Perspectivă ( fr. perspective , ital. prospettiva , din lat. perspicere - a vedea clar, a privi prin, a pătrunde cu o privire, a privi îndeaproape ) - o viziune clară, panoramă, o privire în depărtare, o imagine a unui spatiu larg. Într-un sens special - diverse metode și un set de tehnici de reprezentare a formelor tridimensionale și a relațiilor spațiale pe un plan, „în urma cărora ia naștere o structură care asigură uniformitatea percepției tuturor elementelor imaginii” [1] .
Printre astfel de metode sunt cunoscute proiecțiile ortogonale, construcții axonometrice , izometrice, dar nu sunt metode de transformare artistică a spațiului. Aceste metode nu creează o imagine holistică a obiectului reprezentat, ci arată doar una dintre laturile acestuia: vedere frontală (față, fațadă), laterală (profil), sus (plan), jos (plafond), din colț (perspectivă unghiulară). ). Această teză importantă a fost formulată pe scurt de artistul și teoreticianul artei N. E. Radlov : „Întrebările despre desenul însuși ca element al procesului de creație apar din momentul în care artistul este însărcinat să ofere o imagine figurativă a obiectului din fața lui pe o coală de hârtie” [2] .
În istoria artelor plastice s-au folosit diverse sisteme de imagini spațiale: perspective liniare directe, inverse, paralele, aeriene, sferice, combinații de diverse sisteme (însumarea mai multor puncte de vedere) și multe altele.
În diferite tipuri istorice de artă, s-au format în mod consecvent diverse sisteme de imagini în perspectivă. Ele corespundeau gradului de dezvoltare al reprezentărilor spațiale ale oamenilor din acea vreme și sarcinilor specifice imaginii. Astfel de sisteme sunt cunoscute din monumentele artei antice din Mesopotamia și Egipt , arta naivă și primitivă a popoarelor din Africa și Oceania. În arta arhaică a acestor culturi, atunci când înfățișează forme tridimensionale în sculptură sau picturi murale, maeștrii au recurs adesea la combinarea condiționată a proiecțiilor individuale frontale și de profil (așa-numita metodă simultană) [3] .
În pictura antică, formele volumetrice erau înfățișate, de regulă, în afara contactului cu spațiul înconjurător - în mod aspect. Acestea sunt celebrele lucrări ale antichității: „ Nunta aldobrandinei ”, „ Mozaic Alexandru ”, picturi murale ale Pompeii antice . Sub influența artei teatrului, maeștrii antici au folosit scene prescurtate , care însă nu au creat un spațiu vizual integral.
În arta medievală vest-europeană a prevalat nu o atitudine optică, ci o atitudine „motorie” față de spațiul pictural: artistul și privitorul se gândeau la ei înșiși în interiorul unei lumi imaginare, mișcând și examinând obiectele reprezentate din unghiuri diferite prin „senzații motorii-tactile”. ”. Vederea, astfel, „se transformă în atingere și într-un act de mișcare... fie că este atingerea cu mâna sau cu ochiul” [4] .
Multe opere de artă din lumea antică și din Evul Mediu sunt caracterizate de metode nu tocmai „pure”, mixte de metode „optice” și „tactile”. În arta tradițională a Chinei și Japoniei, artiștii desenează o imagine întinsă pe podea, o privesc de sus și, de asemenea, de sus, se gândesc la obiectele reprezentate, de unde așa-numita paralelă (laterală) sau chinezească, perspectivă, în sistemul căruia nu există prescurtari și contracții iluzorii ale obiectelor în profunzime.
Mozaicurile bizantine , pictura și frescele antice cu icoane rusești sunt caracterizate de combinații de perspective paralele și inverse, care apar din poziția centrală a privitorului, care se gândește la sine în interiorul planului spațial de mijloc (corespunzând lumii „în jos”, inferioară, în contrast cu „sus” - ceresc). Acest lucru dă naștere unor metode deosebite de reprezentare a arhitecturii („scrierea camerei”) și a pământului sub formă de „dealuri iconițe”, ca și cum ar fi munți crăpați și despărțiți cu platforme superioare disecate (prătici). Conform dovezilor geometrice ale artistului L. F. Zhegin , „diapozitivele de pictograme” sunt în primul rând rezultatul utilizării de către maestru a „perspectivă inversă” [5] .
Condiții speciale apar atunci când este necesară conectarea spațiului pictural imaginar cu spațiul real al arhitecturii, în special, la decorarea suprafețelor curbe ale cupolelor și bolților. În perioada proto -Renașterii italiene, Giotto di Bondone , lucrând la frescele Capelei del Arena (1305), a preluat pentru prima dată punctul de vedere al observatorului dincolo de spațiul pictural, care a pregătit deschiderea „Renașterii”. „, sau perspectivă centrală.
Este în general acceptat că sistemul geometric al proiecției centrale a imaginii pe planul imaginii a fost dezvoltat pentru prima dată de arhitectul Renașterii italiene , florentinul Filippo Brunelleschi (1377-1446). Cu toate acestea, se știe că tratatele de „optică” lui Biagio da Parma (c. 1390) și tratatul anonim „Despre perspectivă” (c. 1425), care a fost considerat opera lui L. B. Alberti , au fost create chiar mai devreme , acum este atribuită celebrului geograf şi matematician Paolo Toscanelli .
