Restaurarea frescelor Capelei Sixtine este una dintre cele mai mari lucrări de restaurare efectuate în secolul al XX-lea.
Capela Sixtină , pe care Papa Sixtus al IV -lea a construit-o în Vatican , în partea de nord a Bazilicii Sf. Petru , a fost finalizată în jurul anului 1481. Pereții săi au fost pictați de câțiva artiști italieni ai Renașterii , cei mai apreciați în Italia la sfârșitul secolului al XV-lea, printre care Ghirlandaio , Perugino și Botticelli . [1] Ulterior, capela a fost completată: sub Papa Iulius al II-lea - cu un tablou de tavan ( Michelangelo , 1508-1512) și sub Papa Clement al VII-lea - cu un tablou cu Judecata de Apoi (Michelangelo, finalizat în 1541). [2] Compoziția a fost completată la nivelul inferior de tapiserii , dintre care cele mai cunoscute astăzi au fost create din desenele lui Rafael (1515-1516). Toate aceste picturi împreună constituie cel mai semnificativ ansamblu artistic al Renașterii, iar lucrările individuale de tavan ale lui Michelangelo sunt printre cele mai semnificative lucrări de artă occidentală create vreodată. [A]
Frescele Capelei Sixtine, în special tavanul și lunetele însoțitoare de Michelangelo, au fost restaurate de mai multe ori, cea mai recentă fiind din 1980 până în 1994. Această ultimă restaurare a avut un impact profund asupra iubitorilor de artă și istoricilor, deoarece a scos în evidență culori și detalii care nu au mai fost văzute de secole. Unii au susținut că, ca urmare a acestui fapt, „toate cărțile despre Michelangelo trebuie rescrise”. [3] Alții, inclusiv istoricul de artă James Beck de la ArtWatch International, au criticat ferm restaurarea, argumentând că restauratorii nu au înțeles adevăratele intenții ale artistului. Acesta este subiectul unei controverse permanente.
Înainte de restaurarea începută în 1980, frescele de pe tavanul Capelei Sixtine au suferit deja o serie de intervenții. Problemele inițiale cu tavanul par să fi fost cauzate de scurgerile de apă de la ultimul etaj. În jurul anului 1547, Paolo Giovio a scris că tavanul a fost deteriorat de salpetru și crăpături. Salpetrul provoacă eflorescență . Gianluigi Colalucci, restaurator șef la Laboratorul de restaurare a picturilor pentru monumente, muzee și galerii papale, afirmă în articolul său „Colorile redescoperite ale lui Michelangelo” [4] că restauratorii anteriori s-au ocupat de această problemă din punct de vedere cosmetic, folosind ulei de in sau de nucă , care a făcut sedimentul cristalin mai mult. transparent.
În 1625, restaurarea a fost efectuată de Simone Lagi, „aurirul local”, care a șters tavanul cu cârpe de in și l-a curățat frecându-l cu pâine. Din când în când recurgea la umezirea pâinii pentru a îndepărta straturile mai încăpățânate. Raportul său afirmă că frescele „au fost restaurate la frumusețea lor de odinioară fără rău”. [5] Colalucci afirmă că Laggi „aproape sigur” a aplicat straturi de lac adeziv pentru a aduce culorile la viață, dar nu a raportat acest lucru în interesul „păstrării secretului meșteșugului [restauratorilor]”. [patru]
În 1710-1713, artistul Annibale Mazzuoli și fiul său au efectuat o nouă restaurare. Au folosit bureți înmuiați în vin grecesc, o necesitate sugerată de Colalucci ca urmare a acumulării de funingine și murdărie blocate în depozitele de ulei ale restaurării anterioare. Potrivit lui Colalucci, Mazzuoli lucra atunci la tavan, sporind contrastele prin revopsirea detaliilor. De asemenea, au revopsit unele zone în care s-au pierdut culorile din cauza decolorării sării. Zonele de revopsire au fost umbrite sau pictate cu linii liniare. [b] Colalucci susține că Mazzuoli a folosit și o mulțime de lac de lipici. Această restaurare sa concentrat pe tavan, cu mai puțină atenție acordată lunetelor. [patru]
Penultima restaurare a fost întreprinsă de Laboratorul de Restaurare al Muzeului Vatican în 1935-1938. Obiectul acestei lucrări a fost conectarea unor zone ale intonacului de pe latura de est a clădirii și îndepărtarea parțială a funinginei și funinginei. [patru]
