| Dmitri Zhilinsky | |
| Pe malul marii. Familie . 1964 | |
| Panou dur (sau PAL [1] ), gesso , tempera din acetat de polivinil , lac. 125×90 cm | |
| Galeria de Stat Tretiakov , Moscova |
"Pe malul marii. Familia " - una dintre cele mai faimoase picturi ale Artistului Poporului din RSFSR , academician al Academiei Ruse de Arte Dmitri Zhilinsky . Creat în 1964. Se află în colecția și expunerea Galeriei de stat Tretiakov [2] .
Tabloul „Lângă mare. Familie”, directorul adjunct al Galeriei Tretiakov, Irina Lebedeva , a numit cartea de vizită a artistului în colecția muzeului. A fost reprodus pe multe cărți poștale, afișe, coperta catalogului lucrărilor artistului la expoziția sa personală. Pictura este una dintre cele mai cunoscute pânze ale artistului [3] . Un critic de artă modernă vede în tablou „un imn la viață, iubire, maternitate, copilărie, apoteoza unui moment rar de unitate cu familia și natura” [4] .
În 1961, artistul a călătorit în Italia , unde a studiat pictura renascentist [5] . Lucrările lui Giotto și Paolo Uccello [6] au făcut o mare impresie asupra lui . Lucrând la această imagine, Zhilinsky a folosit mai întâi o nouă tehnică pentru el însuși - tempera [7] . Tradițiile tehnicii picturii cu tempera pe gesso pe PAL datează din arta bizantină și veche din Rusia și, parțial, din lucrările vechilor maeștri europeni. Tehnica picturii în ulei a încetat să îndeplinească intențiile lui Jilinsky. Artistul însuși și-a amintit: „Undeva la începutul anilor șaizeci, prietenul meu Albert Papikyan mi-a dat o tempera, spunând: „După părerea mea, acesta este materialul tău” [8] [9] . Dmitri Zhilinsky nu folosea de obicei plăci de lemn, ci plăci dure și plăci aglomerate (omoloage mai accesibile cu rigiditate). Înainte de a aplica gesso pe un PAL cu o suprafață neuniformă, artistul a lipit o țesătură pe acesta. Aplicând tempera cu acetat de polivinil pe imagine , Zhilinsky a combinat-o cu o emulsie de gălbenuș pentru rezistență și păstrarea saturației culorii [9] .
La expoziția la care artistul a prezentat pentru prima dată tabloul „By the Sea. Familie”, organizatorii l-au plasat în departamentul de grafică, invocând că nu este o pictură în ulei . A fost transferată la departamentul de pictură abia după intervenția personală a lui E. F. Belashova , care deținea o funcție înaltă în Uniunea Artiștilor din URSS [10] .
Tehnica de vopsire este tempera din acetat de polivinil pe placă dură și gesso, lăcuită [11] (alte variante sunt menționate și în presa periodică, monografii și articole, de exemplu, vopsite în tempera pe tablă de lemn și gesso și lăcuite deasupra [12] [13] , mai multe opțiuni este PAL [1] ). Dimensiune - 125 × 90 cm . Tabloul «Lângă mare. Family” se află în colecția Galeriei de Stat Tretiakov [14] . A intrat în muzeu în 1968, cu ea a început formarea unei colecții de lucrări ale artistului în Galeria Tretiakov [15] . Zhilinsky a vorbit despre achiziționarea acestui tablou de către muzeu (cu păstrarea ortografiei autorului ):
„Prima mea poză mică este „Familie. Pe malul marii". Galeria Tretiakov a cumpărat-o de la mine, nu-mi amintesc exact cât, dar pentru bani buni. Galeria Tretiakov , Ministerul Culturii , toată lumea s-a plâns atunci că expozițiile din întreaga Uniune , Manege - și artiștii încercau să facă picturi grozave. Și noi, spun ei, trebuie să cumpărăm - și ce să facem cu ei? Eu zic: anuntati ca mi-au platit un milion pe unul mic, apoi toti vor face mici. Dar ei nu au spus asta”.
