea și tensiunea interioară a acestuia din urmă, imaginea este calmă și mai simplă, formele mai blânde, conturul feței și modelarea lui. volumele sunt mai generalizate. Reproducerii sobru a detaliilor olandezului i se opune o interpretare poetică mai puțin individuală a imaginii. „Portretul unui băiat”, probabil mai devreme, ar fi putut fi o imagine postumă. După 1474, Giovanni a făcut cunoștință cu lucrările Antonellei da Messina și a dezvoltat noi tehnici. Nu a fost singur în asta - un număr de pictori venețieni la acea vreme au fost influențați de acest lucru - de exemplu, Giacometto Veneziano [33] , care aparținea imitatorilor locali ai lui Antonello da Messina și stilului său de pictură „olandez”, în timp ce, de asemenea, fiind influenţat de Giovanni Bellini mijlocul anului 1470- x ani. Două portrete din Londra sunt acum atribuite acestui maestru, care anterior erau considerate a fi cele ale lui Giovanni Bellini și Alvise Vivarini. Au dimensiuni mici, cu diminutivitatea olandeză a scrisului, precum și fundaluri întunecate și plasticitate identificată în spiritul lui Antonello. Dar izolarea compoziției se referă la stilul lui Giovanni Bellini.
Inovația aplicată de Antonello da Messina în portretul său târziu - înlocuirea unui fundal neutru cu unul peisaj, care făcea imaginea mai poetică, culorile mai blânde, iar compoziția mai spațială și mai aerisit, a fost foarte pe placul lui. venetienii. Giovanni Bellini a fost, de asemenea, inspirat de trăsăturile lucrărilor ulterioare ale lui Antonello. Un exemplu al stilului său din ultimele două decenii ale secolului al XV-lea este un portret de la Washington (c. 1480). Se poate observa aici că artistul a păstrat tipul de compoziție dezvoltat anterior (cum am văzut în portretul lui Fugger), dar i-a dat o culoare emoțională diferită, înfățișând-o pe cer. Întinderea raiului pare să împingă granițele înguste ale unui tablou mic, umplându-l cu lumină și aer. Dar a abandonat tradiția olandeză de a descrie un peisaj specific, înlocuindu-l cu unul ideal. El va urma acest tip de compoziție până la sfârșitul secolului. Un număr de portrete aparțin acestui tip (Roma, Uffizi, Padova, Washington, Luvru).
Giovanni Bellini, Portretul unui bărbat, Roma
Giovanni Bellini, Portretul unui bărbat, Uffizi
Giovanni Bellini, Tânărul senator, Padova
Giovanni Bellini, Portretul unui bărbat, Washington DC
Ele reflectă formula artistică găsită de Giovanni, simplă și neschimbată - modelul este întotdeauna înfățișat bustul, într-o viraj de trei sferturi la stânga, în spatele unui parapet joase, de obicei echipat cu un cartellino semnat de maestru (aceasta se întoarce la Antonello). formulă). Privirea modelului este îndreptată departe de privitor, fundalul aerisit cu un cer albastru fără motive peisagistice, punctul de vedere este vizibil de jos în sus - acestea sunt noile trăsături introduse de Bellini în tradiția pe care a moștenit-o. În plus, de-a lungul anilor, moliciunea în interpretarea formei picturale crește treptat. Predecesorul său Antonello a avut un bust portret mai dinamic - întoarcerea umerilor, mișcarea capului și privirea nu au coincis, în timp ce la Bellini sunt paralele între ele, ceea ce dă naștere unui sentiment de calm imperturbabil. O altă diferență constă în prezentarea modelului: în Antonello erau democrați, în timp ce Bellini își portretizează venețienii nobili ca închiși, ne face să simțim distanța care ne desparte de acești oameni de rang înalt. Simplitatea și calmul lor sunt generate de conștiința propriei poziții sociale puternice, aspectul lor are o amprentă abia vizibilă de exclusivitate de clasă.
În a doua jumătate a secolului al XV-lea, statul venețian întâmpina serioase dificultăți, patriciatul se confrunta cu o severă stratificare socială, mulți dintre reprezentanții săi nu mai erau mulțumiți de activitățile oficiale și se îndreptau către cultura umanistă. În acest mediu s-a format un nou ideal de om, care a fost reflectat de Giovanni Bellini în portretele sale. Acest ideal este următorul: „o persoană care duce un mod de viață independent, dar care, conform legilor clasei sale, este gata să îndeplinească în mod voluntar voința statului. Aici, parcă, două principii opuse se împacă în înțelegerea personalității umane: unul provine din conștientizarea umanistă a individualității, celălalt din subordonarea acestei individualități la normele stricte ale vieții sociale” [34] . El înfățișează reprezentanți ai acestui strat, care are un rafinament spiritual deosebit, iar cu fiecare portret ulterior al lui Bellini, imaginea unei persoane devine din ce în ce mai complexă, atingând cea mai înaltă maturitate emoțională și intelectuală într-un portret al unei persoane necunoscute de la Luvru. , unde a capturat o persoană inteligentă și sensibilă care trăiește o viață spirituală bogată.
Noile tendințe ale vremii sunt evidente aici – nici imaginile eroizate ale lui Mantegna, nici realistul Antonello nu ar putea reflecta acești oameni care sunt interesați de cultura umanistă, puțin mai poetici, melancolici și introspectivi decât oamenii din generația precedentă. Bellini a surprins foarte subtil noua mentalitate a clienților săi și, „probabil, toți acești oameni au fost încântați să se vadă în portretele lui Bellini puțin mai visători și mai poetici decât erau în realitate” [35] .
„Portret of a Man in Black” ( Colecția Regală , Londra) este un nou pas în dezvoltarea acestei linii de portrete. Este marcată de rafinament și noblețe interioară, aristocrația de aici nu este doar de clasă, ci și spirituală. Formula compozițională rămâne neschimbată, dar tensiunea posturii slăbește, postura este mai naturală, privirea este înclinată și, prin urmare, fața este ușor animată. O astfel de privire, evadarea în lateral, întoarcerea capului, tendința spre profil - întărește sentimentul de izolare și impenetrabilitate a imaginii. Artistul nu vrea să dezvăluie lumea interioară a persoanei portretizate cu toată certitudinea, modelul său este într-o liniște deplină, cu un simț al contemplației ușor detașat. Peisajul din fundal contribuie la impresie: nuanțele sale sunt moi. Bustul portret este dat din punct de vedere ușor de jos, iar peisajul este luat ușor de sus. Orizontul înalt cu munți leagă strâns peisajul cu imaginea portretului. Peisajul nu mai este doar un fundal, ci un important plus simbolic și poetic la imaginea portretului.