Experimentele preliminare pentru o restaurare modernă au început în 1979. Grupul de restauratori a fost format din Gianluigi Colalucci, Maurizio Rossi, Piergiorgio Bonetti și alții [6] , care au luat drept principii directoare „Regulile pentru restaurarea operelor de artă” stabilite în 1978 de Carlo Pietrangeli ), director al Laboratorului Vatican pentru restaurarea picturilor și procedurile și metodele de guvernare de restaurare. O parte importantă a procedurii moderne de restaurare, conform acestor reguli, este studiul și analiza unei opere de artă. [4] O parte din aceasta este înregistrarea fiecărui pas al procesului de restaurare. Acest lucru a fost realizat de fotograful Takashi Okamura de la Nippon Television . [7]
În iunie 1980 - octombrie 1984 a avut loc prima etapă de restaurare - lucrarea la lunetele lui Michelangelo. Apoi a început restaurarea tavanului, care s-a încheiat în decembrie 1989, și apoi frescele Judecății de Apoi . Capela restaurată a fost inaugurată de Papa Ioan Paul al II-lea la 8 aprilie 1994. [8] Etapa finală a restaurării frescelor de pe perete a fost aprobată în 1994 și finalizată la 11 decembrie 1999. [9]
Scopurile restauratorilor au fost precizate:
În 1979, Colalucci a efectuat o serie de experimente pentru a determina abordarea corectă a restaurării frescelor Capelei Sixtine. Studiul a început prin testarea unor mici secțiuni ale unei fresce de perete, The Dispute at the Body of Moise de Matteo da Lecce, care avea proprietăți fizice și chimice similare cu tehnica folosită în frescele lui Michelangelo. Testele pentru găsirea unui solvent potrivit au continuat pe o mică parte a lunetei „Eleazar și Matthan”. [patru]
Din cauza înălțimii tavanului și a inaccesibilității frescelor din tavan, natura exactă a pagubelor și problemelor pe care le-ar fi putut confrunta echipa de restaurare nu a putut fi prevăzută pe deplin până când nu a fost luată o decizie de restaurare și a fost amplasată schela. Potrivit lui Colalucci, analiza științifică continuă și răspunsul restauratorilor la probleme specifice a fost o parte constantă a procesului, iar grupul nu a decis cu privire la un tratament uniform al tuturor părților clădirii. [patru]
În 1980 s-a luat decizia de a efectua o restaurare generală. Principala finanțare de 4,2 milioane de dolari SUA a fost oferită de Nippon Television Corporation (Japonia) în schimbul dreptului de a filma procesul.
Echipa a finalizat prima etapă a restaurării - suprafețele verticale și sânurile curbate din jurul porțiunilor superioare ale ferestrei - dintr- o schelă de aluminiu expusă chiar sub lunette și folosind aceleași găuri în perete care au fost făcute pentru schela lui Michelangelo. Când restauratorii s-au mutat pe tavan, și ei au folosit un sistem similar cu cel al lui Michelangelo, folosind rafturi în consolă care ieșeau din schelă pentru a susține platforma în trepte și arcuită. Avantajele materialelor moderne ușoare au permis ca platforma să fie montată pe roți, ceea ce a făcut mai ușor deplasarea pe toată lungimea clădirii fără a fi demontată și înlocuită, așa cum a făcut Michelangelo în 1506. [7] [10]
Un studiu din 1979 a arătat că întregul interior al capelei, și în special tavanul, era acoperit cu funingine de lumânare care conținea ceară și funingine ( carbon amorf ). Lunetele de deasupra ferestrelor (sursa principală de ventilație) erau poluate în special de fumul și gazele de evacuare din oraș, fiind „mult mai murdare decât tavanul în sine”. [7] Clădirea era oarecum instabilă și se mișcase semnificativ înainte de lucrarea lui Michelangelo (1508), făcând crăparea tavanului, iar crăpătura din vela lui Judith era atât de mare încât a trebuit să fie umplută cu cărămizi și mortar înainte de pictare. Partea superioară a tavanului, din cauza fisurilor și a infiltrațiilor de apă, i-a oferit lui Michelangelo o suprafață neuniformă. [unu]