— Dmitri Zhilinsky, Alexey Kozyrev [10]În prezent, tabloul este prezentat în Galeria Noua Tretiakov într-o expoziție permanentă în sala numărul 36 [1] [16] . Înainte de aceasta, ea se afla de mult timp în sala numărul 42 a clădirii principale a muzeului [17] .
În colecția Galeriei Tretiakov există o schiță cu un creion de grafit pe hârtie, de 19,9 × 14 cm , numită „Portretul unui fiu” [8] [18] . Mai există și o altă schiță cu creion grafit pe hârtie, de 57,5 × 39,8 cm , numită „Fata nudă. Cap. Mână. Trunchiul " [19] .
Pictura și schițele pentru aceasta au reprezentat în mod repetat opera artistului la expozițiile sale personale și colective. Printre cele mai recente: „Dmitri Zhilinsky” în Muzeul Rus (personal, Sankt Petersburg , 14 noiembrie 2012 - 25 februarie 2013) [20] , „Crearea lumii” - o expoziție la Academia Rusă de Arte ( personal pentru aniversarea a 90 de ani a artistului, Moscova, din 24 mai până în 18 iunie 2017) [21] , „Dmitri Zhilinsky. The Inner Circle” la Galeria Tretiakov (personal, Moscova, 13 aprilie - 5 iulie 2018) [22] .
Pictura înfățișează Marea Neagră , pe care Jilinsky a numit-o țara natală [3] . Pe un dig stâncos , pe fundalul apei de smarald și un alt dig în depărtare, stă o femeie frumoasă în costum de baie stacojiu, îmbrățișându-și fiica și mângâind un băiețel [23] . Centrul semantic al compoziției „Lângă mare. Familia” a devenit imaginea unei femei – întruchiparea ideilor artistului despre idealul de feminitate și maternitate [8] . În fața lor, tocmai ce a ieșit din apă, un bărbat se uită pe net - tată și soț [23] . El ridică un pește pe vârful harponului [24] [25] . Figurile copiilor și ale soțului completează imaginea armonioasă a familiei. Mama și fiica se ating cu încredere. Mama ridică mâna deasupra capului fiului ei, ceea ce, potrivit Annei Dyakonitsyna, poate fi interpretat ca un gest de protecție. Mâna băiatului este îndreptată spre peștele pe care l-a prins tatăl său. Capul familiei este singurul dintre toate personajele din pânză care se uită direct la privitor. Poziția și privirea lui au fost legate de criticul de artă al Galeriei Tretiakov cu însăși situația de a poza, în timp ce artistul și-a pictat autoportretul , privind în oglindă. Dyakonitsyna a văzut detașare și reflecție în aspectul său - trăsături ale viziunii asupra lumii a unei persoane din secolul al XX-lea, apărând prin forma clasică și structura figurativă a imaginii [8] .
Eroii imaginii sunt portrete. Pictura în sine este un autoportret cu soția și copiii săi [8] . Potrivit Annei Dyakonitsyna, imaginea arată o familie armonioasă în care părinții protejează și susțin generația mai tânără [5] .
În prim plan, Zhilinsky s-a descris pe sine și familia sa [26] :Candidatul la critică de artă Olga Baldina a descris prima ei impresie despre pictură în anii ei mai tineri:
„La prima vedere, lucrarea a atras atenția. Era ceva în ea deloc familiar picturii acelor ani, chiar ciudat: o oarecare convenție a imaginii într-un mod de neînțeles combinată armonios cu realitatea, aproape tangibilitatea personajelor... Nu era doar o poveste de stațiune, un poveste despre o familie prosperă aflată în vacanță la mare. Mai era ceva în imagine: un imn la viață, iubire, maternitate, copilărie, apoteoza unui moment rar de unitate cu familia și natura. Prin banalitatea aparentă a intrigii a strălucit ceva profund intim și în același timp universal, aproape simbolic: familia ca purtătoare a valorilor spirituale și morale.
