Do major

Do major
\new Staff \with {\remove "Time_signature_engraver"} {\key c \major \set Score.tempoHideNote = ##t c'8 d'8 e'8 f'8 g'8 a'8 b'8 c' '8 c''8 b'8 a'8 g'8 f'8 e'8 d'8 c'8 }
Notarea coardelor tonice C
Tonalitate paralelă a-moll
Cheia dominantei G-dur
Cheia subdominantului Fa major
scară majoră naturală c - d - e - f - g - a - h - c

Do major ( germană  C-dur , engleză  C major ) este o tonalitate cu tonul notei do , care are o înclinație majoră a modului . Nu are accidente cu cheia . Notație comună pentru acordul tonic în do major: C, CM, Cmaj, CΔ.

Pe tastatura pianului, scala Do major nu are taste negre. Do major este adesea denumită cheia „albă”. Compozitorii au ales Do major ca cheie pentru piesele care deschid forme ciclice, cum ar fi cicluri de preludii , fugi , invenții , studii și alte genuri.

Caracteristici generale

După cum notează Tatyana Bershadskaya , în definiția obișnuită a lui C major (și orice altă definiție similară) ca tonalitate, există de fapt două fenomene: modul și înălțimea absolută a realizării sale - tonalitate. În acest sens, Boleslav Yavorsky a sugerat folosirea termenului de „tonalitate” ca unul mai complet. Pornind de aici, în definiția do major, „C” este de fapt o tonalitate, iar „major” este un tip de organizare modală [1] .

Scala Do major coincide în exterior cu scara modului ionian de la ton la. Totuși, așa cum notează Walter Acherson, acest lucru este adevărat numai în raport cu structura intervalului a scalelor, cu semnificații funcționale diferite ale tonurilor scalei în modul ionian și major. Karl Dahlhaus subliniază că în acest caz este oportun să se facă distincția între „modus” (la ionic) și tonalitatea propriu-zisă (do major) [2] .

Do major este punctul de plecare al cercului de cincimi ca o tonalitate care nu conține semne cheie.

Argumentând despre cercul de cincimi, Arnold Schoenberg a remarcat semnificația specială a minorului cu același nume ca o tonalitate care are aceeași dominantă ca maiorul cu același nume. În acest sens, Schoenberg nu s-a mulțumit cu cercul de cincimi, deoarece clapele minore, din punctul său de vedere, aveau o legătură specială nu cu o singură clapă (paralelă), ci cu două (paralelă și eponimă). În lucrarea sa „Funcțiile structurale ale armoniei” , el  oferă o dispoziție alternativă a tastelor, în care Do major este centrul sistemului, înconjurat de patru tonuri cele mai apropiate: același nume (Do minor), paralel (A minor), subdominant (F). major) și dominant (sol major) [3] .

Vorbind despre originile melodice comune ale modalității și formelor modale superioare, Yuri Kholopov a remarcat că elementul central al do major în clasicismul vienez nu a fost doar acordul do-e-g, ci și relațiile sale de sunet de interval (terții do-e, e-g și quart sol-do), ca precum și derivatele lor melodice [4] .

Specificul sunetului anumitor clape și relația lor cu opera însăși devine subiectul unui experiment în secolul al XVIII-lea. În 1718, a fost efectuat un experiment pe un public live: o lucrare compusă în do major a fost interpretată mai întâi în tonalitate originală, apoi transpusă cu un semiton mai sus. Publicul a remarcat că cele două spectacole diferă izbitor. Același experiment cu primul preludiu din Clavierul bine temperat de Bach a fost efectuat două secole mai târziu de Martin Title, considerând nervozitatea sunetului acestui preludiu cu o jumătate de treaptă mai sus [5] nepotrivită pentru calm în do major .

Natura sunetului Do major ocupă un loc aparte în temperamentul inegal care s-a răspândit în secolele XVII-XVIII: în diverse acordări istorice, clapele cele mai apropiate de Do major sunt cele mai pure. Astfel, în acordul lui Johann Kirnberger (Kirnberger III), se folosesc o terță majoră pură, o terță minoră pură și o cvintă pură - toate aceste intervale sunt combinate în do major, făcând acordul tonic al acestei tonuri pur acustic [6] . După cum a remarcat Andrei Volkonsky , în sistemele circulatorii care au apărut după acordarea mezotonică , precum sistemul lui Arnolt Schlick , do major a rămas centrul de greutate [7] .