Apa care curgea de pe acoperiș și din pasajele exterioare deschise deasupra nivelului tavanului a spălat sărurile din mortar, care, după evaporare, s-au depus pe tavan. Pe alocuri, acest lucru a dus la barbotarea și umflarea suprafeței frescelor. Deși decolorarea a fost o problemă serioasă, bulele nu au fost, deoarece subțirea și transparența vopselei cu care Michelangelo a lucrat pe cea mai mare parte a tavanului a permis sărurilor să treacă și să nu se acumuleze sub suprafață. [patru]
Toate restaurările anterioare și-au lăsat amprenta pe fresce. Pentru a contracara albirea cauzată de salinitate, s-au folosit grăsimi animale și ulei vegetal, care au clarificat efectiv cristalele de sare, dar au lăsat un strat lipicios care a absorbit murdăria. O altă problemă, cea mai evidentă pe micile putti care țineau plăcuțele de identificare pe pânze, a fost salitrul care se scurgea prin mici crăpături și se arăta ca inele întunecate la suprafață. Spre deosebire de depozitele de sare albă cristalină, aceasta nu a putut fi îndepărtată și aceste pete au fost ireversibile. Pe multe zone au fost aplicate straturi de lac și lipici, care s-au întunecat și au devenit opace. Restauratorii au revopsit detaliile din zonele întunecate pentru a evidenția trăsăturile figurilor. Acest lucru se aplică în special lunetelor, sânilor și părților inferioare ale pânzelor. [patru]
O analiză atentă a arătat că sub depozitele de funingine și sare și crăpăturile structurale, „pielea picturală” subțire a frescelor lui Michelangelo era în stare excelentă. [4] Colalucci îl descrie pe Michelangelo ca folosind cele mai bune tehnici posibile de frescă, așa cum este descris de Vasari . [11] Cea mai mare parte a vopselei a rezistat bine și a necesitat doar retușuri minore. Stucul, sau intonaco , pe care a fost realizat desenul s-a dovedit a fi în mare parte de încredere, fiind întărit cu știfturi de bronz de către restauratorii anteriori. [patru]
Înainte de restaurare, grupul a petrecut șase luni cercetând compoziția și starea frescelor, intervievând membrii grupului care au restaurat frescele în anii 1930 și efectuând cercetări științifice detaliate pentru a afla ce solvenți și metode sunt cel mai bine folosiți pe suprafețele pictate specifice. [patru]
Primul pas în restaurarea fizică a fost reatașarea tuturor zonelor suprafeței de tencuială (aproximativ 5 mm grosime) care erau amenințate de separare și ciobire. Acest lucru a fost realizat prin injectarea de rășină de acetat de polivinil . Parantezele de bronz, folosite anterior pentru stabilizarea suprafeței, au fost îndepărtate în locurile unde au provocat fisuri, iar găurile au fost umplute. Coloranții care nu au aderat bine au fost lipiți folosind rășină acrilică diluată. [patru]
Restauratorii au spălat suprafețele cu diverși solvenți. Acolo unde a fost posibil, a fost folosită apă distilată pentru a îndepărta funinginea și substanțele solubile. Retușurile și revopsirea, care trebuiau să facă parte din restaurările anterioare, au fost îndepărtate cu un solvent asemănător gelului, care a fost aplicat în mai multe etape cu o anumită durată și spălat cu apă distilată. Depunerile de sare de carbonat de calciu au fost tratate cu o soluție de dimetilformamidă . În ultima etapă, a fost folosită o soluție slabă de polimer acrilic pentru a întări și proteja suprafața și spălarea ulterioară [4] .
La nevoie, unele zone au fost retușate cu acuarele pentru a reuni materialul vizual. Aceste zone sunt foarte vizibile ca textură, cu linii verticale care nu sunt vizibile de la distanță, dar ușor de recunoscut ca lucrări de restaurare la o inspecție mai atentă. [patru]
Unele zone mici au fost lăsate nerestaurate pentru a menține istoricul fizic al restaurărilor anterioare, cum ar fi zona rămasă cu supravopsire și ceară de lumânare și o altă zonă care arată o încercare de a contracara salinitatea cu ulei.
