Fiecare pentru sine și Dumnezeu împotriva tuturor

Fiecare pentru sine și Dumnezeu împotriva tuturor
Jeder für sich und Gott gegen alle
Gen Biografia de film
Producător Werner Herzog
Producător Werner Herzog
scenarist
_		 Werner Herzog
cu
_		 Bruno S.
Walter Ladengast
Brigitte Mira
Operator Jörg Schmidt-Reitwein
Compozitor Florian Fricke
Companie de film Werner Herzog Filmproduktion, ZDF
Durată 109 minute
Buget 850.000 de mărci [1]
Țară Germania
Limba Deutsch
An 1974
IMDb ID 0071691

Jeder für sich und Gott gegen alle ( germană:  Jeder für sich und Gott gegen alle ) este o biografie din 1974 a lui Kaspar Hauser  , un adolescent adevărat care a apărut la Nürnberg în 1828 de nicăieri și a fost ucis cinci ani mai târziu în circumstanțe neclare. Juriul Festivalului de Film de la Cannes din 1975 a acordat filmului lui Herzog Marele Premiu [2] . A fost lansat pe ecranele americane sub titlul The Enigma of Kaspar Hauser . În august 2002, Anchor Bay Entertainment a lansat The Kaspar Hauser Mystery cu comentariul regizorului pe DVD [3] .  

Pornind de la povestea celebrului copil găsit, Herzog - după cum sugerează și titlul filmului - o proiectează asupra relației oricărei persoane cu Dumnezeu; rezultatul este „o puternică halucinație mistică despre demiurg și creaturile sale” ( M. Trofimenkov ) [4] .

Plot

Bruno S. , care și-a petrecut cea mai mare parte a vieții într-un azil pentru retardați mintali, în primul său film îl joacă pe Kaspar Hauser  , un bărbat care, ca și el, a trăit în subsol încă din copilărie, neștiind de existența altor oameni, cu excepția străinului misterios care i-a adus mâncare.

În 1828, acest bărbat a părăsit Kaspar pe una dintre străzile din Nürnberg cu cuvintele: „Stai, mă întorc”. Descoperirea unui „ sălbatic nobil ” stârnește curiozitatea burgherilor respectabili , iar unii dintre aceștia încearcă să valorifice entuziasmul publicului demonstrând copilul găsit în spectacolele de circ.

Scriitorul virtuos Daumer îi permite lui Kaspar să se stabilească în casa lui. Văzând tabula rasa în secția sa , el îl învață elementele de bază ale societății umane. Kaspar reușește să învețe multe, dar conceptele sale despre logică și religie sunt fundamental diferite de cele acceptate în societate. Și preferă limbajul muzicii limbajului cuvintelor...

Au trecut câțiva ani înainte ca misteriosul străin să reapară în viața lui Kaspar. După întâlnirea cu el, personajul principal a fost găsit la subsol cu ​​capul rupt. După ce și-a recăpătat cunoștința, Kaspar a fost atacat din nou de un străin - de data aceasta înarmat cu un cuțit. A murit din cauza ranei sale. O autopsie a relevat anomalii în dezvoltarea ficatului și a cerebelului său .

Cineaști

Echipa de filmare

Distribuie

Filmare și lansare

Filmul a fost filmat în micul oraș bavarez Dinkelsbühl ; a avut premiera mondială acolo la 1 noiembrie 1974 . [5] : p. 114 Alegerea a căzut asupra acestui oraș datorită faptului că Herzog și-a găsit acolo „casa ideală” pentru Kaspar. [6] [aprox. 1] Timp de cinci luni, s-a lucrat pentru a se asigura că „fiecare ac, fiecare piesă muzicală” corespunde intenției regizorului. [6] Câmpul de cartofi a fost transformat într- o grădină englezească , regizorul plantând personal căpșuni și fasole pe el . [6] Povestea adevăratului Kaspar a avut loc în principal la Nürnberg și Ansbach, dar numele orașelor nu este menționat niciodată în film. [aproximativ. 2] Herzog nu a vrut să lege povestea de un anumit punct de pe hartă, astfel încât privitorul să nu aibă impresia că geografia este capabilă să explice ce se întâmplă pe ecran. [5] : p. 114 „Să fie orice oraș”, pentru că povestea lui Kaspar „s-ar fi putut întâmpla oriunde”, spune regizorul. [5] : p. 114