Caracteristicile tonalității în lucrările oamenilor de știință și ale compozitorilor

Secolul al XVII-lea

Unul dintre primii care a descris proprietățile expresive ale tastelor a fost compozitorul și teoreticianul francez Marc-Antoine Charpentier . În tratatul „Reguli de compunere” ( fr.  Règles de composition , circa 1693), Charpentier dă în do major epitetele „vesel și războinic” [8] .

În 1691, Jean-Jacques Rousseau scria despre do major: „potrivit pentru lucrurile care sunt vesele și pentru cele care vorbesc despre măreție” [9] .

secolul al XVIII-lea

Începând din epoca barocului, do major începe să fie perceput ca o tonalitate „albă”, cu care compozitorii au descoperit forme ciclice [10] .

Compozitorul și teoreticianul german Johann Mattheson în tratatul său „Orchestra redescoperită” ( germană:  Das Neu-eröffnete Orchester , 1713) a scris despre do major: „Are calități aspre și îndrăznețe. Natura genului de dans este rejouissances [a] . Un compozitor capabil va folosi această tonalitate și pentru ceva tandru .

Compozitorul francez Jean-Philippe Rameau vorbește despre do major în Tratatul său de armonie ( French  Traité de l'Harmonie , 1722): „Muzică de jubilație și recunoștință (precum și re sau la major)” [8] .

Scriitorul și organistul german Christian Friedrich Schubart în lucrarea sa Idei pentru estetica artei muzicale (în germană:  Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst , 1784/1785) caracterizează Do major: „Puritatea absolută. Caracterul inocenței, naivității, simplității, așa spune copilul” [12] .

La sfârșitul secolului al XVIII-lea, în 1797, compozitorul francez André Gretry caracterizează Do major drept „nobil și clar” [13] .

secolul al XIX-lea

E. T. A. Hoffman , în scena extazului creativ al lui Kreisler din Kreisleriana , descrie ce se întâmplă după ce directorul trupei lovește un acord în do major: „În distracție sălbatică, frenetică, dansăm peste morminte deschise? Asa ca sa ne bucuram! Cei care dorm aici nu ne vor auzi. Mai distracție, mai distracție! Dansuri, clicuri – este diavolul care mărșăluiește cu trâmbițe și timpane” [14] .

În tratatul său de instrumentare, Hector Berlioz vorbește despre exclusivitatea do major, întrucât această tonalitate, s-ar părea, include corzile deschise la vioară, dar în același timp sună înfundat și obscur, spre deosebire de alte clape, pașii de care coincid cu coardele deschise [15 ] .

Asociații color-tonale ale unor compozitori și muzicieni

O serie de compozitori, precum Nikolai Rimski-Korsakov , Alexander Skryabin , au avut așa-numita „auzire a culorii”, care le-a permis să audă anumite chei într-o anumită culoare [16] . Pentru Rimski-Korsakov, do major avea culoarea albă [17] , celebrul pianist și profesor Konstantin Igumnov a apreciat-o și el drept lumină [18] . În același timp, Scriabin a perceput această tonalitate ca roșu, având culoarea iadului și întruchipând materialul [19] . Konstantin Saradzhev , la rândul său, a perceput Do major ca negru [18] .

Rezultatele unui sondaj efectuat de muzicieni de diverse profesii pe tema asocierilor color-tonale au arătat că Do major este resimțit de majoritatea ca o tonalitate albă [20] .

Aspectul pianistic al scalei Do major

Lipsa tastelor negre la pian la scara Do major nu înseamnă însă simplitate tehnică în interpretare. Memoriile studenților lui Frederic Chopin mărturisesc că Chopin a părăsit această scară pentru etapele ulterioare ale studiilor sale, preferând să-și înceapă lecțiile cu Si major ca scară cea mai convenabilă pentru mână [21] .

Cazuri de utilizare selectate

Există o frază binecunoscută aruncată de Charles Gounod : „doar Dumnezeu scrie în do major” [22] . Din cele 16 mase compuse de Gounod, 6 sunt scrise în această cheie.

muzicologul David Fanning , cheia de Do major cu „lumina sa albă” a apărut adesea în momente speciale de apel la principiul divin. Printre exemple ale acestui apel, Fanning citează refrenul „Lauda celui mai sfânt din înălțime” din oratoriul lui Edward Elgar „ Visul lui Gerontius ” corurile din „ Saul și David ” ale lui Carl Nielsen , „Gloria! " din Oedip Rex de Stravinski, Gloria din Simfonia a doua a lui Alfred Schnittke , Credo de Arvo Pärt [23] .