După ce au îndepărtat straturi de ceară de lumânare, lac și lipici animal de pe suprafața frescelor, aceștia au fost expuși amenințărilor pe care restauratorii anteriori nu le-ar fi putut prevedea: evacuarea automobilelor , precum și aglomerația zilnică de turiști, aducând cu ei căldură, umiditate, praf. și bacterii. S-a constatat că suprafețele curate de tencuială sunt mai susceptibile la acești factori dăunători decât atunci când erau acoperite cu funingine. [12]
Anterior, singura ventilație a Capelei Sixtine erau ferestrele superioare. Pentru a preveni intrarea gazelor de eșapament și a altor poluanți suflați de vânt, ferestrele sunt acum închise definitiv și instalat un sistem de aer condiționat . Această instalare a fost realizată de către Carrier of United Technologies Corporation în cooperare cu Direcția de Servicii Tehnice a Vaticanului . Acesta a fost conceput pentru a contracara diverse probleme specifice capelei, în special schimbările rapide de temperatură și umiditate care apar pe măsură ce primele aglomerații de turiști intră dimineața și ultimii vizitatori pleacă seara. Sistemul de aer conditionat regleaza nu doar temperatura, ci si umiditatea relativa dintre lunile de vara si iarna, astfel incat schimbarile mediului atmosferic sa apara treptat. Aerul din apropierea tavanului este menținut la un nivel moderat, în timp ce sub încăpere este mai rece și circulă mai repede, determinând particulele de murdărie să coboare pe podea în loc să fie transportate în sus. Bacteriile și contaminanții chimici sunt filtrate.
Specificații de mediu: [12]
Anunțul restaurării Capelei Sixtine a provocat o serie de întrebări și obiecții din partea istoricilor de artă din întreaga lume. Unul dintre cei mai vocali critici a fost James Beck de la ArtWatch International, care a avertizat constant asupra posibilității de a deteriora opera lui Michelangelo cu o restaurare prea viguroasă. Argumentul a fost susținut constant că toate intervențiile anterioare au făcut rău lucrării într-un fel sau altul. Orice restaurare, spre deosebire de conservare, pune în pericol o operă de artă. Conservarea, pe de altă parte, ajută la păstrarea lucrării în starea sa actuală și la prevenirea distrugerii ei ulterioare. Beck și-a exprimat îngrijorarea în ceea ce privește restaurarea artei, cultură, afaceri și scandal. [13]
În retorica acestei conversații, [restauratorii] spun că restaurarea anterioară nu a fost bună, iar acum vom face una cu adevărat bună. Este ca un lifting facial. De câte ori pot să treacă oamenii săraci prin ea fără ca fețele lor să arate ca cojile de portocală?
James Beck
[14]
În timp ce James Beck „se implica într-o dezbatere publică” cu Gianluigi Colalucci, dealerul de artă din New York Ronald Feldman a organizat o petiție susținută de 15 artiști cunoscuți, printre care Robert Motherwell , George Segal , Robert Rauschenberg , Christo și Andy Warhol , întrebându-l pe Papa Ioan Paul. II să suspende restaurarea capelei, precum și Cina cea de taină a lui Leonardo da Vinci . [cincisprezece]
Era de datoria echipei de restaurare să desfășoare lucrările într-un mediu public, astfel încât jurnaliştii, istoricii de artă și alţii cu un interes de bună-credinţă să aibă acces liber la informaţie şi vizualizare a lucrării. Cu toate acestea, o singură companie, Nippon Television , a primit drepturile de filmare . Michael Kimmelman, critic de artă șef pentru The New York Times , a scris în 1991 că critica la adresa refacerii tavanului și a lunetelor a fost alimentată parțial de reticența Nippon Television de a publica fotografiile pe care le-au făcut cu drepturi exclusive, care documentau fiecare pas al proces și care au fost singurele dovezi concrete că munca se face corect.
Potrivit lui Kimmelman, motivul reticenței de a lansa fotografiile (care ar fi putut pune capăt celor mai mari temeri ale multor părți interesate) a fost intenția companiei de a produce o ediție limitată de carte mare, în două volume, „de dimensiunea unei mese de cafea”, la prețul de 1.000 de dolari. Faptul că aceste fotografii au fost puse la dispoziția doar celor puțini care își puteau permite prețul exorbitant, Kimmelman îl numește „negeneroase” și „imorale”. [16]
Pe măsură ce lucrarea progresa, au fost cei care au fost încântați; Papa Ioan Paul al II-lea a rostit o omilie solemnă după fiecare etapă . În decembrie 1999, după finalizarea picturilor murale, el a spus:
Ar fi greu de găsit un comentariu vizual mai elocvent asupra acestei imagini biblice decât Capela Sixtină, de a cărei splendoare deplină ne putem bucura astăzi datorită restaurării recent finalizate. Bucuria noastră este împărtășită de credincioșii din întreaga lume care apreciază acest loc nu doar datorită capodoperelor pe care le conține, ci și pentru rolul pe care îl joacă în viața Bisericii.
