| Jan van Eyck | |
| Madonna în Biserică . O.K. 1438-1440 | |
| Lemn, ulei. 31×14 cm | |
| Galeria de Artă din Berlin , Berlin | |
| ( Inv. 525C ) | |
| Fișiere media la Wikimedia Commons |
Madonna in Church este un tablou de Jan van Eyck , pictat in jurul anilor 1438-1440.
Tabloul o înfățișează pe Fecioara Maria mergând cu copilul Hristos în brațe sub bolțile unei catedrale gotice . Stilul picturii este foarte apropiat de eleusul bizantin din secolul al XIII-lea, așa cum indică poziția, monumentalitatea și dimensiunea nefiresc de mare a Maicii Domnului în comparație cu interiorul catedralei, plin de lumină caldă, care simbolizează puritatea . a Mariei și a prezenței nevăzute a lui Dumnezeu [1] .
Majoritatea istoricilor de artă consideră pictura ca fiind aripa stângă a unui diptic , a cărui parte dreaptă era un portret de donator . Sunt cunoscute două copii ale Madonei în Biserică, realizate de un artist necunoscut, numit convențional Maestru 1499 , și Jan Gossart sub formă de dipticuri cu aripi drepte complet diferite: pe una, un donator îngenuncheat se roagă în interior, pe cealaltă, în aer liber. în compania Sfântului Antonie . Schimbările semnificative în compoziția lui van Eyck de către ambii artiști se datorează probabil respectării tradiției picturale din timpul lor, dar ambele copii sunt recunoscute ca „distrugerea spirituală și estetică a conceptului original” [2] .
„Madona în biserică” a fost descrisă pentru prima dată în 1851. Datarea și atribuirea sa au fost mult timp subiect de dezbatere în comunitatea științifică. Anterior, pictura a fost considerată o lucrare timpurie a lui Jan van Eyck sau atribuită fratelui său Hubert van Eyck , dar acum este atribuită cu încredere perioadei târzii a lucrării lui Jan van Eyck, pe baza tehnicii de pictură pe care a folosit-o în lucrările de la mijlocul -30 ai secolului al XV-lea și mai târziu. În 1874, Galeria de Artă din Berlin a achiziționat tabloul . În 1877 a fost furat și găsit în curând, dar fără rama sculptată originală, pierdută pentru totdeauna [3] . Astăzi, „Madonna în biserică” este în general recunoscută ca una dintre cele mai semnificative capodopere ale lui van Eyck. Potrivit lui Millard Miss , „delicatețea ei maiestuoasă a luminii rămâne de neîntrecut în pictura occidentală” [4] .
Istoria picturii are lacune semnificative. Poate că clientul inițial și proprietarul picturii a fost patronul lui van Eyck, Filip al III-lea cel Bun , așa cum este menționat în inventarul strănepoatei sale, Margareta de Austria , care a moștenit cea mai mare parte din colecția străbunicului ei [5] . De la începutul secolului al XVI-lea până în 1851, aproape nicio înregistrare documentară a picturii nu a supraviețuit, iar incidentul răpirii din 1877 a ridicat îndoieli cu privire la autenticitatea plăcii returnate. În 1851, Leon Delaborde descrie un retablo dintr-un sat de lângă Nantes drept „Madonă într-o biserică, ținând copilul Hristos în mâna dreaptă, pictat pe tablă, în stare foarte bună și în cadrul ei original” [6] . Este probabil ca acest tablou să fi ajuns în posesia colecționarului de la Aachen Barthold Sürmondt în anii 1860 [7] , a cărui colecție de 219 picturi a fost achiziționată de Galeria de Artă din Berlin în 1874 [8] .