În mod similar, Gary Farjeon evaluează Do major, remarcând, printre alte calități, caracterul său sublim din punct de vedere religios, „lumina albă”. Ca exemple, Farjon citează uvertura la Mastersingers de la Nürnberg de Richard Wagner , oratoriul lui Haydn „The Creation of the World ”, unde cuvintele „Și a fost lumină” ( germană  und es ward Licht ) sună în do major. [24] .

Potrivit lui Fanning, într-o serie de compoziții cu tentă politică, Do major este folosit ca o tonalitate deosebit de solemnă, pompoasă și glorificatoare. Astfel, Serghei Prokofiev , în „ Cantata pentru cea de-a 20-a aniversare a lunii octombrie ”, în codul ultimei părți a „Constituției”, recurge la do major pe ultimele cuvinte din discursul lui Stalin din 1936: „se mobilizează pentru o nouă luptă pentru câștig. noi victorii ale comunismului ”. În „ Toast ”, dedicat aniversării lui Stalin, Prokofiev folosește din nou pe scară largă Do major. Dmitri Șostakovici a folosit această tonalitate și în contextul compozițiilor semnificative din punct de vedere politic: începutul Simfoniei a șaptea „Leningrad” și cantata „ Cântecul pădurilor ”, cântecul „ Patria aude ” după cuvintele lui Dolmatovsky . Imnul Uniunii Sovietice a fost tipărit implicit în do major, deși nu a fost interpretat întotdeauna în această tonalitate. În cele din urmă, „ Portretul lui Lincoln ” al lui Aaron Copland se termină în do major pe cuvintele solemne din Discursul de la Gettysburg :  „ acel guvern al poporului, de către popor, pentru oameni, nu va pieri de pe pământ ) [ 25] .

Un alt pol figurativ al tonalității este spontaneitatea, deschiderea, inocența, așa cum subliniază Schubart . Ca exemple de existență a tonului, Fanning citează „Grădina magică” ( fr.  Le jardin féerique ) din „Mama Gâscă” de Maurice Ravel , „Fata Julieta” din Romeo și Julieta de Prokofiev , precum și tema lui Petya din basmele sale simfonice „ Petia și lupul ”, părți extreme din Primul cvartet de coarde al lui Șostakovici [26] .

După cum notează Irina Vanechkina și Bulat Galeev, „dansurile rotunde vesele și cântecele de bufoni ale lui Rimski-Korsakov sunt scrise în taste „luminoase”, „vesele” - Do, Sol, Re, Fa” [17] .

Câteva lucrări de muzică academică

Mai jos este o listă cu câteva lucrări, sau părți importante și fragmente de lucrări scrise în tonul do major. Comentariile sunt date conform evaluării lui Fanning [27] [24] :

Comentarii

  1. ↑ La Réjouissance sau „Bucuria” este numele uneia dintre părțile „ Muzicii de artificii ” a lui Händel .