Papa Ioan Paul al II-lea
[9]
Cardinalul Edmund Choka , guvernatorul Vaticanului , a declarat: „Această restaurare, cunoștințele și experiența restauratorilor, ne permit să contemplăm picturile de parcă ni s-ar fi oferit șansa de a participa la primul lor spectacol”. [17]
Autorul nenumit al lui Carrier, compania care instalează sistemul de aer condiționat pentru conservarea viitoare a frescelor, a fost și mai elocvent:
Ca artist, Michelangelo a depins de acea lumină divină pentru a crea. Ca observatori, depindem de el pentru a vedea măreția artistului. Trăind în ultimii ani ai secolului al XX-lea, suntem norocoși pentru că milioane de alți oameni în ultimele patru secole și jumătate au văzut frescele lui Michelangelo prin sticlă afumată. ... Funinginea acumulată de o sută de ani a tocit culorile și a șters detaliile. Ea a făcut frescele plate și le-a lipsit de rotunjime suculentă. Dar datorită eforturilor de deceniu ale restauratorilor Vaticanului, masca a fost îndepărtată.
[12]
Alți autori nu au fost atât de măgulitoare. Principalul motiv de îngrijorare a fost exprimat de Andrew Wordsworth de la The Independent (Londra):
Se pare că nu există nicio îndoială că tavanul Capelei Sixtine a fost parțial pictat în secco (adică tencuială uscată), dar restauratorii au decis totuși că este necesară o curățare radicală, având în vedere cantitatea de murdărie acumulată (în special din fumul lumânării). Drept urmare, tavanul are acum un aspect ciudat de spălat, cu o colorare frumoasă, dar strălucitoare - un efect destul de diferit de sculpturile intens senzuale ale lui Michelangelo.
Andrew Wordsworth
[18]
Această problemă crucială a fost subliniată și de Beck și a fost exprimată clar pe site-ul artistului Peter Lane Argimbo. [19]
Partea de restaurare a Capelei Sixtine care a provocat cea mai mare îngrijorare a fost tavanul, care a fost pictat de Michelangelo . Apariția strămoșilor lui Hristos , strălucitori, pictați din întuneric , a stârnit îngrijorarea că procesul de curățare este prea dur. În ciuda avertismentelor, lucrările au continuat la tavan, iar potrivit criticilor precum James Beck, când plafonul a fost terminat, cele mai mari temeri ale sale au fost confirmate. [19] [20]
Motivul dezacordului constă în analiza și înțelegerea tehnicii folosite de Michelangelo și acțiunile restauratorilor în conformitate cu înțelegerea lor asupra acestei tehnici. Examinarea frescelor de pe lunet i-a convins pe restauratori că Michelangelo a lucrat exclusiv în „ buon fresco ”, adică că artistul a pictat doar pe tencuială proaspătă și că fiecare fragment al lucrării a fost finalizat în timp ce tencuiala a rămas proaspătă. Cu alte cuvinte, Michelangelo nu a lucrat „ a secco ” și nu s-a întors la munca sa mai târziu pentru a adăuga detalii tencuielii uscate. [21]
Restauratorii, presupunând că artistul a avut o abordare uniformă în pictură, au adoptat o abordare uniformă și în restaurare. S-a decis că tot stratul întunecat de lipici animal și funingine, toată ceara și toate zonele supravopsite erau contaminare de un fel sau altul: depuneri de fum, încercări anterioare de restaurare și vopsea de către restauratori într-un încercarea de a aduce aspectul lucrării la viață. Pe baza acestei decizii, conform citirii critice de către Argimbo a datelor disponibile despre restaurare, chimiștii echipei de restaurare au decis să folosească un solvent care a îndepărtat efectiv totul, de la tavan până la tencuiala îmbibat cu vopsea. După prelucrare, a rămas doar ceea ce a fost pictat în „buon fresco”. [19]
Potrivit criticilor, problema inerentă acestei abordări a fost că se baza în întregime pe presupunerea că Michelangelo a pictat întotdeauna în „buon fresco”, că a fost întotdeauna mulțumit de rezultat la sfârșitul zilei și că în cele patru și o zi. Jumătate de ani petrecuți pe tavan, a păstrat o abordare exclusivă, nu a făcut niciodată modificări sau a adăugat detalii. Argimbo pe site-ul său îl citează pe Colalucci, liderul grupului, că se contrazice în acest punct.