Istoriograful renascentist Antonio di Tuccio Manetti (1423-1497), în Viața lui Brunelleschi (c. 1480), a scris: templul San Giovanni din Florența ... În plus, a descris partea din pătrat pe care o vede ochiul . .. Pentru a reprezenta cerul, a așezat în locul în care clădirile se profilează în aer, o placă de argint lustruită, astfel încât să reflecte aerul real și cerul adevărat și norii plutiți de vânt. Întrucât într-o astfel de imagine este necesar ca artistul să indice exact locul din care să se uite, nivelurile de sus și de jos, părțile laterale și, de asemenea, distanța pentru a evita erorile, deoarece orice alt loc care nu coincide cu acesta se rupe. iluzia, a făcut o gaură pe tablă, unde era înfățișat templul San Giovanni... Gaura era mică, de mărimea unui bob de linte, din partea suprafeței pitorești, dar spre revers s-a extins. sub formă de piramidă, așa cum se întâmplă în pălăriile de paie pentru femei... Era necesar să se uite din spate, unde gaura era largă, iar cel care voia să vadă trebuia să-și aducă tabla la ochi cu una. mâna, iar cu cealaltă mână ține o oglindă plată vizavi de imagine, astfel încât să se reflecte în întregime în oglindă... Dacă te uiți, respectând toate condițiile și în prezența argintului lustruit... Se părea că nu vezi o imagine, dar o realitate. Și am ținut poza în mâini de multe ori și m-am uitat, și pot să mărturisesc despre asta...” [6] .
Din pasajul de mai sus, este clară dorința artistului de a crea o iluzie optică , dacă este posibil, identificând complet realitatea și imaginea ei în plan. Cercetătorii italieni au reconstituit experiența lui Brunelleschi și, cu ajutorul tehnologiei moderne, au obținut o imagine exactă. S-a sugerat că Brunelleschi a pictat peisajul arhitectural direct pe oglindă, trasând și colorând reflexia. L. B. Alberti a numit metoda descrisă „construcție corectă” ( italiană costruzione legittima ). În prima carte a tratatului său „Trei cărți despre pictură” (1444-1450), Alberti descrie în detaliu metoda de construire a perspectivei, a cărei esență este că punctul de vedere fix (fix) al privitorului este proiectat pe o imagine imaginară. plan, care, ca sticla transparentă, se află între privitor și obiect.
Acest plan este perpendicular pe „linia principală” a vederii. Proiecția punctului de vedere pe planul imaginii se numește punct de fugă. Este situat la nivelul ochilor privitorului (nivelul orizontului), care este marcat de o linie orizontală. Până la punctul de fuga, toate liniile sunt reduse, indicând limitele și diviziunile formei, de exemplu, cornișele fațadelor laterale ale clădirilor. Primul plan în perspectiva clasică italiană a fost reprezentat fără abrevieri ale liniilor orizontale (așa-numita perspectivă frontală). Alberti îi sfătuiește pe pictori să deseneze planul orizontal al podelei, pământul sau imaginea fundației clădirii, cu pătrate, tot într-un sistem de linii convergente spre orizont și formând un fel de „cușcă de șah”, care facilitează construirea figurilor prescurtate [7] .
În 1461, arhitectul Antonio Averlino Filarete [8] a inclus informații despre perspectiva geometrică în Tratatul său de arhitectură ( italian: Trattato di architectura ) . Lorenzo Ghiberti , în anii 1430 - pictorul Paolo Uccello , a fost angajat în experimente de construire a perspectivelor geometrice , după propria sa recunoaștere, „a petrecut zile și nopți” în spatele studiilor geometrice. În jurul anului 1480, Piero della Francesca a scris Perspectiva picturală ( latină: De prospettiva pingendi ) . În picturile sale, Piero a folosit perspectiva frontală clasică „italiană”, reducând doar liniile și planurile proiecțiilor laterale până la punctul de fugă, lăsând frontalul din prim-plan.
Giotto di Bondone. Binecuvântări pentru Anna. Fresca Capelei Scrovegni (del Arena) din Padova. 1305
P. Uccello. Desen în perspectivă a unui bol. Hârtie, stilou, cerneală. Cabinetul de Desene, Uffizi, Florența
Piero della Francesca. Foaie din tratatul „Despre perspectiva pitorească”. Manuscris din Bordeaux. 1487
Piero della Francesca. Flagelarea lui Hristos. O.K. 1445. Lemn, tempera, ulei. Galeria Națională Marche, Urbino
Piero della Francesca. Oraș ideal. Pe la 1480 Lemn, tempera, ulei. Galeria Națională Marche, Urbino
Francesco di Giorgio (?). Plumb arhitectural. O.K. 1495. Ulei pe lemn. Galeria de Artă din Berlin
A. Durer. Desen în perspectivă. Gravură în lemn. Ilustrație pentru a doua ediție a tratatului „Ghid de măsurare”. 1525
O metodă similară este descrisă de artistul remarcabil al Renașterii de Nord Albrecht Dürer în cartea a patra a tratatului „Ghid pentru măsurarea cu compas și riglă, în planuri și corpuri întregi, compilată de Albrecht Dürer și tipărită cu desene în 1525 pentru folosul tuturor celor care iubesc arta” (Underweysung der messung mit dem zirckel und richtscheyt in Linien ebnen vnnd gantzen corporen durch Albrecht Dürer zusamen getzogen und zu nutz allen kunstlieb habenden mit zugehörigen figuren in truck gebracht im jar. MDXXV ) . În Cartea picturii, Dürer a scris:
„Acum imaginați-vă că în spațiul dintre ochi și ceea ce vede, se stabilește un plan transparent, care intersectează toate razele care cad din ochi asupra obiectelor luate în considerare.” Un alt mod, potrivit lui Dürer, este chiar mai ușor decât cu sticla. Este prezentată într-o gravură a unui artist creată ca ilustrație pentru „Ghidul de măsurare”. Între model și desenator este instalat un cadru din lemn cu o plasă întinsă, împărțind imaginea vizibilă în pătrate. Punctul de vedere al observatorului este fixat cu ajutorul unei tije verticale - o vedere. Linia centrală de vedere se dovedește a fi perpendiculară pe planul imaginii, iar contururile observate ale modelului sunt transferate prin pătrate pe desen, care este situat orizontal pe masă și este, de asemenea, căptușit cu o grilă pătrată) [10]
Artiștii Renașterii au fost entuziasmați de efectele iluzorii obținute prin metoda proiecției centrale. De asemenea, se presupune că L. B. Alberti a inventat camera obscura ( lat. camera obscūra - camera întunecată) - un dispozitiv sub formă de cutie, în peretele din față al căruia se află un mic orificiu; razele de lumină care trec prin gaură creează o proiecție exactă a obiectului pe peretele opus al camerei (ecran) (într-o imagine inversată). Potrivit altor surse, camera obscura a fost inventată de un elev al lui Michelangelo Buonarroti, arhitectul Giacomo della Porta . Acest dispozitiv este menționat în „ Tratatul de pictură ” de Leonardo da Vinci . Camera obscura a fost folosită mai târziu de mulți artiști pentru a construi imagini arhitecturale precise ale „ Orașului Ideal ”. Jan Vermeer din Delft a folosit camera obscura pentru a crea peisaje urbane .