Portretele feminine din Veneția (spre deosebire de Florența și centrele de curte din nordul Italiei) nu au fost obișnuite multă vreme să fie comandate. Ele apar abia de la sfârșitul secolului al XV-lea, deși numărul lor crește rapid. Inițial, acestea au fost femei eminente (Regina Caterina Cornaro , poetesa Girolama Corsi Ramos ). Apoi numărul lor crește rapid. Se menționează un portret neconservat pictat de Bellini pentru Pietro Bembo și care o înfățișează pe iubita sa Maria Savorgnan, precum și alte lucrări de acest tip. Atunci vor începe să apară portrete de curtezane. Acestea erau portrete de compoziție tradițională - bust cu o tură în trei sferturi. Un analog compozițional cu ele poate fi considerat un portret al unei femei necunoscute (c. 1510, Londra), atribuit studentului lui Bellini Francesco Bissolo . ( Dürer , pe când se afla în Veneția, pentru portretele sale feminine ( 1 , 2 ) a luat ca model și portretele feminine ale lui Bellini). Cel puțin patru portrete feminine sunt atribuite lui Vittore Carpaccio , dar ele sunt mai arhaice și amintesc de maniera lui Gentile Bellini și a portretiștilor germani - iar imaginile sale sunt foarte banale și prozaice. Aparent, Bellini a folosit aceeași schemă compozițională atât pentru portretele masculine, cât și pentru cele feminine cu un scop privat și a reușit să transmită viața spirituală mai mult decât Carpaccio, dar nu putem judeca acest lucru din cauza lipsei de monumente.
De asemenea, fiind pictorul oficial al republicii, Bellini a pictat multe portrete ale oficialilor, dar toți au murit în incendiile care au distrus Palatul Dogilor. Au supraviețuit doar câteva lucrări ale maestrului și ale școlii sale, care erau mai simple și repetări camerale ale portretelor originale. În acest acord, el a rămas multă vreme mai aproape de stilul fratelui său Gentile decât de Antonello, deoarece ordinul sugera mai mult tradiționalism.
Fratele său Gentile Bellini, întors dintr-o călătorie de afaceri la Constantinopol, caută să se apropie de noul curent, condus de fratele Giovanni. Maniera lui devine mai blândă, el folosește pe scară largă rândul de trei sferturi. „Portretul lui Doge Agostino Barbarigo” este cel mai bun exemplu al stilului său din acești ani. Ca și în portretele anterioare ale lui, nasturii, cusăturile etc. sunt sculptați în relief de la bătaie, astfel încât acest amestec de pictură și relief primitiv creează o tentă arhaică. La fel de înapoiate sunt portretele sale de grup în pânze monumentale din ciclul istoriei Sf. Cruce (vezi mai sus). În portretele ulterioare, monotonia și schița dispar în sfârșit: bătrâna Regina Caterina Cornaro este înfățișată prozaic și sincer , două portrete masculine de la Galeria Națională din Londra au o interpretare plină de viață a imaginii.
Lucrarea de mai târziu a lui Gentile s-a dezvoltat sub influența descoperirilor fratelui său mai mic Giovanni; Giovanni, pe de altă parte, a surprins în portretele oficiale ale fratelui său mai mare acea temă de prezentare a imaginii care provenea de la Mantegna (și era străină de Antonello da Messina). Era imaginea unui om de stat sau a unui lider militar, căruia autoritățile i-au dat anumite trăsături de caracter. Giovanni a început să continue genul „portretului de stat” și a găsit o formă de artă nouă, mai realistă pentru acesta și, de asemenea, a reușit să creeze o tipizare socială și mentală largă a imaginii, pe care Gentile nu o cunoștea încă.
Necunoscutul său „Condottiere” repetă de fapt compoziția familiară din lucrările anterioare ale maestrului - dar în starea sa li se opune ferm. Capul și umerii ies în evidență decisiv pe un fundal întunecat (aici nu este necesară poetizarea prin peisaj), chipul este modelat energic și lipsit de idealizare. Se subliniază caracterul aspru și puternic al modelului, dar, în același timp, principiul eroic exaltator este exprimat în portret.
Cea mai subtilă și profundă interpretare a imaginii omului de stat Giovanni Bellini a dat-o în „Portretul Dogului Leonardo Loredano” (1501). Combină profunzimea unei imagini individuale cu caracteristici tipice. Artistul, înfățișând un politician cu un caracter puternic, evită contrastele ascuțite, transmițând atât trăsăturile exterioare, cât și starea de spirit într-o armonie clară. Acest portret a devenit întruchiparea în culori a ideii de înțelepciune a statului venețian, care este plasată deasupra personalului și accidental, combinând puterea și ingeniozitatea, mândria și nemilosirea. Odată cu Giovanni, genul tradițional al „portretului de stat” dobândește un plin de sânge atât vital, cât și politic. Cu toate acestea, este puțin probabil ca acest portret să fie o repetare a celui oficial care atârna în Palatul Dogilor - judecând după alte portrete supraviețuitoare ale dogului, copii ale aceluia pierdut Bellini, el era de profil, îmbrăcat pe fundalul unui peisaj cu laguna venețiană [36] .
AlteleAstfel, opera lui Antonello da Messina și Giovanni Bellini a devenit un factor determinant în dezvoltarea portretului venețian de la sfârșitul secolului al XV-lea. În alte portrete ale acestei epoci realizate de venețieni sau artiști din nordul Italiei care au lucrat în Republică, se pot observa întotdeauna două linii stilistice: din tradiția plastică și soluția activă a imaginii lui Antonello, sau din maniera pitorească și izolarea poetică a lui Antonello. Bellini.
Tradiția Antonelliană este deosebit de evidentă în portretele lui Alvise Vivarini . Arta sa este o legătură între școala Murano a familiei Vivarini (tatăl său Antonio și unchiul Bartolomeo ) și lucrările timpurii ale elevului său Lorenzo Lotto . A fost influențat de Giovanni Bellini, dar a devenit unul dintre cei mai fideli adepți ai lui Antonello da Messina. În portretul său de la Londra, el repetă compoziția tradițională și fundalul întunecat, dar introduce o mână în secțiunea pectorală, care este parțial vizibilă din spatele parapetului. Fața modelului este prezentată aproape frontal. Acesta este rezultatul inovațiilor care au pătruns în mediul venețian. Dar tipul simplu al unui mic portret de bust pe un fundal întunecat sau peisaj va fi păstrat multă vreme de către maeștrii venețieni (până în anii 1510). Așa sunt, de exemplu, portretele timpurii ale lui Marco Basaiti .