Un rezumat al declarațiilor relevante ale lui Colallucci, în ordinea în care apar în Anexa intitulată „Culorile lui Michelangelo Dezvăluite”, este următorul:
Ca parte a procesului pregătitor, au fost intervievați restauratorii mai în vârstă care au luat parte la restaurarea din anii 1930. Ei au susținut că Michelangelo a lucrat la fresce „a secco” folosind velatură sau glazură ca liant. Colalucci neagă acest lucru, afirmând că Michelangelo a lucrat exclusiv în „buon fresco”. Colalucci contrazice apoi acest lucru afirmând că Michelangelo a lucrat „un secco” dar „într-o măsură minimă” și „deloc în lunete”. Colalucci vorbește apoi despre „aderarea strictă” a lui Michelangelo la tehnica „buon fresco”, contrazicând aceasta prin descrierea retușurilor „a secco” pe care Michelangelo le-a făcut pe umărul lui Eleazar și pe piciorul lui Roboam, ambele fiind lunete. Apoi spune că Michelangelo a lucrat în „buon fresco” fără pentimento propriu-zis ( pentimento - modificări), dar numai cu mici corecții la fresce. [patru]O critică continuă este că restauratorii au presupus că știu ce rezultat final încerca maestrul să obțină în fiecare caz pe tavan și ce metodă a folosit pentru a-l obține. Controversa asupra acestui lucru a fost puternică și nerezolvată. [19] [20]
Problema funingineiRestauratorii au considerat de la sine înțeles că toate straturile de grăsime și funingine de pe tavan erau rezultatul fumului de lumânare. Contrar acestei credințe, James Beck și mulți artiști sugerează că Michelangelo a folosit negru de fum într-un strat de lipici pentru a aplica umbrele și contururile întunecate distincte ale unui secco . Dacă da, atunci cea mai mare parte a fost îndepărtată în restaurare. [22]
În unele cifre, totuși, există încă dovezi clare de vopsire cu funingine. Explicația evidentă pentru aceasta este că de-a lungul timpului în care Michelangelo a fost la lucru, s-ar putea să-și fi schimbat tehnica din mai multe motive. Printre lucrurile care pot afecta gradul de finisare a unei anumite jornate se numără temperatura și umiditatea din ziua respectivă și durata orelor de lumină. Indiferent de motivul acestei diferențe, diferența de abordare a luminii și umbrelor pe figuri individuale este evidentă.
Pete intense de umbră rămân, aruncând în relief Sibila Cumă . Dar este mai mult decât ușurare; aceasta este tridimensionalitatea pe care iubitorii de artă se așteaptă să o vadă la omul care l-a sculptat pe Moise . [20] Criticii restaurării susțin că acesta a fost scopul lui Michelangelo și că, în multe dintre frescele sale, culorile contrastante strălucitoare au fost așezate una lângă alta și apoi au lucrat „un secco” pentru a obține acest efect și că acest lucru s-a pierdut prin curățarea excesiv de scrupuloasă. [19]
Tavanului restaurat îi lipsește detaliile clare „a secco” ale arhitecturii: scoici, ghinde și ornamente pe care Michelangelo le-ar fi avut un asistent complet când s-a mutat pe noua suprafață. Prelucrarea acestor piese variază semnificativ. În unele locuri, precum în jurul sânului bolții cu Ezechiel, detaliile arhitecturale au fost pictate în „buon fresco” și au rămas intacte.
O comparație a celor două sinusuri ale bolților arată starea lor diferită după restaurare. Cel din stânga are umbre și detalii desenate în negru. Hainele verzi cu tonuri galbene sunt finisate cu o spalare neagra si definite de o umbra profunda. Pe detaliile „arhitecturale”, fiecare element este desenat cu negru. Ochii copilului sunt detaliați în alb-negru. Faptul că aceste detalii au rămas sugerează că au fost terminate când tencuiala era umedă. Întregul sinus din dreapta are un aspect neterminat. Înainte de curățare, ea a avut și o redare neagră a umbrelor hainelor și a detaliilor arhitecturale.
Pe pânzele de colț, fiecare înfățișând o scenă de violență, îndepărtarea funinginei a redus intensitatea dramatică a tuturor celor patru scene. Acest lucru este observabil în special în pierderea de profunzime în The Death of Haman . Dacă mai devreme figura s-a evidențiat puternic pe un fundal umbrit întunecat, acum dramatismul scenei s-a pierdut în monotonie pastelată.