Olga Baldina . Dmitri Zhilinsky - om și artist: la aniversarea maestrului [4]Decenii mai târziu, deja în 2012, Baldina remarcă profunzimea simbolică a imaginii „mamei – păstrătoarea vetrei familiei” și a tatălui – o persoană frumoasă, tânără și curajoasă, care amintește de personajele renascentiste pentru privitor, vede ea. „sacralitatea simbolismului creștin ” în imaginea peștelui [4] .
Potrivit lui Platon Pavlov, Zhilinsky nu numai că folosește tehnica picturii antice, dar în unele aspecte recurge la stilizare. Imobilitatea concentrată a trăsăturilor faciale într-un autoportret din imagine, cu un desen destul de rigid și o tehnică de pictură „netedă”, ar trebui să evoce în mintea privitorului asocieri cu portrete nu numai ale Renașterii italiene , ci și ale așa-numita Renaștere de Nord (de exemplu, cu „Portretul unui bărbat cu garoafă ” de Jan van Eyck ). În același timp, Jilinsky își bate joc de „ ritualul de scăldat ”, de el însuși, de prietenii săi de la MOSH . Pavlov vede în asta o ușoară ironie. Ea și căldura imaginii soției și copiilor înmoaie reprezentativitatea statică a imaginii [34] .
Pavlov a remarcat că din punct de vedere al perspectivei, trei părți și trei planuri pot fi distinse în imagine. Primul plan - artistul și familia sa - are un sistem de perspectivă liniară . Al doilea plan sunt personajele pe un caiac . Are un sistem diferit și un punct de fugă diferit; plan îndepărtat – propriu. Al doilea și al treilea plan servesc drept fundal pentru primul. Decalajul dintre al doilea și al treilea plan este mai puțin vizibil. Dacă continui mental planul pictural spre dreapta și astfel „completezi” imaginea caiacului, atunci pupa acestuia va fi aproape la nivelul înotătorilor din fundal. Pavlov a scris: de aici ar trebui să rezulte că distanța dintre caiac și locul de scăldat este nesemnificativă, cu toate acestea, dimensiunile caiacului și ale celor care stau în el, în comparație cu dimensiunile figurilor din fundal, arată o distanță semnificativă. . Acest lucru este contrazis de unghiul de vedere din care privitorul privește caiacul. Aceste contradicții nu sunt evidente pentru privitor, dar o astfel de încălcare a perspectivei afectează percepția imaginii. Privitorul simte „nu trei părți ale unui spațiu, ci, parcă, trei părți independente, deplasate într-o singură imagine a spațiului” [35] .
Maria Shashkina a remarcat că cifrele primului plan conțin un început atemporal. Posturile lor sunt pline de semnificație. Criticul de artă a asemănat figura unui băiat cu bebelușii din picturile renascentiste. În autoportretul artistului, Shashkina a văzut imobilitate detașată și acuratețe anatomică. Stilizări și idealizări în spiritul vechilor maeștri ai figurilor din prim-plan, Shashkina au contrastat cu caiacul și plimbările cu barca, pescuitul, veselul scăldarea oamenilor din fundal. Artistul i-a descris ca amuzanți, comunicând simplu și liber unul cu celălalt. Nivelurile picturale, diferite ca semnificație și dispoziție, sunt unite printr-o compoziție complexă echilibrată și o singură culoare. Este construit pe culori corporale, roșu (care are o semnificație aparte, deoarece se remarcă prin expresia extraordinară și capacitatea de a combina o întreagă gamă de stări și stări umane), galben-măsliniu și albastru-verde, combinația lor a fost folosită de Maeștri renascentiste și pictori de icoane ruși. Culorile sunt înscrise cu pete locale în conturul strict al desenului. Artistul a abandonat perspectiva clasică, caracterul narativ și construcția scenică compozițional-spațială caracteristică picturii de gen. Culoarea, conform Mariei Shashkina, conferă imaginii un conținut profund și multistrat, care a fost investit în ea de către maeștri bizantini , vechi ruși și mai târziu de Kuzma Petrov-Vodkin [36] .