Din punct de vedere stilistic, adepților venețieni ai lui Antonello li s-au alăturat rudele sale, pictorii sicilieni - fiul său Jacobello d'Antonio și nepoții Antonello de Saliba și Pietro da Messina . Tabloul general al picturii venețiane târzii este îmbogățit de artiști din Lombardia și Veneto care au lucrat la Veneția: parmeianul Filippo Mazzola , veronezul Francesco Bonsignori , vicentinul Giovanni Buonconsiglio Marescalco, bergamezul Andrea Previtali , milanezul Andrea Solario și, de asemenea, Bartolomeo Veneto . . Lor li se alătură lucrările timpurii ale lui Lorenzo Lotto, care s-a maturizat în Treviso și Recanati, precum și Jacopo de Barbari , care și-a petrecut cea mai activă parte a vieții în Germania și Țările de Jos, dând stilului venețian un puternic flux nordic.
Antonello de Saliba, Portretul unui bărbat, Muzeul Pușkin
Andrea Previtali, Portretul unui bărbat, Muzeul Pezzoli, Milano
Bartolomeo Veneto, Portretul unui bărbat, Cleveland
Carpaccio (?), Portretul unui bărbat, Muzeul Correr
Toate au lucrat aproximativ în anii 1490-1510. și sunt cunoscuți tocmai ca portretiști. Ei au continuat să picteze în timpul Înaltei Renașteri, influențați de noua generație de maeștri ( Giorgione , Titian , Raphael ). Din această perioadă aparțin și o serie de lucrări nesemnate. Așadar, un portret de la Muzeul Correr, considerat acum opera lui Carpaccio, i-a fost atribuit lui Filippo Mazzola. În „Portretul unui senator” al lui Bonsignori (vezi mai sus), se remarcă duritatea tehnicii temperei și doar utilizarea externă a lecțiilor lui Bellini. Un portret al unui tânăr din Washington este marcat de o puternică influență germană , posibil de Jacopo de Barbari. Lui i se atribuie în mod tradițional „Portretul matematicianului Luca Pacioli cu un student” (deși, poate, tabloul a fost pictat de un alt artist, necunoscut, cu inițialele Jaco.Bar. , pe care se bazează atribuirea, sau poate Alvise Vivarini sau vreun maestru spaniol în vizită). Acest tablou este unul dintre cele mai timpurii exemple de portret pereche care s-ar dezvolta în acest fel în secolul al XVI-lea. Aceasta este o întreagă compoziție simbolic-narativă cu referiri la Euclid și așa mai departe.
Aceeași tendință de a extinde și a complica intriga compoziției este vizibilă și în alte lucrări ale venețienilor. Crescand in dimensiuni, portretul dintr-o compozitie pectorala laconica se transforma intr-un tablou intreg. În portretul unui artist necunoscut de la Galeria Sabauda, Torino este deja o jumătate de figură întreagă cu mâini, o carte și o floare pe parapet, mâna este ridicată într-un gest - palma deschisă în sus (ceea ce înseamnă o întrebare).
Spre deosebire de Giovanni Bellini, care a rămas fidel compoziției sale până la sfârșit, maeștrii de la începutul secolelor XV-XVI. din ce în ce mai des apar portrete cu o compoziție dezvoltată pe jumătate, ceea ce a făcut posibilă înfățișarea mâinilor. O structură mai complexă a compoziției a fost însoțită de peisaje mai detaliate și fundaluri interioare. Această evoluție a fost asociată cu apariția unor noi veniți familiarizați cu practica altor școli de artă din Italia și cu arta din Țările de Jos. Opera lui Andrea Solario, care s-a născut la Milano, a trăit la Veneția în 1490-93, apoi s-a întors la Milano (unde a căzut sub influența lui Leonardo), apoi a plecat în Franța este orientativă. O ședere la Veneția și-a pus amprenta asupra stilului lucrărilor sale timpurii. Din lucrările sale, se poate observa cum compozițiile portretelor sale devin treptat mai complicate. În portretul său din Milano (c. 1490) - în marginea de jos a tabloului este vizibilă mâna stângă cu un inel pe degetul arătător, care este ridicat la piept, strângând marginea mantiei (un astfel de motiv era în portretul lui Alvise Vivarini din Londra, poate că aceasta este o modă lombardă, urcând în Olanda). Gestul se repetă în portretul din Boston, dar compoziția este deja mai spațioasă, jumătatea figurii este desfășurată aproape frontal, fundalul întunecat neutru este înlocuit cu un interior cu o fereastră în care se vede peisajul. În cele din urmă, în portretul unui senator de la Londra (c. 1493), ambele mâini sunt deja arătate (cu o repetare a gestului obișnuit al stângi), iar cea dreaptă ține o garoafa, pe care olandezii le plăcea atât de mult să o scrie. . Întregul fundal este transformat într-o panoramă peisagistică. „Giovanni Cristoforo Longoni” al său (1505) este o dovadă a experimentelor ulterioare ale artistului.
Andrea Solario. „Portretul unui bărbat”, Boston
Andrea Solario. „Portretul unui senator venețian”, Londra
Andrea Solario. „Giovanni Cristoforo Longoni”
Lorenzo Loto. „Episcopul Bernardo de Rossi”
În viitor însă, compoziția artiștilor venețieni se va schimba. Portretul Înaltei Renașteri de la Veneția se va caracteriza prin dimensiunea semnificativă a picturii, compoziția în jumătate de lungime cu aranjarea liberă a jumătății de figură în spațiu, mărirea tuturor formelor și respingerea fundalului peisajului - începând pe la 1510 (de exemplu, portretele timpurii ale lui Tizian). Lorenzo Lotto în portretele de la începutul secolului al XV-lea („Episcopul Bernardo Rossi”, „Tânărul” din Viena) continuă tradiția portretelor mici până la piept ale Quattrocento-ului târziu în formă, dar portretele sale se disting prin noutatea tehnicilor de compoziție. , care, ca și accesoriile (de exemplu, perdele), a făcut posibilă dezvăluirea mai clară a individualității modelului [37] .