Conform viziunii tradiționale, știința perspectivei dezvoltată de pictori, în special de maeștrii vedutei, a influențat arhitectura și arta decorului teatral. Cu toate acestea, multe fapte indică faptul că dezvoltarea picturii în epoca proto-Renașterii și a Renașterii italiene timpurii a rămas în urmă cu dezvoltarea arhitecturii. Este logic să presupunem că dezvoltarea perspectivei picturale a fost influențată de arta teatrală și decorativă legată organic de arhitectură. Prin urmare, celebrul vedus al pictorilor din Quattrocento italian poate să nu reprezinte o imagine a unui „oraș ideal”, ci să reproducă, chiar și ca exercițiu abstract, decoruri de teatru: o „scenă tragică”, o „scenă comică” (aceasta este menţionate în tratatul lui Vitruvius ). De asemenea, se știe că misterele medievale se jucau direct pe străzile orașului și pe scena din fața fațadei catedralei cu trei portaluri arcuite. Multe picturi picturale în perspectivă reproduc probabil astfel de peisaje naturale [11] .
Spre deosebire de construcțiile geometrice abstracte, perspectiva, născută din diverse circumstanțe ale practicii artistice și care nu coincide cu regulile proiecției centrale, este de obicei numită „observațională” în istoria artei [12] .
O metodă de construire a unei imagini, concepută pentru un punct de vedere fix și presupunând un singur punct de fuga pe linia orizontului (nivelul ochilor privitorului), în timp ce obiectele par să scadă în adâncime. Perspectiva directă a fost mult timp recunoscută ca singura reflectare adevărată a lumii pe planul imaginii. Ținând cont de faptul că perspectiva liniară este o imagine construită pe un plan, planul poate fi localizat vertical, oblic și orizontal, în funcție de scopul imaginilor în perspectivă. Planul vertical, pe care imaginile sunt construite folosind perspectiva liniară, este utilizat pentru a crea o imagine ( pictură de șevalet ) și panouri de perete . Construcţia imaginilor în perspectivă pe planuri înclinate este utilizată în picturile-picturi monumentale pe frize înclinate în incinta clădirilor palatului şi catedralelor . Pe un tablou înclinat din pictura de șevalet sunt construite imagini în perspectivă ale clădirilor înalte de la o distanță apropiată sau obiecte arhitecturale ale peisajului urban din vedere de pasăre. Construcția imaginilor în perspectivă pe un plan orizontal este utilizată la pictarea tavanelor ( plafoane ). Cunoscute, de exemplu, sunt imaginile de mozaic de pe tavanele ovale ale stației de metrou Mayakovskaya ale artistului A. A. Deineka . Imaginile construite în perspectivă pe planul orizontal al tavanului se numesc perspectivă plafon.
Perspectiva liniară pe planuri orizontale și înclinate are unele caracteristici, spre deosebire de imaginile dintr-o imagine verticală. În zilele noastre, domină utilizarea perspectivei liniare directe , în mare măsură datorită „realismului” mai mare al unei astfel de imagini și în special datorită utilizării acestui tip de proiecție în jocurile 3D .
În fotografie , pentru a obține o perspectivă liniară într-o imagine aproape de reală, se folosesc lentile cu o distanță focală aproximativ egală cu diagonala cadrului. Pentru a spori efectul perspectivei liniare, se folosesc lentile cu unghi larg , care fac ca prim-planul să fie mai convex și pentru a înmuia lentilele cu focalizare lungă, care egalizează diferența de dimensiuni ale obiectelor îndepărtate și apropiate [13] .
În China și Japonia medievală, nu exista un concept european de „pictură de șevalet”. În timp ce lucra, artistul a întins hârtie, pergament sau mătase pe podea și a privit imaginea de sus în jos, „intrănd” aproape literalmente în spațiul pictural, care este fixat de mici figuri de oameni în interiorul peisajului, prin combinație. de multiple orizonturi și planuri spațiale. Într-un mod puțin diferit, dar în cadrul aceleiași estetici, ei au desenat și examinat imagini pe suluri, desfășurându-le secvenţial, sau pe ecrane, evantai. Dacă era necesar, imaginile cu forme geometrice, cum ar fi interiorul unei case, au fost folosite în perspectivă frontală, iar liniile suprafețelor laterale nu au fost reduse la orizont (din moment ce nu au fost indicate nici linia orizontului, nici punctul de fuga), ci au fost plasate în paralel, ca în proiecțiile izometrice. De aici și numele: „perspectivă laterală” ( latina lateralis - lateral).
Utagawa Kuniyoshi. Din seria „Poze cu Edo”. anii 1850 Gravura în lemn color
Torii Kiyonaga. Din seria „Opt vederi ale lui Edo”. anii 1780 Gravura în lemn color
În arta medievală, locația privitorului este gândită nu în exterior, ci în interiorul spațiului pictural de arhitectură, icoane, mozaicuri, fresce. De aici și imposibilitatea de a proiecta un punct de vedere pe un plan pictural imaginar, asemănător sticlei transparente, care separă lumea fizică reală de cea imaginară. Ceea ce este înfățișat deasupra, în planul tabloului, înseamnă lumea muntoasă, cerească, ceea ce este dedesubt este firmamentul pământesc („pozem”). Toate obiectele se desfășoară în raport cu privitorul, în funcție de mișcarea mentală a acestuia în spațiul imaginar.