Istoria atribuirii și datarii picturii oferă o idee clară a dezvoltării studiului picturii olandeze timpurii în secolele XIX-XX. S-a crezut inițial că este o lucrare timpurie a lui Jan van Eyck din jurul anului 1410. În catalogul Galeriei de Artă din Berlin din 1875, pictura este atribuită lui Hubert van Eyck, alături de paginile Cărții de ore Torino-Milano , aparținând „Mâinii G”, care a fost confirmată în 1911 de arta belgiană. istoricul Julen de Loo [9] . În catalogul din 1912, Jan van Eyck [9] era deja listat ca autor al cărții Madonna in the Church . La începutul secolului al XX-lea, criticul de artă austriac Ludwig von Baldas a atribuit-o perioadei 1423-1429, iar multă vreme s-a considerat a fi fost scrisă la începutul anilor 1430 [9] . Primul studiu serios al picturii a fost realizat de Erwin Panofsky , care a datat-o 1432-1434, dar cercetările ulterioare ale lui Meyer Shapiro l-au forțat să amâne data până la sfârșitul anilor '30 [10] . O comparație cu Sfânta Barbara a lui van Eyck din anii 1970 a dat Madona în jurul anului 1437 [9] . Criticul de artă austriac Otto Pecht a arătat în anii 1990 că pictura aparține, cel mai probabil, perioadei târzii a lui van Eyck, pe baza unei comparații a interioarelor cu Portretul Arnolfini din 1434 [11] . Acum majoritatea istoricilor de artă o atribuie anilor 1438-1440, deși argumentele rămân în favoarea datării 1424-1429.
Madona din Biserică este aproape o miniatură , pictată pe o tablă mică de 31 × 14 cm, tipică dipticelor de rugăciune din secolul al XV-lea, care erau adesea ținute în mâini pentru a examina îndeaproape detaliile imaginii [12] . Maria în forma Reginei Cerurilor , într-o coroană bogat decorată cu bijuterii, îl poartă pe Hristos agățat de ea în brațe. Un halat albastru închis, simbolizând natura umană a Mariei, acoperă o rochie roșie, pe tivul căreia este țesută în aur o inscripție cu fragmente distinctive „SOL” și „LU” , probabil din cuvintele latine pentru „soare” și „ lumină” [13] . Potrivit unei versiuni, este un citat din Cartea Înțelepciunii lui Solomon ( Înțelepciunea 7:29 ): EST ENIM HAEC SPECIOSIOR SOL E ET SUPER OMNEM STELLARUM DISPOSITIONEM . LU CI CONPARATA INVENITUR PRIOR ( Ea este mai frumoasă decât soarele și mai excelentă decât oștirea stelelor; în comparație cu lumina este mai înaltă; căci lumina este înlocuită cu noaptea, iar înțelepciunea nu învinge răutatea ), găsită pe unul. a celorlalte Madone ale lui van Eyck [14] . Modele din lemn sculptate pe arcul din partea îndepărtată a naosului , depăşite de scena răstignirii lui Hristos , înfăţişează Buna Vestire şi Încoronarea Mariei . În nișa de sub arcul din stânga, între două lumânări, se află o figură de lemn a Mariei cu Hristos în aceeași poziție cu mersul prin catedrală. Potrivit lui Erwin Panofsky, a fost necesar pentru perceperea personajelor ca sculpturi vii [15] . În deschiderea arcului se vede un altar cu doi îngeri, cântând probabil colindul Dies est laetitiae , citat din care a fost înscris pe rama pierdută, conform unui inventar din 1851 [16] . Astfel de inscripții erau destinate lecturii rugăciunii și uneori ocupau uși întregi, ca, de exemplu, pe tripticul Fecioarei cu Copilul de la Galeria Națională din Londra [ 17] .
Umbrele de pe latura exterioară a catedralei, vizibile în deschiderea de intrare din stânga, sunt înfățișate cu un realism neobișnuit pentru prima jumătate a secolului al XV-lea și sunt probabil pictate din natură. Elemente similare ale clarobscurului , care necesită un studiu detaliat al proprietăților și comportamentului luminii solare, apar în pictură mult mai târziu. Panofsky notează că, deoarece altarul este situat în partea de est a catedralei, lumina soarelui nu poate cădea din stânga, de la ferestrele din partea de nord; prin urmare, sursa ei este de altă natură și poate indica prezența apropiată a lui Dumnezeu în afara zidurilor catedralei [18] .