CuloareCuratorul grupului, Fabrizio Mancinelli, se referă la călătorul francez de Lalande din secolul al XVIII-lea , care a scris că pictura tavanului era monotonă la acea vreme, „cu o tendință spre un roșu-gri tern”. Mancinelli scrie că restaurarea dezvăluie un „nou Michelangelo” ca colorist și că acest „nou personaj se potrivește mult mai bine cu poziția sa istorică”. [7] El continuă spunând că spectatorii observatori ai Capelei Sixtine au știut întotdeauna că gama de culori folosite era foarte diferită de ceea ce vedeau, [23] și includea aceleași roz, verde măr, portocale, galben și albastru pal. , care au fost folosite de profesorul lui Michelangelo, Ghirlandaio , unul dintre cei mai competenți maeștri ai frescei renascentiste.
O paletă strălucitoare trebuie să fi fost așteptată de restauratori, deoarece aceeași gamă de culori este văzută în lucrările lui Giotto , Masaccio și Masolino , Fra Angelico și Piero della Francesca , precum și Ghirlandaio însuși și pictorii de frescă de mai târziu precum Annibale Carracci și Tiepolo . . Motivul pentru utilizarea acestei scheme de culori este că mulți alți coloranți sunt nepotriviți pentru fresce, deoarece nu interacționează bine cu tencuiala udă din cauza proprietăților lor chimice. O culoare a cărei lipsă este vizibilă pe tavanul lui Michelangelo, dar nu și pe Judecata de Apoi, este lapislazuliul albastru strălucitor . Această culoare, obținută prin șlefuirea unei pietre semiprețioase, a fost întotdeauna folosită în a doua etapă, „a secco”, alături de foita de aur folosită pentru halouri și decorațiuni vestimentare. [e]
Cel mai neașteptat aspect al culorii a fost manipularea umbrelor de către Michelangelo. Un bun exemplu este comparația dintre Sibila libiană și profetul Daniel , care se află în apropiere. Pe hainele galbene ale Sibilei ale lui Michelangelo, luminile galbene strălucitoare trec prin tonuri atent construite de la galben închis la portocaliu pal, portocaliu mai închis și aproape roșu în umbră. Deși umbrele roșii în sine sunt neobișnuite în fresce, o astfel de gradare în părțile vecine ale spectrului este o soluție destul de naturală. Nu există o astfel de gradație moale pe hainele lui Daniel. Căptușeala galbenă a mantiei lui devine brusc verde solid în umbră, iar culoarea mov devine roșu aprins în umbră. Aceste combinații de culori, care sunt cel mai bine descrise ca fiind irizate, pot fi găsite în diferite locuri de pe tavan, inclusiv ciorapii tinerilor de pe lunetul Matfan, unde verde pal se transformă în roșu-violet.
În unele cazuri, combinațiile de culori arată strălucitor; mai ales în cazul profetului Daniel. O comparație între figura nerestaurată și cea restaurată oferă dovezi puternice că Michelangelo a lucrat la această figură cu spălare cu funingine și că o astfel de tehnică a fost planificată. [24] Roșul strălucitor folosit pe hainele lui Daniel și Sibila libiană nu creează în sine umbre eficiente. În acest și în multe alte cazuri, pare să fi fost conceput ca o vopsea de bază , vizibilă doar printr-o vopsire neagră subțire și evidențiind umbrele mai adânci cu un negru mai intens, așa cum a fost lăsat pe Sibila cumeană . Această utilizare a culorilor strălucitoare și contrastante în tabloul de bază este atipică pentru fresce, dar este adesea folosită în pictura în ulei și tempera . La fel ca Daniel, hainele galbene ale Sibilei libiene aveau cândva nuanțe mult mai subtile în pliuri și umbre decât au acum. [d]
Nu există nicio îndoială că, înainte de restaurare, întregul tavan era mai murdar, mai stins și monocromatic decât intenționa Michelangelo, dar când imaginile frescei au fost văzute într-o stare murdară și nerestaurată, spălările subtile și contururile intense descrise de Beck și Argimbault [19] [ 19] 20] s-au făcut simțite, dând masă și volum formelor.