În pictura icoană și frescă bizantină și rusă veche , însumarea caracteristică a multor puncte de vedere este evidentă, iar poziția dinamică a spectatorului dă uneori naștere la cele mai complexe și rafinate construcții. Acestea sunt imaginile tronului, care sunt afișate simultan din exterior și din interior, precum și „pictogramele diapozitive” - imaginea pământului dinamic, „rizând” în fundal ca urmare a dinamicii pozitia vizuala. Conform conceptului artistului L. F. Zhegin , astfel de forme apar ca urmare a însumării proiecțiilor individuale pe un plan. În mod asemănător, în prim plan sunt „defecte” ale pământului [5] .
Marginea (fundul) evangheliilor de pe icoanele rusești antice, de regulă, este descrisă ca roșu aprins, cinabru, deși în realitate evangheliile nu au avut niciodată o astfel de culoare. De asemenea, pereții laterali ai clădirilor nu au fost vopsiți în alte culori decât fațadele lor principale. Dar tocmai această colorare o vedem în imaginile arhitecturii pe icoane și fresce. Culoarea, astfel, participă la crearea unui spațiu dinamic intern, întors „față” privitorului. Un remarcabil om de știință, filozof și preot rus P. A. Florensky a numit perspectiva picturii antice cu icoane rusești „spațiu inversat”. Consecința unui astfel de concept spațial este imobilitatea aparentă a figurilor, un fel de rigiditate, pe care privitorul modern o percepe ca un semn de convenționalitate sau chiar de limitare, o lipsă de artă medievală. Această rigiditate se explică prin faptul că astfel de imagini presupun o poziție dinamică a privitorului, examinarea, atingerea mentală a obiectului reprezentat din toate părțile. Din punct de vedere al compoziției, mișcarea imaginară a unui obiect față de privitor sau privitorul față de obiect este una și aceeași [14] .
Lipsa unei singure surse de iluminare mărturisește și pluralitatea punctelor de vedere din operele de artă medievală - lumina se revarsă din toate părțile. În arta bizantină, este lumină spirituală (albedo). În icoanele și frescele rusești antice, spațiile, glisoarele, asistența, precum și tehnica de rotație, „rotunjirea formelor” sunt un element caracteristic . Aceste tehnici sunt considerate și ca dovezi ale dinamicii poziției privitorului [15] .
În formatele verticale, care sunt deosebit de caracteristice artei orientale, apare clar o scădere consistentă a obiectelor reprezentate spre prim-plan și spre marginile imaginii. În partea inferioară a unor astfel de imagini, observăm o perspectivă inversă cu un orizont înalt, în mijloc - paralelă cu unele măriri, motiv pentru care figurile oamenilor descrise în această parte se dovedesc a fi cu cap mare, văzute ca și cum de sus în jos și cu picioare scurte. Partea superioară a compoziției este construită în sistemul de perspectivă puternic convergentă. În general, combinarea diferitelor tehnici creează o senzație de spațiu plin, saturat de mișcare, cu o desfășurare puternică a conținutului de jos în sus și de la mijloc până la margini.
Schema pentru construirea unei perspective liniare
Schema pentru construirea unei perspective inverse
În unele cazuri, artiștii folosesc așa-numita „perspectivă puternic convergentă”, mai ales atunci când este necesar să se sublinieze profunzimea spațială a imaginii, mai des a unui tablou monumental-decorativ sau a unei structuri arhitecturale. Efectele de unghi de perspectivă sunt folosite în mod tradițional de artiștii de teatru . Într-un spațiu scenic relativ mic, în culise și în culise, datorită efectelor accentuării tăierilor de perspectivă, este posibil să se creeze impresia unui spațiu adânc. Acesta a fost efectul pe care l-a folosit eminentul arhitect italian Andrea Palladio când a proiectat Teatrul Olimpico din Vicenza (1580). Stăpânul unor astfel de efecte a fost un artist italian care lucra în Rusia, Pietro Gonzaga (Gonzaga) .
În epoca barocului , artiștii se jucau adesea cu efectele unui „ ochi înșelător ” sau „trompe l’œil” ( franceză trompe-l’œil – ochi înșelător, aspect înșelător). Arta barocă a deschis genul de picturi cu plafon în perspectivă, cunoscut sub numele original ( italian pittura di sotto in sù - „pictură până la tavan”, sau „de jos în sus”). Picturile murale „perspectivă” cu iluzia unui spațiu incredibil au făcut posibilă eliminarea restricțiilor materiale: „spărgeți” vizual planul unui perete sau tavan, ignorați cadrele, diviziunile structurale ale arhitecturii sau creați altele noi, iluzorii din ele. Au devenit tipice compozițiile picturale, care înfățișează detalii arhitecturale „înșelătoare” într-o perspectivă puternic convergentă, creând o trecere imperceptibilă de la arhitectura reală la una fictivă inventată de pictor. Tavanul sau suprafața cupolei au făcut posibilă crearea prin pictură a decorului iluzionistic cu colonade și arcade în sus și „deschiderea cerului”, ca în templele hipertermale ( alte grecești ὕπαιθρον - sub cerul liber) ale antichitate, cu figuri de îngeri și sfinți care se învârt pe cer, supunându-se nu legilor gravitației, ci fanteziei și puterii sentimentului religios. Exemplul clasic și cel mai faimos al „tavanului în perspectivă” este pictura lui Andrea Pozzo din biserica iezuită Sant'Ignazio din Roma cu compoziția „Apoteoza Sfântului Ignatie” (1691-1694).