Criticul de artă sovietic Nina Vatolina a remarcat că cadrul portretului de familie din imagine a fost îndepărtat de artist pentru a se adapta mediului său prietenos, afecțiunilor și simpatiilor. Această imagine, ca și alte portrete de grup ale lui Zhilinsky, este impregnată de complexitatea conexiunilor spirituale, de veridicitatea sentimentelor încorporate în ele. Ele sunt percepute ca gen, complot lucruri, dar conțin „un subtext larg și semnificativ al gândurilor autorului, dând tot ceea ce se întâmplă un sens profund special”. Cele doua culori principale folosite de artist sunt cinabrul costumului de baie si culoarea smarald a apei. Ele sunt combinate cu culoarea roz-perla a corpului copilului și nuanțele aurii ale culorii figurilor adulte, iar acest lucru creează o armonie veselă de culori pure, în comparație după un principiu apropiat picturii antice rusești. Cu lumea plină de bucurie din jur, aspectul artistului plin de anxietate contrastează puternic. Spre deosebire de lumea senină și tensiunea reținută a sufletului, Vatolina a văzut „esența iubirii, umbra durerii și vulnerabilitatea acută care însoțește mereu atașamentele noastre față de cei dragi, care nu ne părăsește și poate sună deosebit de puternic în momentele noastre cele mai strălucitoare.” Potrivit lui Vatolina, această abordare conferă imaginii o plenitudine psihologică. Printre alte avantaje, istoricul de artă sovietic a remarcat: convenționalitate absolută cu respect deplin pentru forma naturală, integritate armonioasă cu detalii deosebite, stăpânire a execuției, tandrețe pătrunzătoare pentru frumusețea feminină și slăbiciunea copilului [37] .
Doctorul în istoria artei Vitaly Manin a susținut că pictura „Lângă mare. Familia” arată indiferența artistului „față de luptele sociale, dar transmite foarte exact vitalitatea, dorința unei persoane de a găsi plinătatea vieții în vacanță, acasă sau în sport” [38] . Potrivit lui Vitaly Manin, noutatea sistemului de culori al picturii permite să fie atribuită „stilului sever”, dar tema și interpretarea sa s-au abătut de la viața „severă” care a fost descrisă de reprezentanții acestei tendințe în pictura sovietică. . Bărbatul din imagine are chipul unui erou antic. Culoarea corpului se gradează de la masculinitatea tatălui la feminitatea mamei până la lipsa de apărare a copilului. Această diferență este completată de linia: Nina Zhilinskaya este prezentată într-o „poziție relaxată feminină”, căreia i se opune figura decisivă a autoarei [39] .
Datorită faptului că pictura este locală, desenul și linia capătă rolul principal pe pânză, care se vede în contrastul contururilor figurilor și obiectelor. Spațiul, potrivit lui Vitaly Manin, este construit de artist în tablou condiționat, dar se simte în juxtapunerea figurilor: cele mari în prim plan și altele mai mici în depărtare. Figuri apropiate privitorului, dar egale ca mărime cu cele aflate la distanță, le acoperă, ceea ce subliniază și adâncimea spațiului. „Suprapunerea” unor stiluri pe altele seamănă cu o aplicație . Marea, potrivit criticului de artă, nu participă la transmiterea perspectivei, ci este fundalul. În același timp, culoarea apei, indiferent de distanța în raport cu privitorul, este neschimbată. Din această cauză, se creează o senzație de spațiu, care se desfășoară nu în depărtare, ci de jos în sus. Volumul figurilor personajelor este indicat, dar nu precizat de artist [39] .