Jan van Eyck a fost primul pictor nordic care a acordat o mare atenție elementelor arhitecturale [19] . În lucrările sale timpurii, bisericile și catedralele în stil romanic cu context Vechiul Testament apar adesea, de exemplu, reprezentând Templul Ierusalimului , cu toate acestea, în această imagine, stilul catedralei este în mod clar gotic , care, împreună cu poziția a Madonei și disproporția ei față de interior, indică influența tradiției bizantine și a goticului internațional [20] . Au fost făcute încercări de a lega interiorul de o anumită clădire [21] [22] , dar van Eyck a descris cel mai probabil un spațiu arhitectural idealizat, mai ales că unele elemente, cum ar fi un triforiu rotunjit peste portaluri ascuțite, sunt puțin probabile în catedralele acelea. timp [23] . Pakht a sugerat că o iluzie optică este ascunsă în interior, deoarece figura Madonei închide tranziția dintre prim-plan și fundal, nepermițând privitorului să surprindă discrepanța dintre ele [24] .
Toate deschiderile ferestrelor sunt vitrate cu sticlă transparentă, ceea ce nu este tipic pentru catedralele din acele vremuri [4] . Pe singura fereastră cu o parte superioară vizibilă în adâncurile catedralei se află un vitraliu cu model de flori roșii și albastre, parcă înflorind peste o statuie de lemn a lui Hristos răstignit [4] . Potrivit istoricului de artă John Ward, acest vitraliu (remarcabil absent din copiile supraviețuitoare ale picturii) simbolizează Arborele Vieții care renaște din Cartea Genezei . Ideea poate fi împrumutată de la Masaccio , a cărui pictură „ Răstignirea ” înfățișează un tufiș care crește dintr-o cruce deasupra capului lui Isus [25] .
Există o serie de indicii că imaginea este aripa stângă a unui diptic dezasamblat: la capătul drept al cadrului, erau elemente de fixare concepute pentru a fi filetate în balamalele celei de-a doua jumătate a acestuia [26] ; Mary este ușor decentrată spre dreapta; o uşoară inversare a interiorului, asemănătoare aripii stângi a Retarului Merode de Robert Campin , indică continuarea sa necesară în dreapta [27] ; figura și privirea Madonei sunt îndreptate către un obiect dincolo de marginea tabloului, în ciuda faptului că sfântul care se uită la donator este o trăsătură comună a dipticelor și tripticurilor olandeze din acea vreme [27] .
Cele două copii supraviețuitoare ale Madonei din Biserică, atribuite de obicei lui Jan Gossart și Maestrului de la Gent din 1499, au fost realizate cu peste o jumătate de secol mai târziu față de originalul, păstrat la acea vreme în colecția Margaretei a Austriei, strănepoata ale lui Filip al III-lea cel Bun și sunt dipticuri cu portrete donatoare pe aripa dreaptă [ 28] , care sunt izbitor de diferite ca conținut. Versiunea Maestrului din 1499 îl înfățișează pe starețul cistercian Christian de Hondt în apartamentele sale luxoase [29] , Gossaert îl are pe donatorul rugător Antonio Siciliano pe un fundal natural, susținut de Sfântul Antonie. Nu se știe dacă vreuna dintre versiuni are legătură cu dipticul original al lui van Eyck [30] .
„Madonna in the Church” de Maestrul din 1499 este o reelaborare liberă a originalului, care și-a pierdut echilibrul și integritatea compoziției sale [2] . Tabla lui Gossaert prezintă mai mult interes, deși modificările pe care le-a făcut sunt și mai semnificative - secțiunea adăugată din dreapta schimbă echilibrul centrului imaginii, ținuta Madonnei devine albastru închis, trăsăturile feței ei se schimbă complet [31] . În ambele exemplare dispar pete de lumină strălucitoare de pe podea, privând tabloul de farmecul mistic [32] - probabil, artiștii nu au reușit să surprindă semnificația lor importantă pentru tablou [33] . Cu toate acestea, în principalele aspecte, Gossaert a încercat să transmită cât mai exact posibil atmosfera originalului, ceea ce indică respectul său ridicat pentru geniul lui van Eyck [34] .
În sens general, pictura reprezintă înfățișarea Fecioarei Maria la un donator care se roagă în genunchi, înfățișată pe aripa dreaptă pierdută [15] - o temă comună în pictura nordică a secolului al XV-lea [35] , un alt exemplu celebru al căruia este Madona Canonului van der Pale .