Pe lângă pitorescul din arta barocului, sunt cunoscute trucuri arhitecturale. Așa că Francesco Borromini , la cererea cardinalului Bernardino Spada, în Palatul său din Roma , cu participarea matematicianului, călugărul augustin Giovanni Maria di Bitonto, a creat o galerie în 1652-1653 , care este percepută ca 30 de metri, deși de fapt lungimea sa este de numai 8,82 m. O iluzie optică se realizează prin convergența planurilor: podeaua se ridică, bolta coboară, colonadele laterale se îngustează treptat în așa fel încât perspectiva să fie sporită, iar punctul de fugă al liniilor de perspectivă în centrul deschiderii luminoase de la capătul galeriei pare departe.
O lucrare arhitecturală remarcabilă construită pe principiul unei perspective puternic convergente este Scara Regală a Vaticanului , sau Scala Regia ( italiană: Scala Regia ), creată în 1663-1666 la ordinul Papei Alexandru al VII-lea și proiectată de remarcabilul arhitect baroc roman. Giovanni Lorenzo Bernini . Acesta duce la Sala Regală de ceremonii (Sala Regia) și Capela Paolina, care leagă intrarea din Piața Sf. Petru de Palatul Vatican, și are o mare importanță ceremonială. Din lipsă de spațiu însă, arhitectul a fost nevoit să recurgă la trucuri pentru a da o imagine maiestuoasă unei scări scurte și înguste. Zborurile inferioare se îngustează pe măsură ce urcă, în timp ce înălțimea spațiului scărilor devine treptat mai scăzută. Datorită iluziei optice și a surselor ascunse de iluminare, atunci când se ridică privirea de la scara de jos, spre locul în care apare papa, există senzația de a-l vedea pe domnitor coborând din cer pe pământul păcătos [16] .
În artele vizuale, există o condiționalitate a structurii spațiului vizual prin relații speciale ale planului tabloului (în sens mai larg: suprafața picturală) și „adâncimea (imaginară) imaginabilă, direcția, scara imaginii” [17]. ] .
De-a lungul timpului, pe măsură ce reprezentările spațiale s-au dezvoltat și au devenit mai complexe, artiștii s-au simțit nemulțumiți de construcțiile geometrice abstracte, deoarece au creat imagini care erau diferite de ceea ce vedea ochiul. Distorsiunile au devenit deosebit de vizibile în colțurile planului imaginii și în centru, lângă punctul de fugă al liniilor de perspectivă [18] . Prin urmare, au recurs la o varietate de „smecherii viclene”, amendamente pentru a compensa astfel de distorsiuni.
Chiar și în perioada Quattrocento , în artă au început să se distingă două concepte de bază. Vederea naturală ( italiană prospettiva naturalis ) însemna impresia de percepție vizuală directă a unui obiect și spațiu; aspect artificial ( italiană prospettiva artificialis - rezultatul unui mod tehnic de a descrie spațiul în plan. Artiștii, purtați de „smecherii”, totuși, nu au identificat aceste concepte. Lorenzo Ghiberti în cărțile întâi și a doua din Comentarii ( c. 1450) în legătură cu perspectiva folosește adesea expresia „măsura ochiului” ( italiană misura dell'occhio ) În reliefurile pe care le-a creat pentru „Porțile Paradisului” ale Baptisteriului Florentin (1425-1452), imagini de perspectivă din cadrul aceeași compoziție are mai multe puncte de fugă și linii de orizont.
În celebra frescă a lui Masaccio „ Treime ” (1425-1426) din biserica Santa Maria Novella din Florența, pictorul a adus în prim plan figurile donatorilor din spațiul de perspectivă al fundalului arhitectural (se presupune că pictat de F. Brunelleschi) și le-a plasat, conform tradiției medievale, în planul tabloului frontal. Mai mult decât atât, figurile situate la nivelul orizontului privitorului sunt înfățișate dintr-o scurtătură de jos, iar apoi, ridicându-se, figurile cresc în dimensiune în perspectivă inversă, după semnificația lor simbolică, în același timp, parcă, mișcându-se. adânc în spațiul unei capele imaginare, a cărei boltă cu casetă este dată și în perspectivă puternică.
Remarcabilul sculptor Donatello , creând în 1435 tabernacolul „Vestirea Mariei” (Vestirea Cavalcanti) pentru biserica Santa Croce din Florența, a interpretat figurile în relief ale Arhanghelului Gavriil și ale Fecioarei Maria turtite, unite printr-un frontal clar simțit. plan, dar le-a plasat într-un fundal profund al unui cadru arhitectonic.
Pictorii din perioada Quattrocento au „scos” întotdeauna figurile reprezentate din spațiul perspectiv. Pictura de Piero della Francesca „ Altar din Montefeltro ” a fost pictată de artist în 1472-1474 pentru biserica San Bernardino din Urbino. Multă vreme a stat în adâncul unei abside spaţioase . Arhitectura pictată de artist în tablou a „terminat” arhitectura propriu-zisă a bisericii, care a fost facilitată de interpretarea iluzorie a clarobscurului , însă figurile au fost plasate în mod convențional de către artist „în afara zidurilor”: nici în interior, nici în exterior. Mozaiciştii bizantini şi pictorii antici de icoane ruşi au procedat la fel [19] .
Pictura lui Andrea Mantegna Hristos mort (1475-1478) este un exemplu izbitor de imagine care creează efectul unei scurtări puternice . Cu toate acestea, dacă te uiți cu atenție, poți vedea că trupul lui Hristos din imagine este prezentat nu direct, ci în perspectivă inversă (doar forma patului corespunde regulii proiecției centrale), altfel capul ar fi mult mai mici; figurile viitoarelor Maria și Ioan sunt scoase în general din spațiul de perspectivă.