Artistul și biograful Giorgio Vasari , în Biografiile sale , descrie cum arăta figura lui Iona la mijlocul secolului al XVI-lea:
Dar cine nu va fi încântat, cine nu va fi pierdut, văzând expresivitatea lui Iona, ultima figură din capelă: aici bolta, îmbrățișată de zid, prin însăși natura ei ar trebui să se încline înainte, dar datorită artei, din vederea acestei figuri aplecată pe spate, pare dreaptă și chiar atât de supusă de măiestria desenului și clarobscurului, încât pare să se aplece pe spate. [25]
Figura mare a lui Iona are o mare importanță pentru întreaga compoziție, atât figurat cât și teologic, fiind un simbol al lui Hristos înviat. Această figură ocupă o pânză care se ridică de pe peretele altarului pentru a sprijini bolta și se întinde înapoi, cu ochii îndreptați către Dumnezeu. Prescurtarea descrisă de Vasari a fost inovatoare și foarte influentă asupra artiștilor de mai târziu. Curățarea acestei figuri semnificative a lăsat o mică umbră neagră vizibilă pe marginea din stânga a picturii. Toate celelalte, mai puțin intense, dungi negre și spălări, au fost îndepărtate, reducând impactul scurtării radicale, precum și jefuirea peștilor mari, a geniilor din spatele Ionei și a detaliilor arhitecturale.
OchiiAdâncimea lipsă nu este singurul factor denunțat de critici. Un detaliu important al operei lui Michelangelo, care în multe locuri a dispărut pentru totdeauna, sunt ochii. [26]
Ele fac parte integrantă din cele mai impresionante și faimoase fresce - Creația lui Adam. Adam se uită la Dumnezeu, Dumnezeu se uită direct la Adam. Iar Eva, sub mâna protectoare a lui Dumnezeu, aruncă o privire admirativă către viitorul ei soț. Din nou și din nou, Michelangelo arată chipurile personajelor sale vorbitoare. Cele mai multe dintre ele par să fi fost făcute în buon fresco și au supraviețuit, dar unele nu. Prizele ochilor de pe luneta familiei Zorobabel sunt goale, la fel ca și ochii bărbatului de pe luneta lui Abinadab, dar ochii micii siluete în verde și alb care obișnuia să privească din întuneric deasupra lunetei lui Isai. au fost cel mai supărătoare pentru critici.
Argimbo scrie:
Ai simțit vreodată că unele lucruri nu se estompează niciodată și rămân o sursă de inspirație pentru totdeauna? Așa era Capela Sixtină, acum lipsită din punct de vedere chimic de revelația divină și arătând șocant de deplasată. ...Este responsabilitatea restauratorului să nu schimbe intențiile artistului, omul de știință nu poate ajuta aici. Cui îi pasă că Colalucci l-a descoperit pe Michelangelo ca colorist și poate explica tendințele de culoare ale lui Pontormo și Rossi. Treaba lui este să se asigure că totul rămâne acolo unde este și să-l lase în pace. Comparând fotografiile înainte și după, există o mulțime de dovezi că Colalucci a îndepărtat piesele asecco și a lăsat multe secțiuni într-o stare de schițe pe jumătate terminate. Dovada unei singure schimbări în intenția artistului este neglijența și sunt multe.
Argimbo
[19]
Richard Serrin scrie în articolul său:
[Așa-numita] Restaurare magnifică a frescelor lui Michelangelo le-a distrus pentru totdeauna. Ceea ce vedem acum nu le poate readuce la viață. Nu putem decât să vorbim cu voce tare despre asta, documentând responsabilitatea restauratorilor de la Vatican pentru ca aceasta să nu treacă neobservată.
Richard Serrin
[26]
Directorul general al Muzeelor Vaticanului, Carlo Pietrangeli, a scris despre restaurare: „Este ca și cum ai deschide o fereastră într-o cameră întunecată și ai vedea că este plină de lumină”. [6] Cuvintele sale rezonează cu cele ale lui Giorgio Vasari, care în secolul al XVI-lea spunea despre tavanul Capelei Sixtine:
Nimeni altcineva nu a făcut și nu va face o lucrare atât de excelentă și cu greu se poate repeta ceea ce s-a făcut cu toate eforturile. Această creație a servit cu adevărat și servește cu adevărat ca un far artei noastre și a adus atât de mult ajutor și lumină artei picturii încât a putut să lumineze întreaga lume, care a fost în întuneric de atâtea secole. [25]
Pietrangeli, în prefața Capelei Sixtine, scrisă după restaurarea lunetelor, dar înainte de restaurarea tavanului, aduce un omagiu celor care au avut curajul să înceapă procesul de restaurare și le mulțumește nu numai celor care au vizitat restaurarea în timp ce aceasta era în desfășurare și le-au oferit cunoștințele și experiența, dar și pe cei care au criticat întreprinderea. Pietrangeli a recunoscut că acești oameni au încurajat echipa să fie meticuloasă în documentația lor, astfel încât un raport complet privind criteriile și metodele să fie disponibil pentru oricine este interesat, acum și în viitor. [6]