Bernard de Clairvaux scria în secolul al XII-lea: „Așa cum strălucirea soarelui trece fără piedică printr-o sticlă a ferestrei, tot așa Cuvântul lui Dumnezeu a intrat în pântecele Fecioarei și apoi a ieșit din el” [36] . Lumina, simbolizând nașterea fecioarei și nașterea lui Iisus Hristos, a devenit un mijloc comun de exprimare a misterului Întrupării în pictura nordică a secolului al XV-lea. Van Eyck a fost unul dintre primii care a dezvoltat saturația luminoasă a spațiului vizual, folosind efecte de iluminare și gradații de lumină și umbră. Motivul Divinului se manifestă în el în iluminarea feței, părului, mantalei Mariei, în strălucirea pietrelor prețioase ale coroanei ei, în lumânările aprinse de lângă figurina Fecioarei, în pete de lumină pe podea cu gresie - peste tot van Eyck subliniază schimbarea culorii obiectului în funcție de sursa și intensitatea luminii [ 37] .
Pe coloana din spatele Madonei este vizibilă o tăbliță cu textul pentru citirea rugăciunii, care este un semn distinctiv al bisericilor de pelerinaj . Un fragment dintr-un astfel de text - un imn înscris pe un cadru pierdut - se termină cu cuvântul ETCET ( și așa mai departe ), instruindu-l pe închinători să citească întregul imn. Astfel, Fecioara Maria poate fi interpretată ca o statuie care prinde viață dintr-o nișă din fundal, care este semnul celei mai înalte recompense pentru evlavie și ca coroana pelerinajului. Pe ambele copii ale imaginii se păstrează tableta, iar pe una dintre ele este aproape de privitor [38] .
Madona din biserică, împreună cu Madona de la fântână , sunt considerate a fi ultimele lucrări ale lui van Eyck, care a murit în jurul anului 1441. Rochia Madonelor în picioare este dominată de albastru, ambele strângând copilul Hristos în stilul eleusului bizantin [39] , în timp ce mai devreme Madonele lui van Eyck stăteau de obicei îmbrăcate în roșu. Pictura bizantină a avut o influență semnificativă asupra pictorilor italieni ai Renașterii timpurii , a căror opera van Eyck ar fi putut întâlni în timpul călătoriilor sale în Italia în 1426 sau 1428 [40] . Influența bizantină poate fi văzută și în eforturile diplomatice ale lui Filip al III-lea cel Bun către apropierea de Biserica Ortodoxă Greacă . Van Eyck a pictat un portret al cardinalului Niccolò Albergati , care a luat parte activ la ele [41] .
Monumentalitatea și dimensiunea mărită a Madonei, subliniind identificarea ei cu catedrala însăși, datează din tradiția italo-bizantină, exemplificată de Madonna Ognisanti a lui Giotto ( c. 1310). În secolul al XIX-lea, denaturarea scalei Madonei, găsită în alte picturi ale lui van Eyck, de exemplu, în „ Vestirea ”, a fost considerată o greșeală a unui artist imatur, ceea ce a dat motive să atribuie tabloul timpurii sale. perioada, dar în 1941 E. Panofsky a sugerat că dimensiunea Madonei simbolizează întruparea în Nu este Biserica însăși [42] , adică imaginea ar trebui înțeleasă nu ca „Madona în Biserică”, ci ca o metaforă. „Madona este Biserica” [14] . Spre deosebire de lucrările anterioare, precum Madonna a cancelarului Rolin , van Eyck micșorează dimensiunea interiorului pentru a sublinia măreția Madonei și a o apropia de donator [43] . Construcția intenționată a unei astfel de compoziții este acum universal recunoscută.
E. Panofsky mai credea că pictorii Renașterii italiene și nordice au lucrat ca arhitecți și au găsit o modalitate de a transforma „perspectiva din punct de vedere matematic într-o metodă matematică de desen”. Ca o confirmare a conceptului său, Panofsky, pe baza unei analize geometrice a picturii „Madona în Biserică”, „a dedus planul” clădirii și acesta a coincis cu planul catedralei din Liege , însă, artistul „nu a ezitat să lumineze bazilica din partea de nord”, ceea ce nu este adevărat, „pentru că catedrala din Liege era orientată, ca de obicei, de la vest la est” (clădirea nu a supraviețuit). În această împrejurare importantă, potrivit cercetătorului, a fost relevat „simbolismul ascuns al spațiului pictural” [44] .
| Lucrări de Jan van Eyck | ||
|---|---|---|
| ||