Candidatul criticii de artă Victoria Lebedeva în cărți despre opera artistului notează că privitorul nu lasă un sentiment al simbolismului descris pe pânză. Tot ce era prezent în imagine a înghețat în „ imobilitatea modelului ”. Caracterele doar „semnifica” mișcare. Nu există contact între ei. Nu există contact între personaje și public. Protagonistul pânzei este strict, concentrat, privirea lui este cufundată în sine [24] [25] .
Pânza este prezentată nu ca o schiță lirică de zi cu zi din viața unei familii sovietice fericite, ci ca o acțiune rituală, în care personajele par a fi actori pe scena teatrului, jucându-și rolul. Victoria Lebedeva acordă o importanță deosebită apariției unui pește argintiu strălucitor pe fundalul apei întunecate - un simbol al lui Isus Hristos și al „unității oamenilor”. În construcția tabloului, Lebedeva remarcă și convenționalitatea și simbolismul, „ridicarea” perspectivei, spațiul închis al fundalului. Figurile personajelor din prim plan sunt scrise de jos, acest lucru creează iluzia că sunt ridicate pe cothurni . Ele „vin”, adică se dezvăluie privitorului ca „un simbol perfect al relațiilor umane”. În același timp, fundalul de mare albastru-verde fără nuanțe, pe care nu există mișcare, subliniază încă o dată natura statică a figurilor eroilor din imagine. Culoarea acestuia din urmă este construită pe umpluturi de culori contrastante, de exemplu, o pată roșie a unui costum de baie pe un fundal albastru-verde al mării. Ea și alte pete roșii din diferite părți ale imaginii îi conferă o notă de anxietate. Culoarea trupurilor personajelor este diferită: tatăl are un bronz închis, băiatul are un alb delicat [24] [25] .
Tabloul «Lângă mare. Familia” se bazează pe contraste și contradicții interne. Idila originală se destramă la studiul atent al pânzei, „făcând loc reflecției asupra numeroaselor probleme ale vieții”. Potrivit Victoria Lebedeva, un episod obișnuit a fost transformat de Jilinsky într-un fenomen epic semnificativ [24] [25] .
Criticul de artă Kirill Svetlyakov numără din această imagine începutul unei întregi tendințe în arta sovietică târzie - retrospectivismul. Caracteristici ale stilului pictural al picturii „By the Sea. Familie” consideră el datorită tehnicii de creare a acesteia: tempera necesită liniaritatea modelului de compoziție și necesitatea „scrierii în planuri mari”. În harponul , pe care artistul însuși îl ține în imagine, criticul de artă vede în același timp arma vânătorului, bagheta dirijorului și „simbolul puterii masculine”. Svetlyakov corelează imaginea soției și a copiilor săi cu imaginea grațiilor din tabloul „ Primăvara ” lui Sandro Botticelli . În opinia sa, Dmitri Zhilinsky a evocat în mod deliberat imagini din pictura Botticelli în memoria publicului, sperând că „spectatorii educați vor fi” duși de jocul aluziilor ”. Svetlyakov crede că aceasta este caracteristică realismului socialist , care a contrastat umanismul renascentist cu modernismul occidental și cultura populară . El susține că tabloul „Lângă mare. Familia” este un exemplu unic de compromis între cultura de masă (sărbătorile la Marea Neagră) și cultura de elită (referiri la Renaștere). În această imagine, el vede și asocieri cu operele de artă pop americană , care se răspândea în Occident la acea vreme [1] .