Note

  1. ↑ Bershadskaya T. S. Prelegeri despre armonie. - L . : Muzică, 1978. - S. 52.
  2. ↑ Walter Acherson. Key and Mode in Seventeenth-Century Music Theory Books  (engleză)  // Journal of Music Theory. - 1973. - Vol. 17 , iss. 2 . — P. 207 . — ISSN 0022-2909 . - doi : 10.2307/843342 . Arhivat din original pe 3 august 2021.
  3. ↑ C.L. Krumhansl, E.J. Kessler. Urmărirea schimbărilor dinamice în organizarea tonală percepută într-o reprezentare spațială a cheilor muzicale  //  Psychological Review. - 1982-07. — Vol. 89 , iss. 4 . — P. 339 . — ISSN 0033-295X . Arhivat din original pe 3 august 2021.
  4. ↑ Kholopov Yu.N. Armonie. Curs teoretic. - Sankt Petersburg. : Lan, 2003. - S. 40.
  5. ↑ James O. Young. Cheie, temperament și expresie muzicală  (engleză)  // The Journal of Aesthetics and Art Criticism. - 22/1991. — Vol. 49 , iss. 3 . — P. 237 . - doi : 10.2307/431477 . Arhivat din original pe 3 august 2021.
  6. ↑ James O. Young. Cheie, temperament și expresie muzicală  (engleză)  // The Journal of Aesthetics and Art Criticism. - 22/1991. — Vol. 49 , iss. 3 . — P. 240 . - doi : 10.2307/431477 . Arhivat din original pe 3 august 2021.
  7. ↑ Volkonsky A. Fundamentele temperamentului . - M .: Compozitor, 1998. - S. 18. - ISBN 5-85285-184-1 .
  8. ↑ 1 2 Crussard, C. Marc-Antoine Charpentier theoricien  (franceză)  // Revue de Musicologie. - 1945. - Vol. 24 , nr 75/76 . _ — P. 64 . Arhivat din original pe 17 iulie 2021.
  9. ↑ Rousseau, J. Méthode claire, certaine et facile pour apprendre à chanter la Musique . - Amsterdam, 1710. - P. 79. Arhivat 13 iulie 2021 la Wayback Machine
  10. ↑ Egorova S. V. Spectacolul muzical: fenomenul asociațiilor culoare-sunet și conținutul emoțional al unei opere muzicale  // În lumea științei și artei: întrebări de filologie, critică de artă și studii culturale. - 2015. - Emisiune. 12 (55) . - S. 108 . — ISSN 2309-3358 . Arhivat din original pe 2 august 2021.
  11. ↑ Mattheson, J. Das Neu-eröffnete Orchestre. - Hamburg, 1713. - S. 250.
  12. ↑ Schubart, Ch. F. Ideen zu einer Asthetik der Tonkunst. - Viena, 1806. - S. 377.
  13. ↑ Grétry, A. Mémoires, ou Essais sur la musique . — Paris, 1797. — P. 357. Arhivat la 13 iulie 2021 la Wayback Machine
  14. ↑ Hoffman, E.T.A. Lucrări alese în trei volume. - M. , 1962. - T. 3. - S. 70-71.
  15. ↑ Berlioz, H. Traite d'instrumentation et d'orchestration . - Paris: Schonenberger, 1844. - P. 33. Arhivat 13 iulie 2021 la Wayback Machine
  16. ↑ JMS Pearce. Sinestezie  (engleză)  // Neurologie europeană. - 2007. - Vol. 57 , iss. 2 . — P. 120–124 . — ISSN 1421-9913 0014-3022, 1421-9913 . - doi : 10.1159/000098101 . Arhivat din original pe 26 iulie 2021.
  17. ↑ 1 2 Vanechkina I.A., Galeev B.M. „Auzirea culorilor” în opera lui N.A. Rimski-Korsakov  // Muzica rusă a secolelor XVIII–XX: Cultură și tradiții. - Kazan, 2003. - S. 171-180 . - ISBN 5-85401-040-2 . Arhivat din original pe 15 iulie 2020.
  18. ↑ 1 2 Egorova S. V. Spectacolul muzical: fenomenul asocierilor de culoare și sunet și conținutul emoțional al unei opere muzicale  // În lumea științei și artei: întrebări de filologie, critică de artă și studii culturale. - 2015. - Emisiune. 12 (55) . - S. 106-108 . — ISSN 2309-3358 . Arhivat din original pe 2 august 2021.
  19. ↑ Hrușciova T. S. Caracteristici ale muzicii ușoare în opera lui A. N. Skryabin  // Buletinul Universității de Stat de Cultură și Arte din Moscova. - 2016. - Emisiune. 2 (70) . - S. 107 . — ISSN 1997-0803 . Arhivat din original pe 3 august 2021.
  20. ↑ Kolyadenko N.P. Despre gândirea sinestezică a muzicienilor (Pe baza chestionarului de auz de culoare)  // Probleme de sinestezie muzicală: istorie, teorie, practică. - Novosibirsk: Conservatorul de Stat din Novosibirsk numit după M. I. Glinka, 2018. - P. 50 .
  21. ↑ Jean-Jacques Eigeldinger. Chopin: Pianist and Teacher: As Seen by His Pupils  (Engleza) . - Cambridge University Press, 1988. - P. 34. - 344 p. - ISBN 978-0-521-36709-7 . Arhivat pe 3 august 2021 la Wayback Machine
  22. ↑ Tawaststjerna, E. Jean Sibelius / tr. Robert Layton. — Londra: Faber, 1997. — Vol. 3: 1914–1957. — P. 181.
  23. ↑ Fanning, 2001 , p. 101.
  24. ↑ 1 2 Farjeon, H. The Color of Keys  //  The Musical Times. - 1938. - Mai ( vol. 79 , nr. 1143 ). — P. 335. Arhivat din original la 23 iulie 2021.
  25. ↑ Fanning, 2001 , p. 102.
  26. ↑ Fanning, 2001 , p. 102-103.
  27. ↑ Fanning, 2001 , p. 104-107.

Literatură

al cincilea cerc
Ces Ges Des La fel de Es B F C G D A E H Fis Cis
la fel de es b f c g d A e h fis cis gis dis ais