Fizicianul rus B. V. Raushenbakh , nefiind specialist în acest domeniu, dar fiind purtat de studiul construcțiilor spațiale în pictură, a folosit termenul de „perspectivă perceptivă” extrem de fără succes. A ajuns la concluzia că în spațiul pictural prim-planul este perceput în perspectivă inversă, cel din mijloc - în axonometrie, iar planul îndepărtat - în perspectivă liniară directă. Această perspectivă generală, care combină perspectivele liniare inversă, axonometrică și directă, se numește perceptivă. De fapt, orice construcții spațiale din istoria picturii sunt de natură mixtă și chiar simultană și toate sunt într-o oarecare măsură perceptive [20] [21] .
Masaccio. Treime. Detaliu. Frescă. 1425-1426. Biserica Santa Maria Novella, Florența
Piero della Francesca. Altarul din Montefeltro. 1472-1474. Lemn, tempera, ulei. Pinacoteca Brera, Milano
A. Mantegna. Hristos mort. 1475-1478. Pânză, tempera. Pinacoteca Brera, Milano
Perspectiva sferică este numită „un mod special de organizare a spațiului vizual pe planul unei imagini sau picturi a unui perete, boltă, cupolă, care constă într-o adâncire iluzorie a centrului vizual, care coincide cu centrul geometric al compoziției, și amplasarea altor elemente într-un spațiu sferic imaginar” [22] .
Ideile despre un astfel de spațiu probabil se întorc la credințe și idei antice despre centrul lumii, situat în miezul pământului. Imaginea artistică a lumii sferice a fost creată de Dante Alighieri în Divina Comedie . Poetul descrie drumul de întoarcere, pe care l-a făcut, însoțit de Vergiliu, de la centrul Pământului, unde se află Satana însuși, către lumea strălucitoare:
Coborând, erai acolo; Dar am făcut o întoarcere în acel moment, Unde asuprirea tuturor încărcăturilor a fuzionat de pretutindeni; Și acum bolta cerului este deasupra ta. („Iad”, XXXIV, 109-112)La începutul acestei ture, Dante relatează că Vergiliu, „respirând greu, cu un efort s-a întins cu fruntea acolo unde îi erau picioarele înainte” („Iad”, XXXIV, 78-79). Astfel, coborârea în Iad într-un anumit punct al spațiului se transformă într-o ascensiune în Paradis. P. A. Florensky în cartea sa Imaginations in Geometry (1922) a scris că Universul în reprezentarea lui Dante se bazează pe geometria non-euclidiană. Florensky a clarificat: „Amândoi poeții coboară de-a lungul pantelor abrupte ale Iadului în formă de pâlnie. Pâlnia se termină cu ultimul, cel mai îngust cerc al Domnului lumii interlope. În același timp, ambii poeți mențin verticalitatea pe tot parcursul coborârii - cu capul spre locul de coborâre, adică spre Italia, și cu picioarele - spre centrul Pământului. Dar, când poeții ajung aproximativ la talia lui Lucifer, amândoi se întorc brusc, întorcându-și picioarele spre suprafața Pământului, de unde au intrat în lumea interlopă, iar capetele lor în direcția opusă... După această față, poetul urcă pe Muntele Purgatoriului și urcă prin sferele cerești... Deci, calea spre cer este îndreptată pe linia căderii lui Lucifer, dar are sensul opus” [23] .
Tendința către spațiu pictural sferic poate fi urmărită în multe opere de artă clasică. Cel mai clar, atunci când artistul folosește sistemul de perspectivă inversă. Mai mult, în pictură, această tehnică are sensul filozofic al detașării de geometria obișnuită și exprimă o privire mentală asupra Pământului din spațiu. Așa sunt, de exemplu, „Desenele alpine” ale lui Pieter Brueghel cel Bătrân , pictura sa „ Căderea lui Icar ”, unele picturi de P. P. Rubens , de exemplu „ Purtătorii de pietre ”. În cazurile în care formatul imaginii se apropie de un pătrat, perspectiva sferică este deosebit de clară.
P. Bruegel cel Bătrân. Căderea lui Icar. O.K. 1558 Ulei pe pânză. Muzeul Regal de Arte Frumoase, Bruxelles
P. P. Rubens. Carriers of Stones (Peisaj cu Carriers of Stones). O.K. 1620 Ulei pe pânză (tradus din lemn). Muzeul Ermitaj de Stat, Sankt Petersburg
P. P. Rubens. Coborâre de pe cruce. O.K. 1614 Ulei pe lemn. Schitul de Stat, Sankt Petersburg. Schema de compunere: V. G. Vlasov după S. M. Daniel, 2008
J. van Eyck. Portretul cuplului Arnolfini. Detaliu. 1434. Ulei pe lemn. National Gallery, Londra
Afiș pentru expoziția M.C. Escher din Lisabona. 2017—2018
În viața de zi cu zi, distorsiunile sferice pot fi observate pe oglinzile sferice. În acest caz, privitorul este întotdeauna în centrul reflexiei pe o suprafață sferică și această poziție nu este legată nici de nivelul orizontului, nici de verticala principală. Când înfățișați obiecte într-o perspectivă sferică, toate liniile de adâncime vor avea un punct de fugă în centru și vor fi curbilinii. Acest efect a fost redat în mod repetat în lucrările sale grafice de către popularul artist olandez Maurits Escher .
Conceptul original al perspectivei sferice a fost dezvoltat de un artist original al avangardei ruse , un adept al lui K. Malevich , Vladimir Vasilyevich Sterligov . El a întruchipat-o într-un fel de filozofie cosmogonică ca „o idee despre construcția Universului”. „Ideea Universurilor, reprezentate ca sfere, atunci când sunt atinse, se formează o Curbă”, potrivit artistului, este legată atât de religie, cât și de știință, unde, conform uneia dintre teoriile structurii Universului, constă într-un număr infinit de sfere care se ating reciproc. Două „Curbe” care reflectă oglindă formează un castron - de aceea Sterligov și-a numit ideea: „structura cupolă-cupolă a Universului” [24] [25] .