Anna Dyakonitsyna a găsit trăsături comune în picturile lui Jilinsky „By the Sea. Familie” și „Gimnaste ale URSS” (1964-1965, Muzeul de Stat al Rusiei ). Spațiul ambelor pânze este lipsit de adâncime. Planurile sunt suprapuse unul peste altul ca o aplicație. În desen, se remarcă influența academicismului și absența unui transfer „forțat” de volum, care este caracteristică pânzelor timpurii ale artistului. Un rol deosebit în aceste două tablouri îl dobândește silueta figurilor și culoarea locală în care sunt pictate fragmente semnificative ale compoziției. Stacojiu și culorile albastru-verde, alb și maro, roșu și negru sunt opuse unul altuia, acest lucru evidențiază diferitele planuri ale imaginii. Culoarea capătă materialitatea culorilor în pictura cu icoane [8] [40] .
În aceste tablouri, artistul s-a îndepărtat de plein airism , etude , transmiterea mediului spațial lumină-aer înconjurând obiectele, caracteristice școlii de pictură din Moscova . Atitudinea atentă la toate fenomenele universului, atât mari cât și mici, în aceste picturi, potrivit lui Dyakonitsyna, îl apropie pe Jilinsky de viziunea asupra lumii a maeștrilor Renașterii , în special de viziunea despre lume a pictorilor Renașterii de Nord și de unii. întindere - Evul Mediu . În același timp, aceste două picturi ale lui Zhilinsky nu sunt o reproducere precisă din punct de vedere fotografic a naturii, ci recrearea ei în conformitate cu legile artei. În ciuda interesului pentru detalii, Jilinski nu este interesat de momentan, ci de eternitate, în care trecutul și prezentul sunt legate, iar evenimentele zilei sunt corelate cu subiecte „eterne” [8] [26] .
Dyakonitsyna credea că baza picturii „By the Sea. Familia ”sunt impresiile artistului despre o vacanță de vară. Compoziția include o mulțime de detalii specifice văzute de artist pe plaja Mării Negre: ipostaze, mișcări, unghiuri, detalii de scăldat. În același timp, artistul nu numai că urmează canoanele stabilite ale genului cotidian , dar oferă și o interpretare simbolică a scenei reprezentate [26] [8] .
La începutul anilor 1990, Comisia Uniune pentru împușcare subacvatică sportivă a efectuat un studiu conform cataloagelor muzeelor URSS și a constatat că pictura lui Dmitri Zhilinsky „Lângă mare”. Familia”, înfățișând un vânător subacvatic, este singurul pe o temă similară care se află în colecțiile publice [41] . Jilinsky însuși la începutul anilor 1960 era pasionat de pescuitul sub apă, care era atunci abia la început. Inițial, puștile nu erau disponibile pentru vânzare, așa că vânătorii înșiși le-au făcut pentru ei înșiși. În momentul în care tabloul a fost pictat, Zhilinsky avea deja propriul său pistol adevărat cu un harpon și cauciuc cumpărat dintr-un magazin. El a spus într- un interviu : „Peștele nu s-a speriat, a putut fi prins cu o punteră în sensul literal... s-a întâmplat, nu crede, te scufundi ca într-un acvariu de pește. Am locuit în Soci și, deși nu am vânat în mod specific, de fiecare dată când mergeam la înot, mă scufundam după pește. Prietenul său, profesorul Merkulov, care a împărtășit hobby-ul artistului, fără pistol, în mască și flippers, iar uneori fără ele, potrivit artistului, pe vreme bună, putea să primească o duzină de barbuni la micul dejun dimineața , fiecare câte 300-400. grame [7] .
În mâna lui Zhilinsky, este înfățișat un harpon, în vârful căruia este străpuns un chefal. Sunt descrise și alte detalii ale hobby -ului artistului : masca stă în fața lui, în dreapta este un snorkel la ea, fiica lui ține în palme negre [41] . În ciuda pasiunii sale, artistul însuși a declarat într-un interviu că a abordat intriga tabloului nu ca un vânător, ci ca un artist [7] .
| Picturi de Dmitri Zhilinsky | |
|---|---|
| |