Portretul florentin al ultimei treimi a secolului al XV-leaO perioadă nouă și extrem de productivă în arta Florenței începe în anii 1460. Ordinea publică a făcut loc patronajului privat, motiv pentru care arta devine mai diversă și mai subtilă, dar își pierde parțial monumentalitatea și stilul sintetic. În loc de imagini dure, au apărut unele grațioase. Idealul vremii era frumusețea tinereții. Există o poftă tot mai mare de lirism și intimitate, dar în același timp pentru detalii prozaice – așa-numitele. Naturalismul cvatrocentist. Observarea analitică a naturii și a omului se extinde și se adâncește, se caută o expresivitate mai acută și psihologismul imaginilor, care se transmit prin mișcarea ritmică complexă a figurilor, posturilor, gesturilor, expresiilor faciale. Mulți maeștri experimentează. Ideile științifice se instalează în ateliere de artă avansate. Antichitatea atrage atenția artiștilor și clienților. Creșterea elementelor seculare contribuie la dezvoltarea portretului ca gen independent (în același timp, arta religioasă dobândește și noi trăsături ideologice - imediatitatea și entuziasmul evlaviei personale).
În arta Florenței din această perioadă sunt marcate clar două curente distincte, care au apărut din contradicția vieții publice:
Arta florentină din acea vreme (precum și cea venețiană) conținea nu numai tradițiile învechite ale Quattrocento-ului, ci multe elemente ideologice și formale ale noului stil clasic al Înaltei Renașteri. În perioada sfârşitului Quattrocento, este cu siguranţă marcată de pecetea umanismului înalt renascentist. Caracteristicile stilului s-au reflectat și în genul portret al ultimei treimi a secolului al XV-lea. Schimbările de gen au fost semnificative: o creștere bruscă a numărului total de portrete (aceasta înseamnă că a intrat ferm în viața de zi cu zi a florentinilor). Mai mult, toate aceste portrete nu mai sunt memorabile postume, ci realizate din oameni vii. Varietatea tipologică a portretelor a crescut – alături de profilul obișnuit (care s-a schimbat și el), sunt semnificative portretele pe trei sferturi și pe întregul fețe, adesea pe fundalul unui interior sau peisaj, cu implicarea diverselor accesorii de uz casnic. Compoziția de piept se transformă într-o compoziție de talie. Apar mâini care se sprijină pe parapet în fața figurii sau țin un obiect - acest lucru ajută la sporirea expresivității narative și emoțional-psihologice a imaginii. Uneori, un gest are o semnificație individuală. Aceste schimbări radicale (observabile în portretele de pe fresce) au fost asociate cu o îmbogățire generală a expresiei artistice a imaginilor din acea vreme. De asemenea, au fost pregătiți foarte semnificativ de dezvoltarea portretului sculptural în Florența, care a început în anii 1450, precum și de cunoașterea lor cu portretul olandez, în primul rând de Hans Memling.
Datorită acestui fapt, în ultima treime a secolului al XV-lea, Florența a ocupat un loc de frunte în dezvoltarea portretului renascentist. Florentinii căutau activ diverse soluții artistice, care la începutul secolului al XVI-lea să determine formarea unui nou tip de compoziție de către Leonardo și Rafael.
Pollaiolo, Verrocchio, LeonardoUnele tendințe noi în portretul florentin sunt deja evidente în opera fraților Pollaiolo - Antonio și Piero . Două portrete sunt asociate cu lucrările timpurii ale lui Antonio (atribuite și lui Domenico Veneziano). Aceste imagini feminine sunt încă strâns legate de tradiția anterioară. Dar artistul, înlocuind fundalul decorativ albastru cu un cer albastru cu nori, a făcut o corecție semnificativă compoziției plane a imaginii de profil - acum este construită pe opoziția unei siluete clar definite (încercuită de o linie subțire întunecată) și un mediu spațial ușor aerisit. În portretul de la Berlin, efectul spațial este sporit și mai mult de reprezentarea marginii balustradei de marmură situată în spatele figurii. O serie de portrete de profil sunt incluse în cercul fraților Pollaiolo (Metropolitan, Uffizi, Isabella Stewart Garndner Museum, Catedrala Herzlof din New York, London National Gallery) - dar sunt mai tradiționale, deoarece în loc de cer li se dă un fundal albastru simplu.
„Portretul lui Galeazzo Maria Sforza”, pictat în timpul vizitei sale la Florența în 1471 de frații Pollaiolo (de obicei se crede că Pietro) este mult mai important pentru caracterizarea artei fraților. Este scrisă într-o tură abia conturată de trei sferturi a feței, redată aproape în mod vechi, de profil, combinată cu o rotire largă a umerilor. Mâna dreaptă a ducelui ține o mănușă luată din cealaltă mână. Proporțiile sunt rafinate și alungite, silueta este aplatizată, modelul este rafinat - și există ceva de la Rogier van der Weyden în asta. În această lucrare, care a suferit în urma restaurării, sunt vizibile noi căutări ale portretiştilor florentini.
Atelierul lui Andrea Verrocchio în anii 1460 și 70 a devenit centrul de cercetare și experimentare. Din aceasta au apărut multe imagini care pot fi găsite la începutul Leonardo, Botticelli, Lorenzo di Credi, Ghirlandaio și Perugino. În acest atelier s-au desfășurat activități diversificate și productive, au pregătit artiști începători cu pricepere (pe baza practicii desenului natural) și au tratat în mod inovator problemele tehnice și creative ale artei. Verrocchio însuși a început ca bijutier, din anii 1460 a trecut la sculptură (bronz), și a început să primească comenzi pentru picturi, pe care le-a executat cu implicarea studenților, printre care Botticelli, Ghirlandaio, Perugino, Leonardo, Lorenzo di Credi. Picturile care au ieșit din acest atelier la sfârșitul anilor 1460 și începutul anilor 1470 erau deja pictate în ulei, ceea ce indică interesul tinerilor artiști pentru realizările Olandei. Tehnicile de compoziție dezvoltate în genul picturilor religioase mici au fost în curând transferate în portret, care poate fi văzut la Botticelli, Leonardo, Lorenzo di Credi, Ghirlandaio. Noua tipologie a portretului florentin a fost, de asemenea, formată direct sub influența exemplelor portretului olandez.