Asemănările exterioare ale imaginilor sferice pot fi văzute în fotografii cu ochi de pește, instalații de artă video , prin lentile convexe și în diferite dispozitive de jocuri.
Remarcabilul iconolog E. Panofsky a publicat în 1924 cartea „Perspectiva ca formă simbolică” (ediția integrală 1927), în care, dezvoltând ideile filozofului E. Cassirer , a susținut că inventarea unei perspective centrale liniare nu a contribuit. la realizarea naturii iluzorii imaginii, deoarece deja în acel timp nu corespundea „tabloului științific-natural al lumii”, era doar o reprezentare simbolică a spațiului. Perspectiva „Renașterii” era în contradicție cu experiența reală, inclusiv cu practica artistică, dar reflecta ideile ideale ale unui om renascentist, conform formulării lui L. B. Alberti, a fost „ca la infinit” ( ital. quasi persino in infinito ).
E. Panofsky credea că pictorii Renașterii au lucrat ca arhitecți și pur și simplu au găsit o modalitate de a transforma „perspectiva din punct de vedere matematic într-o metodă matematică de desen”. Ca o confirmare a conceptului său, Panofsky, pe baza unei analize geometrice a picturii lui Jan van Eyck „ Madona într-o biserică ”, „a dedus planul” clădirii, iar acesta a coincis cu planul catedralei din Liege , totuși. , artistul „nu a ezitat să lumineze bazilica dinspre nord”, ceea ce nu este adevărat, „din moment ce catedrala din Liege era orientată, ca de obicei, de la vest la est” (clădirea nu a supraviețuit). În această împrejurare importantă, potrivit cercetătorului, s-a manifestat și „simbolismul ascuns al spațiului pictural” [26] .
Remarcabilul om de știință și artist al Renașterii Leonardo da Vinci este considerat inventatorul „perspectivei aeriene”, conform căreia obiectele îndepărtate sunt reprezentate într-o ceață, cu contururi neclare și un ton mai rece decât formele primului plan al imaginii.
Perspectiva aeriană se caracterizează prin dispariția clarității și clarității contururilor obiectelor pe măsură ce acestea se îndepărtează de ochii observatorului. În același timp, fundalul se caracterizează printr-o scădere a saturației culorii (culoarea își pierde din luminozitate, contrastele de clarobscur se înmoaie), astfel încât adâncimea pare mai întunecată decât primul plan. Leonardo a numit această metodă picturală termenul " sfumato " ( italiană sfumato - ceață, obscur, vag, din latină fumus - fum, ceață). A explicat:
„Există o altă perspectivă, pe care o numesc aeriană, pentru că, din cauza schimbărilor din aer, poți recunoaște distanțe diferite față de diferite clădiri, limitate de jos de o singură linie... Știi că în astfel de aer cele mai recente obiecte vizibile în ea, cum ar fi munții, din cauza cantității mari de aer dintre ochiul tău și munte, par albastre, aproape de culoarea aerului... Lucrurile de la distanță ți se par ambigue și îndoielnice; fă-le cu aceeași vag, altfel vor apărea la aceeași distanță în poza ta... nu limita lucrurile care sunt departe de ochi, pentru că la distanță nu doar aceste granițe, ci și părți ale corpului sunt imperceptibile . .. În fine, pentru ca umbrele și luminile tale să fie unite, fără linie sau margine, ca fumul” [27]
Principiul „perspectivei aeriene” a fost folosit mai târziu de Micii Olandezi , de artiștii școlii Barbizon , de impresioniști și de mulți alții.
Unul dintre cele mai faimoase exemple de utilizare a perspectivei liniare directe în scopuri compoziționale este fresca lui Leonardo da Vinci „ Cina cea de Taină ”, creată în 1495-1498 pe peretele trapezei mănăstirii dominicane Santa Maria delle Grazie din Milano . Proeminentul istoric de artă austriac Max Dvorak a scris că, dacă, înaintea lui Leonardo, artiștii au preferat fie figurile, fie spațiul și din această cauză au rămas „la nivelul adăugării de elemente raționaliste și naturaliste separate”, atunci Leonardo a reușit să depășească această discordie prin faptul că „ compoziția figurativă s-a transformat într-o structură spațială” [28] . Leonardo a creat un spațiu naturalist și fantastic în același timp - o experiență paradoxală unică în felul unei soluții spațiale care este absolut îmbinată cu spațiul real al interiorului arhitectural. Artistul a construit geometria tabloului în așa fel încât liniile de perspectivă să convergă spre figura centrală a lui Hristos și, în același timp, să fie o continuare vizuală a încăperii trapezului în care se află privitorul.
Iluzia optică se dovedește a fi atât de sofisticată încât, în ciuda încălcării deliberate de către artist a scalei - cifre exagerate în raport cu camera - se creează un sentiment de grandoare, semnificația a ceea ce se întâmplă. Mai mult, combinând figurile apostolilor în grupuri de trei, Leonardo a folosit principiul medieval al triangulației , combinându-l cu proiecția centrală, inovatoare pentru acea vreme. Cu toate acestea, rezultatul a fost neașteptat. Continuând vizual spațiul arhitecturii, Leonardo a creat de fapt un tablou de șevalet, compoziția sa închisă și perfect echilibrată rupe cu mediul arhitectural. Tabloul se află, parcă, în spatele sticlei transparente, separată de privitor, după definiția artistului însuși, „ca sticla” ( italiană parere di vetro ).
Rafael Santi în celebra frescă „ Școala din Atena ” din Stanza della Senyatura („Sala decretelor”) a Palatului Vatican , de dragul integrității compoziției și al selecției figurilor principale, a folosit mai multe linii de orizont. și puncte de fuga, contrar regulilor proiecției centrale. G. Wölfflin în cartea sa „Arta clasică” a dedicat un capitol separat frescei „Școala din Atena” și a scris că în această compoziție „relația figurilor cu spațiul este exprimată într-un mod cu totul nou” [29] .