Bustul de marmură al unei doamne necunoscute cunoscută sub numele de Dama del Mazzolino (1470) este o reflectare interesantă a experiențelor creative ale atelierului. O caracteristică notabilă este înlocuirea bustului pectoral obișnuit cu o jumătate de cifră și includerea mâinilor în compoziție. Această soluție unică se explică cel mai ușor prin influența unui portret pictural. Verrocchio a încălcat izolarea structurală și completitudinea tradițională a părții inferioare a portretului. În plus, Verrocchio era extrem de naturalist: Vasari scrie că maestrul făcea turnări de ipsos după matrițe luate dintr-un corp viu, „pentru a le putea ține în fața lui cu mare comoditate și a le reproduce, precum mâinile. , stâlpi, genunchi, tibie, brațe și trunchi." Grashchenkov sugerează că sursa inițială a ideii sale pentru acest bust (pictat inițial) au fost statuile de ceară naturaliste ex voto menționate mai sus. Se pot observa și reminiscențele clasice: printre portretele antice romane, există uneori busturi feminine semifigurate cu mâini, precum și epitafe în basorelief. Modelul din acest bust nu este idealizat, umerii sunt îngusti și asimetrici, gâtul lat și pieptul gol, aspectul este greu și lipsit de grația pe care artiștii florentini și-au înzestrat de obicei fetele condiționate în portrete. În comparație cu imaginile lor poetice, aceasta este mai plină de sânge, mai realistă, chiar și sfarcurile se văd prin material. O astfel de interpretare fizică tangibilă a corpului viu putea fi găsită doar în busturile feminine ale romanilor. În același timp, textura textilelor este transmisă în marmură cu o iluzie aproape pitorească. Severitatea compoziției frontale este atenuată de faptul că capul este ușor întors în lateral și înclinat într-o parte. Fața a înghețat ca o mască nemișcată, iar mâinile sunt pline de spiritualitate, un gest timid trădează entuziasm emoțional.
Fără a cunoaște data exactă, este imposibil de spus dacă această statuie a influențat Portretul lui Ginevra Benci al lui Leonardo da Vinci sau invers (pictura lui Leonardo este tăiată în partea de jos și datorită acestui fapt, mâinile au dispărut). Aceeași lucrare este imitată de Lorenzo di Credi în portretul lui Ginevra di Giovanni Niccolo (?) (Metropolitan). „Portretul lui Ginevra Benci” este încă o lucrare timpurie a lui Leonardo, când tocmai a fost eliberat de influența lui Verrocchio. Deși și-a pierdut o parte importantă din compoziția sa, grosolan distorsionată în proporții, „Portretul Ginevrei Benci” face totuși o impresie puternică. Acest lucru se realizează nu numai prin noi metode de corelare între bustul portretului și spațiul peisajului, o nouă interpretare a acestui spațiu, efecte de iluminare fin calculate, dar și prin starea generală emoțională și psihologică a imaginii. Încălcând tradiția, Leonardo a descris-o întorcându-se nu la stânga, ci la dreapta, plasând în consecință sursa de lumină. O astfel de întoarcere în oglindă a compoziției obișnuite aduce o oarecare ușurință în ea. În viitor, el va încerca să rezolve problema expresivității psihologice a portretului printr-o metodă similară - întoarcerea capului, mișcarea mâinilor (de exemplu, în desenul de profil al Isabellei d'Este, el va reprezenta mâinile, anticipând direct gestul Mona Lisei).
BotticelliSandro Botticelli cunoștea și experimentele din studioul lui Verrocchio și le folosea într-un mod foarte ciudat în portretele sale din anii 1470. Ele combină dorința de a continua tradiția portretului de profil florentin din anii 1450, precum și sensibilitatea față de inovația Olandei și originalitatea lor creativă. „Portretul unui tânăr” (Florența, Palazzo Pitti, c. 1470) este cel mai vechi atribuit pensulei sale. Maestrul urmează tipul de compoziție care a apărut pentru prima dată la Florența cu Andrea del Castagno. În „Portretul Smeraldei Brandini (?)” el oferă o soluție diferită - jumătatea figurii feminine este desfășurată frontal. Este prezentată prin tocul ferestrei, pe fundalul unei perspective care evadează brusc a unui interior luminos cu elemente arhitecturale zgârcite (încă prost coordonate între ele). Un ecou direct al compoziției timpurii a lui Filippo Lippi este „Portretul unei femei cu atributele Sf. Catherine, așa-zisa. „Katerina Sforza” (Lindenau) este un portret cu jumătate de cifră strict de profil care înfățișează o femeie în colțul unei camere cu două ferestre cu vedere la peisaj.
Portret masculin (Filangieri, Napoli, neconservat, ca 1476) - 3/4 de tură, includere organică în interior, este o repetare a tipului olandez de „portret într-un spațiu de colț”. Fața este iluminată de lumina care trece printr-o fereastră din peretele lateral din stânga. În spate este o a doua fereastră cu un peisaj. Fără îndoială, cel mai bun portret timpuriu al artistului este „Necunoscut cu medalia lui Cosimo Medici” (c. 1475). Portretul este pictat in tempera pe o tabla si este dintr-o bucata cu rama. Modelul apasă cu ambele mâini o medalie mare în relief făcută din lovituri aurite. Portretul lui Memling („Necunoscut cu medalie”, Anvers) ar putea servi drept model. Modelul este redat pe fundalul unui peisaj - valea râului Arno, dar spre deosebire de un motiv similar al lui Pollaiolo, este transmis cu un laconism simplificat al detaliilor. Pictura păstrează ecouri exterioare ale stilului Pollaiolo, se învecinează îndeaproape cu ultimele tendințe ale portretului florentin, dar în ceea ce privește soluția picturală și structura figurativă dezvăluie alte aspirații ale autorului - compoziția, deși calmă, are un fel de tensiune ( o înclinare incomodă a capului, o privire tristă, un gest demonstrativ accentuat, contrastul de roșu și verde în haine).
Botticelli. „Portretul unei femei cu atributele Sf. Catherine, așa-zisa. „Catherine Sforza” (Lindenau)
Botticelli. „Portretul unui bărbat”, Filangieri
Botticelli. „Portretul unui tânăr cu o medalie Cosimo Medici”
Botticelli. „Portret de femeie”, Galeria Palatina
În timp ce florentinii și umbrienii din ultimul sfert al secolului al XV-lea folosesc din ce în ce mai mult interiorul și peisajul în portret, Botticelli își schimbă dramatic direcția stilului. Din anii 1475, el „pliază” și întruchipează în mod deliberat compoziția spațială, îndepărtează pentru totdeauna peisajul, simplifică interiorul, eliminând perspectiva și tridimensionalitatea din acesta și transformându-l într-un cadru trasat liniar în spatele figurii. Volumul și spațiul real sunt deformate și abstractizate. Jumătatea figură umple întregul câmp al imaginii și este strânsă între prim-plan și fundal geometric. Artistul tinde spre exprimarea liniar-ritmică a imaginii.
Portretele femeilor (cunoscute din copii și replici, probabil din atelierul anilor 1480) sugerează că Botticelli urmează exemplul lui Filippo Lippi și revine din nou la un profil strict, cu o siluetă grațioasă și un cadru, nișă sau fereastră rigidă. Un exemplu de acest gen este „Portretul unei femei” (Galeria Palatina, ca. 1475-80) și ipoteticele portrete de profil ale Simonettei Vespucci.
4 portrete ale lui Giuliano Medici au fost păstrate în versiuni similare; este imposibil să se stabilească care dintre ele a fost scris de Botticelli cu propria sa mână, și cu atât mai mult în timpul vieții sale. Cel de la Washington este cel mai interesant pentru simbolismul ei ascuns. Giuliano Medici în toate versiunile este înfățișat într-o rotire de trei sferturi a umerilor, iar fața lui este aproape de profil, pe un fundal deschis. Chiaroscurul este lipsit de structură plastică. Culoarea locală este transmisă printr-o pată decorativă, un contur clar definit. Desenul este generalizat și grafic și subjugă toate mijloacele de exprimare artistică. Cu o astfel de compoziție, imaginea individuală este lipsită de imediatitatea vie, pare a fi doar o imagine memorabilă în afara timpului și spațiului. Fața este întoarsă, ochii sunt coborâți, imaginea este înstrăinată.
Următoarea perioadă include imaginile sale portret create în fresce (vezi mai sus). Compozițiile din aceasta au devenit mai simple, iar imaginile mai psihologice, a apărut un început realist. Își reduce în dimensiune portretele de șevalet, nu realizează fundaluri interioare stilizate, atenuează accentul pe elementele plane și liniare, concentrându-se pe expresiile faciale. Un exemplu este „Portretul unui tânăr” (Londra, ca. 1483). Modelul este transferat strict în față, iar acesta este lipsit de o mișcare ușoară. Dar în această imobilitate forțată, asimetria expresivă a feței devine mai vizibilă. Un fundal întunecat și hainele evidențiază o față strălucitoare, o șapcă roșie aduce o notă pătrunzătoare solzii maro-măsliniu.
Un alt portret tineresc (Washington) are intonații similare. Mâna dreaptă, lipită de piept, este un gest de fidelitate cordială, de aceea, probabil, acesta este un portret al mirelui sau al proaspăt căsătorit. Această intonație melancolică este cea care ajută la distingerea portretelor lui Botticelli de lucrările studenților săi. Bernson, care a remarcat această diferență, a unit un grup mare de picturi sub pseudonimul Amico di Sandro („prietenul lui Sandro”). Mai târziu, o serie dintre aceste picturi au fost returnate dreptului de autor lui Botticelli, iar cealaltă parte a fost recunoscută ca opera tânărului Filippino Lippi.
Acestea sunt două portrete de la Washington și de la Luvru, care, potrivit lui Grashchenkov, ar trebui considerate opera tânărului Filippino Lippi . Imaginile portret din această perioadă surprind oameni cu o mare obiectivitate artistică (fără expresia dramatică prezentă în picturile religioase ale lui Botticelli din acești ani - așa este portretul lui Michele Marullo, Lorenzo Lorenzano.
Botticelli. „Tânăr”, Washington
Botticelli. „Michele Marullo”
Botticelli. "Lorenzo Lorenzano"
Istoria portretului florentin din 1480 este bogată și variată. Există mai multe tendințe de portrete:
Influența lui Botticelli în opera contemporanilor s-a manifestat în moduri diferite: la tânărul Filippino Lippi în cel mai direct mod. Sub impresia lui a lucrat Biagio d'Antonio da Firenze („Portretul unui băiat”, Washington, „Portretul unui tânăr”, Mitropolit). În aceste două portrete sunt vizibile tehnici exterioare - fundaluri de peisaj, introducerea mâinilor în compoziție. Mai original în interpretarea sa este autorul „Portretului unui om necunoscut” din Londra, probabil Raffaelino del Garbo , posibil elev al lui Filippino Lippi. Aceasta este o imagine aproape pe jumătate a unui tânăr în negru, mutat în colțul unui interior cu ferestre. Calmul tradițional al poziției este rupt de o întoarcere bruscă a capului, mișcarea sa este continuată de ochii puternic înclinați - persoana părea să se întoarcă la vocea cuiva. Mâna stângă strânge neliniștită mantia, mâna dreaptă atinge ușor parapetul. Razele X au arătat că artistul a schimbat poziția mâinii drepte și conturul umărului drept de cel puțin trei ori. Perdelele dau impresia că am văzut această persoană dintr-o dată. Iar modelul, parcă absorbit de munca ei, evită contactul cu privitorul. Conceptul figurativ, apropiat de Botticelli, este combinat aici cu motivele umbriene din ferestre (prin urmare, portretul trebuie atribuit nu anilor 1470, ci anilor 1490).
Linia unui portret feminin idealizat poetic, în care individul este înmuiat, este legată de opera timpurie a lui Botticelli. Acest lucru aduce astfel de imagini mai aproape de tipul colectiv de chip care se găsește în picturile religioase ale maestrului. A fost deosebit de ușor să transformi o față reală într-un portret imaginar în compozițiile de profil. Toate aceste „portrete ale Simonettei Vespucci” sunt în esență imagini poetice ideale. De exemplu, un portret de la Frankfurt este caracterizat de o mitologizare ascunsă a imaginii; aceste femei par a fi studii pentru Venuse în costume exotice și coafuri fără precedent [39] .
AlteleArta lui Botticelli a fost solicitată în cercurile aristocratice ale florentinilor apropiate de Lorenzo de' Medici. Cu cât burgerii mai realiști au preferat priceperea mai sobră și mai prozaică a lui Lorenzo di Credi , un elev al lui Verrocchio. Cele mai bune lucrări ale sale aparțin anilor 1480-90 - acestea sunt picturi și portrete religioase mici, în care folosește motive interioare și peisagistice, dezvoltate cu mult timp în urmă în atelier. În majoritatea portretelor sale, el folosește o compoziție pe jumătate care îi permite să arate gesturi cu mâinile. Așa este portretul de la Forli („Doamna cu iasomie (Caterina Sforza?)”): femeia este înfățișată într-o cameră, pe fundalul unei perdele, un peisaj în stil olandez este vizibil în golurile de-a lungul marginilor. În mâinile ei se află planta de isop - un simbol al pocăinței și smereniei, dând purificare. Chipul, însă, puternic spălat în secolele următoare, este foarte prozaic, apropiindu-se de florentinii din Ghirlandaio.
În „Autoportret”, artistul s-a pictat pe fundalul unui peisaj cu capul ușor plecat. Evident, nu era un fizionomist subtil, dar a știut să transmită cu grijă și să transmită natura (creșterea la școala din Verrocchio), și a știut, de asemenea, să înțeleagă expresia schimbătoare a unei priviri pline de viață. Cea mai faimoasă lucrare a sa este „Portretul lui Perugino (?)”, care este atribuită atât lui Perugino însuși, cât și lui Rafael. Compoziția sa - amplasarea unei jumătăți de figură aproape frontală în colțul unei camere cu fereastră urmează cu strictețe un model olandez, dar în ceea ce privește structura figurativă este o manifestare tipică a conștiinței de sine umanizate a personalității sale de către un bărbat. a Renașterii italiene.