Pentru a sublinia monumentalitatea și semnificația figurilor, Rafael le-a „adus” din sistemul de perspectivă liniară directă în prim-plan, încălcând formal scara (altfel ar părea prea mici), dând perspectiva arhitecturală în loc de una, trei. linii de orizont și două puncte de fugă ale liniilor de perspectivă. Din aceasta a ieșit un puternic „efect de prezență”: ca într-o încăpere mică, marii filozofi ai antichității ne sunt foarte aproape [30] . Exemple de „retrageri” ale artiștilor Renașterii din „reguli” sunt rezumate în cartea lui J. White „Nașterea și renașterea spațiului pitoresc” [31] .
Leonardo da Vinci. Ultima cina. 1495-1498. Frescă. Trapeza bisericii Santa Maria delle Grazie, Milano
Leonardo da Vinci. Ultima cina. Schema structurală a compoziției după Sh. Bulo. Reconstrucție de V. G. Vlasov. 2008
Rafael Santi. scoala din Atena. 1510-1511. Frescă. Vatican
Artiștii sunt sfătuiți să facă corecții empirice de M. V. Fedorov, autorul cărții Desen și perspectivă (1960). Afirmând pe bună dreptate că „nu există o perspectivă inconfundabilă”, autorul își propune să folosească „multiplu” în loc de un punct de fugă la orizont, reflectând capacitatea motrică de percepție și formând un câmp destul de larg sub forma unui romb. O tehnică atât de simplă reduce semnificativ distorsiunea dintr-o construcție geometrică strictă, în special în prim-planul compoziției. O abordare mai amplă tratează sistemul Renașterii de perspectivă ca un caz special, unul dintre multele sisteme existente din care artistul este liber să aleagă, și chiar ca o „abatere de la percepția vizuală naturală” bazată nu pe proiecția optică, ci „pe transformarea activitatea creierului”.
Perspectiva panoramică este o modalitate de afișare a volumului pe un plan folosind curbe sinusoidale. Cuvântul „panoramă” înseamnă „văd totul”, tradus literal, aceasta este o imagine de perspectivă în imaginea a tot ceea ce privitorul vede în jurul său. Aceasta este o perspectivă 2D. Ea descrie distorsiuni ale celor două dimensiuni ale spațiului nostru tridimensional. La desenarea unei panorame orizontale, punctul de vedere este plasat pe axa cilindrului, iar linia orizontului este plasată pe un cerc situat la înălțimea ochilor privitorului. Prin urmare, atunci când vizualizați panorame, privitorul ar trebui să se afle în centrul unei camere rotunde, unde, de regulă, se află o punte de observație. Imaginile în perspectivă din panoramă sunt combinate cu prim-planul, adică cu obiecte reale în fața acestuia. Cunoscute în Rusia sunt panoramele „Apărarea Sevastopolului” (1902-1904) și „Bătălia de la Borodino” (1911) la Moscova (autor - F. A. Roubaud ) și „Bătălia de la Stalingrad” (1983 ) la Moscova. Volgograd. Partea panoramei cu obiecte reale situate între suprafața cilindrică și privitor se numește dioramă . De regulă, diorama ocupă o cameră separată, în care peretele frontal este înlocuit cu o suprafață cilindrică și înfățișează un peisaj sau o panoramă a orașului. Dioramele folosesc adesea iluminarea din spate pentru a crea un efect de iluminare.
Imaginile construite în perspectivă pe planul orizontal al tavanului se numesc perspectivă plafon. Perspectiva tavanului este un tip special de perspectivă pe care artiștii îl folosesc atunci când decorează tavanele. Ei țin cont de faptul că oamenii se bucură de ei. Cu ajutorul perspectivei liniare, artiștii creează adâncimea spațiului.
Regulile perspectivei panoramice sunt folosite la desenarea picturilor și a frescelor pe bolți și tavane cilindrice, în nișe, precum și pe suprafața exterioară a vaselor și vaselor cilindrice; la crearea fotopanoramelor cilindrice şi sferice . Panorama poate fi orizontală sau verticală. Cu o panoramă orizontală, ochiul privitorului alunecă peste imagine de la stânga la dreapta (sau de la dreapta la stânga), iar cu o panoramă verticală - de sus în jos și de jos în sus. Punctul de vedere în acest caz este situat și pe axa cilindrului. Regulile geometrice pentru ambele panorame sunt aceleași. În raport cu privitorul, planul pictural cilindric în primul caz este situat orizontal, iar în al doilea este rotit cu 90 de grade și este situat vertical.
Proiecție axonometrică - o metodă de reprezentare a obiectelor geometrice într-un desen folosind proiecții paralele .
Perspectiva eliptică este o reprezentare tridimensională a unui volum pe un plan. Acest mod de desen arată modificări în toate cele trei dimensiuni ale spațiului: lățime, adâncime și înălțime. Planul vizual împarte lumea vizibilă în jumătate și este capabil să înfățișeze 179.999 ... grade din spațiul din jurul nostru. Baza acestei perspective curbilinie este elipsa. Punctul de vedere al artistului și al privitorului este fix. Acest lucru face posibil ca privitorul să participe la acțiunea reprezentată. Perspectiva eliptică permite artistului să se plaseze printre personaje fictive și să le arate privitorului dintr-o poziție precis definită.
Perspectiva tonală ar trebui considerată un fel de perspectivă aeriană, în care îndepărtarea obiectelor reprezentate este subliniată nu prin schimbări de culoare, ci prin relații tonale , adică gradații de tonuri acromatice și valere .
Olanda. Secolul XV. - Sankt Petersburg: St. Petersburg Philosophical Society, 2009. - 185 p.