De două ori alla fiamminga a folosit aceeași soluție interioară în portretele sale de Ghirlandaio . Primul, judecând după inscripția ulterioară, este „Portretul lui Francesco Sassetti cu fiul său Teodor”, al doilea este „Portretul unui bunic cu nepotul său” (c. 1486-90), memorabil mai ales datorită chipului bătrânului desfigurat. de boala. Peisajul din fereastră cu motive tipice Ghirlandaioului și atelierului este scris sec, fără o ceață aerisită, iar imaginea în sine este caracterizată de un prozaism sec al percepției.
Ghirlandaio. „ Portretul unui bătrân cu nepotul său ”
Mainardi sau Ghirlandaio. „Portretul unei fete”, Londra
Ghirlandaio. „Portretul Lucreziei Tornabuoni”
Contemporanii au fost impresionați de această autenticitate documentară. Acest lucru se vede în portretele feminine. Sunt aproape de imaginile doamnelor din frescele sale - de exemplu, „Portretul Lucreziei Tornabuoni”. Într-un caz, există o potrivire absolut exactă între profilul Giovannei Albizza de la Capela Tornabuoni și portretul ei postum de șevalet (vezi mai sus). Este dificil să distingem portretele sale de lucrările fratelui său David și ale cumnatului Bastiano Mainardi („Portretul unei fete”, Londra, „Portretul unei femei”, Lindenau)
Dar putem spune cu încredere că deține un diptic cu portrete ale unor proaspăt căsătoriți necunoscuți din Berlin (1490). Faptul că acesta este un diptic este indicat de aceeași dimensiune și de o singură panoramă peisagistică, în centrul căreia se află doi copaci, ale căror coroane sunt strâns împletite între ele. Pe drum sunt două figuri, bărbat și femeie, ținându-se de mână. În spatele bustului unui tânăr, pictat în trei sferturi, se desfășoară un spațiu deschis de peisaj cu un oraș îndepărtat, corăbii și poduri, peisajul din portretul fetei este pustiu, iar ea însăși este pictată pe fundalul unui fereastră loggia cu două coloane (un astfel de fundal este într-unul dintre portretele lui Memling). În spatele fetei se află rafturi cu obiecte care au simbolism religios.
Opera lui Luca Signorelli ocupă un loc aparte în istoria portretului florentin. El era originar din orașul toscan Cortona și a fost adesea clasat în mod eronat printre stăpânii umbrieni. A fost elevul lui Piero della Francesca, iar Florența a avut un rol decisiv în formarea sa. El a fost capabil să perceapă tendințele antikysis. „Portretul unui avocat” (1485–95, Berlin) se remarcă prin detaliile clasice și se evidențiază dintr-o serie de portrete florentine și umbrie prin formele feței mărite, masivitatea plastică, mare realism al trăsăturilor, pete mari de culoare, şi lapidaritatea monumentală a bustului portret.
Piero di Cosimo a continuat în felul său interpretarea subiectivă romantică a imaginilor și temelor antichității de către Botticelli. Așa este „ Simoneta Vespucci - Cleopatra ” a lui, iar acest lucru se reflectă nu numai în figură, ci și în peisajul emoționat. Semnul său distinctiv este designul său fantastic. Dar dipticul său portret din Amsterdam (c. 1495) vorbește despre capacitatea sa remarcabilă de a portretiza din viață. El a înfățișat, în spatele parapeților identice, un bust în prim-plan al arhitectului Giuliano da Sangallo și al tatălui său Francesco Giamberti (mort de mult). Ambele portrete sunt echipate cu atribute - busola și note ale arhitectului. Ambele fețe se disting prin „verism”, motiv pentru care au fost chiar atribuite olandezului Luca de Leiden. Peisajele din fundal sunt pictate în același „mod nordic”. Acest realism, desigur, i-a fost sugerat maestrului de Retabloul Portinari. Cu toate acestea, acest diptic, cu caracterul său neerlandez evident, a ieșit din evoluția generală a portretului florentin.
Piero di Cosimo. „T.n. Portretul Simonettei Vespucci în rolul Cleopatrei
Piero di Cosimo. „Portretul arhitectului Giuliano da Sangallo”
Piero di Cosimo. „Portretul lui Francesco Giamberti”
În această perioadă, cu toată diversitatea ei, începând cu anul 1490, interesul pentru compoziția interioară a dispărut brusc și numărul fundalurilor deschise de peisaj a crescut. Această tendință, care a fost determinată pentru prima dată de olandezi, a fost alimentată de influența maeștrilor umbrieni. Fundalul peisajului îmbogățește și schimbă conceptul de cameră al compoziției portretului. Capul, ridicându-se deasupra spațiului peisajului, capătă o monumentalitate și o solemnitate ascunse, care au neutralizat întărirea trăsăturilor gen-naturaliste tipice acelei vremuri în redarea unei persoane. Totodată, comparând peisajele de la sfârșitul secolului cu cele din anii 1460 și 1470, se remarcă o abatere puternică de la veridicitatea topografică și documentară în direcția unui peisaj bine compus, cu o stare de idilă liniștită. Aceste peisaje, stereotipe în ceea ce privește un set de motive, au avut un succes deosebit pentru umbri. Ele sunt întotdeauna construite într-o armonie subtilă ritmică de contururi generale și detalii cu siluetele unei semifiguri în prim plan. Pantele munților sau stâncilor formau un fel de culise, acolo erau pictați copaci subțiri cu calculul. În spatele modelului se vedea o vale cu plantații rare sau copaci despărțiți (cu coroane sferice, ca cele din Țările de Jos). În depărtare, zidurile și turnurile orașului erau aproape întotdeauna pictate cu clopotnițe și acoperișuri ascuțite, mai tipice Nordului decât Italiei [40] .
Un exemplu tipic de astfel de consistență este Portretul unui băiat al lui Pinturicchio . El nu a fost un inovator în acest sens, călcând pe urmele lui Perugino. Multe caracteristici ale peisajului umbrian sunt deja vizibile în „Autoportret” de Lorenzo di Credi. Din acest motiv, chiar și la un moment dat multe portrete ale cercului Perugino au fost atribuite pensulei lui Lorenzo di Credi, inclusiv chiar „Băiatul” însuși. Un alt „Portret al unui tânăr” (Washington) a fost atribuit lui Perugino, opera lui Agnolo sau Donnino di Domenico del Mazzieri, care a lucrat cu trăsături umbrie. O trăsătură compozițională importantă a apărut în această lucrare: un tânăr, cu privirea visătoare în sus, este înfățișat până la talie, mâinile sale sunt așezate una peste alta și se sprijină pe parapet.
Tocmai aceasta este cea mai extinsă compoziție spațială pe care Perugino o dă în „Portretul lui Francesco del Opera” (1494). Buzele modelului sunt strâns comprimate, ochii ei sunt ațintiți asupra privitorului, părul pufos îi înconjoară fața, în mână e o bucată de hârtie cu linii din Apocalipsă. Figura este desfășurată frontal și umple întregul câmp al imaginii. Brațele se sprijină pe parapet și conferă compoziției o stabilitate suplimentară. Seriozitatea feței pune în evidență peisajul idilic destul de în tradiția umbriană, dar în același timp cu mai multă aerisire și liniște solemnă. Artistul evită detaliile inutile.
După 10 ani, Leonardo va scrie „ La Gioconda ” la Florența . Psihologismul imaginii ei a rămas greșit înțeles de contemporani, dar formula de compoziție portret pe care a găsit-o a devenit imediat răspândită. Leonardo a fost asociat cu tradiția portretului florentin al Quattrocento-ului târziu, dar și-a schimbat radical schema artistică într-o singură privință: a distrus parapetul din prim-planul imaginii și, prin urmare, a îndepărtat bariera care separa spațiul tabloului de spațiul real. a privitorului. Figura unei Gioconde așezate calm, cu mâinile sprijinite pe cotiera scaunului se deschide pe deplin privirii privitorului, este ușor să o imaginezi în plină creștere. Această tehnică realizează pur și simplu o monumentalitate mai puternică a imaginii. Leonardo însuși a scris că portretele ar trebui pictate într-un spațiu umbrit cu lumină difuză, așa că este de înțeles de ce păstrează rudimentele compoziției interioare (care era atât de iubită în școala Verrocchio): un parapet jos și marginea bazei de coloanele loggiei. Datorită acestei bariere arhitecturale, peisajul montan pare mai îndepărtat, iar această îndepărtare îl face suprarealist și fantastic. Diferența dintre „La Gioconda” și schema Quattrocento-ului târziu (întruchipată de Perugino) constă în soluția primului plan, precum și într-un raport diferit al figurii și spațiului peisajului.
Apoi Raphael folosește ideea inovatoare a lui Leonardo , simplificând-o până la limită: portrete în pereche ale soților Angelo și Maddalena Doni (c. 1506). Pozele și gesturile repetă liber Gioconda, dar peisajul este aproape același cu Perugino. Abia mai târziu și-a găsit propria soluție la portret, una cu adevărat clasică: în portretele sale romane, va abandona fundalul peisajului, iar toată atenția se va concentra asupra figurii. Formula compozițională a lui Leonard va primi de la el un conținut nou (" Portretul lui Baldassare Castiglione ", 1515).
Rafael. „Portretul lui Angelo Doni”
Rafael. „Portretul Maddalenei Doni”
Rafael. „Portretul lui Baldassare Castiglione”
Acest nou tip de compoziție portret – figura așezată pentru aproape o generație – a devenit un semn distinctiv al multor portrete ale Renașterii. Dar pentru o lungă perioadă de timp, ea va fi combinată în mod eclectic cu meschinăria și interpretarea prozaică a imaginii inerente Quattrocento într-o serie de portrete florentine din anii 1500-1520. Dar, deși granițele dintre sfârșitul Renașterii timpurii și începutul Înaltei Renașteri sunt destul de neclare, la Florența „Portretul lui Francesco del Opera” al lui Perugin ar trebui recunoscut ca punctul culminant al Renașterii timpurii.
Rezultatele perioadeiPână la sfârșitul secolului al XV-lea, cu toate diferențele stilistice dintre școlile și personalitățile maeștrilor, în dezvoltarea portretului de șevalet se conturează o anumită unitate în înțelegerea imaginii unei persoane și a mijloacelor de exprimare artistică. Aproape peste tot - o tendință de reținere, izolare și contemplare a imaginii portretului. Încercările separate de aprofundare psihologică în această etapă nu au primit încă o implementare creativă completă - lumea interioară a modelului este încă gândită în integritatea sa tipică. Maeștri din Florența, Umbria, Ferrara, Bologna, Milano, Veneția și așa mai departe. folosit, principal și secundar, folosesc aceleași tehnici pentru construirea unei compoziții portret, care există în mai multe versiuni tipice. Modelul este dat în trei sferturi sau față, bust sau talie (cu brațe), pe un fundal neutru (întunecat sau deschis), sau într-un interior cu 1-2 ferestre, sau pe fundalul unei panorame peisagistice. Originalitatea școlilor locale se manifestă doar în sistemul de culori și în interpretarea peisajului.
Multe dintre trăsăturile tipologice formale ale portretului din quadrocento târziu au trecut în portretul Înaltei Renașteri. Dar în noua eră (dacă renunțăm la soluțiile de compromis pe care un număr de portretişti din Toscana, Emilia, Lombardia, Veneția și Veneto le-au avut în anii 1500-1520), compoziția și conținutul figurativ sunt radical reelaborate spre o mai mare reprezentativitate, concretețe socială. și profunzimea psihologică individuală .
Deși portretul Renașterii timpurii este considerat a avea mai multă pondere în tradiția portretului european, portretele mai modeste ale Renașterii timpurii au propria lor valoare. Niciodată noul ideal al omului (născut din Renaștere) nu va mai avea o formă de exprimare atât de simplă, clară și integrală ca în secolul al XV-lea. Mai târziu, imaginea portretului va fi mai bogată, mai complexă și mai subțire, va avea mai multă claritate și dramatism, dar îi va lipsi sentimentul vesel și puternic al primei descoperiri a valorii personalității umane, expresia în ea a armoniei senine a principiul individual și trăsăturile tipice [41] .
Nașterea imaginii monedei în Europa de Vest este asociată cu o monedă bătută de Pandolfo Malatesta pentru orașul Brescia deja în jurul anului 1420 . Acesta a fost începutul unei abateri de la tradiția medievală de reproducere a imaginii simbolice a domnitorului la batere și, ca urmare, trecerea la imaginea unei anumite persoane [42] .
| Istoria portretului | |||
|---|---|---|---|
| portretul egiptean antic Portret sculptural roman Portret medieval Portret protorenascentist Portret renascentist italian portret baroc Portret rusesc | |||
| Renaştere | |
|---|---|
| artă Arhitectură Portret (Italia) Sculptură (Italia) | |