Herzog intenționa să dedice filmul lui Lotte Eisner , o venerabilă savantă a expresionismului german care locuia la Paris în acea vreme . [6] Aflând despre boala ei gravă, regizorul, după ce filmările s-au terminat, a parcurs 400 de mile pe jos de la München la Paris, cu o hartă și o busolă în mâini, „dormit sub poduri” pentru a o „răscumpăra”. viata cu victima lui. [5] : p. 281 Discuția despre actul lui Herzog a atras atenția publicului francez și asupra ultimei sale lucrări. Filmul a concurat la Festivalul de Film de la Cannes și a fost distins cu Marele Premiu de către juriul prezidat de Jeanne Moreau . [2] Coppola a numit Misterul lui Kaspar Hauser cel mai bun film din ultimii ani [6] și a cumpărat drepturile pentru a-l distribui în SUA [7] , iar Anais Nin a glumit că povestea lui Kaspar este „vrăjitoare” mai mult decât povestea lui Isus Hristos . [6]

În presă, noul film al lui Herzog a fost cel mai des comparat cu Copilul sălbatic al lui François Truffaut , un alt  film istoric pe tema lui Mowgli , lansat cu câțiva ani mai devreme. [8] Rănit de comparații, Herzog a susținut odată că Truffaut a fost cel care i-a călcat pe urme, și nu invers. [8] „Filmul meu este de 95 de ori mai bun decât filmul lui Truffaut”, a glumit regizorul german, solicitând să țintească mai sus și comparându-și munca cu Joan of Arc a lui Dreyer . [6] Însuși Truffaut, după lansarea „Kaspar Hauser”, l-a numit cu generozitate pe Herzog „cel mai mare dintre regizorii care lucrează în timpul nostru”. [6]

Kaspar și Bruno

Herzog i-a oferit rolul principal în film lui Bruno S.  , un actor neprofesionist care a petrecut zece ani într-un azil pentru retardați mintal, deși nu era unul: „Arăta ca un schizofrenic și se comportă ca un schizofrenic pentru că era tratat atât de rău. Pur și simplu nu știe cum să se comporte”, crede directorul. [6] Nu a fost descurajat de faptul că Bruno era de două ori mai în vârstă decât istoricul Kaspar: „Ce contează vârsta lui Bruno? Chiar dacă ar fi avut 65 de ani, l-aș fi ales în acest rol”. [6] Herzog a plătit pentru munca de trei luni a lui Bruno la film, pentru care l-a forțat să deschidă un cont bancar . [6] După lansarea filmului, el a declarat că actorul merită un Oscar și că „cineva ca John Wayne ” câștigă premiile – este doar păcat. [6] „Nu a făcut nicio mișcare falsă în acest film... Nimic de genul acesta nu a mai fost văzut niciodată pe ecran”. [6]

Kaspar este o creatură fără cultură, limbă și civilizație, aproape un om primitiv... Nu un prost, mai degrabă un sfânt, asemănător cu Ioana d'Arc ... Când te uiți la ea, aproape că vezi un halou deasupra capului lui... [5] : p . 115 [aprox. 3]Text original  (engleză)[ arataascunde] Kaspar a fost, în cel mai pur sens, o ființă fără cultură, limbă și civilizație, o ființă umană aproape primordială... Nu un idiot, mai degrabă o sfântă ca Ioana d'Arc... Aproape că îi poți vedea aureola când te uiți la film... Werner Herzog

Potrivit regizorului, Bruno „știa foarte bine că filmul nu este doar despre modul în care societatea l-a ucis pe Kaspar Hauser, ci și despre modul în care societatea l-a distrus pe el, Bruno”. [5] : p. 119 S-a gândit chiar să denumească filmul Povestea lui Bruno Hauser. [5] : p. 119 După cum a observat Ebert , filmele lui Herzog nu se bazează pe actorie în sensul clasic. [9] Sunt aproape documentare prin faptul că protagonistul se înfățișează de fapt pe sine. Actorul care joacă rolul principal în filmul lui Herzog trebuie să fie simpatic cu personajul său, decupat din același material psihologic. În acest sens, Klaus Kinski și Bruno S. pentru Herzog nu sunt atât actori, cât instrumente ale creației artistice. [9]

Criticii germani i-au reproșat regizorului că și-a preluat rolul principal al unei persoane care nu prea percepe lumea în mod adecvat, că și-a „folosit” handicapul fizic. [10] Herzog este în general interesat nu de oamenii obișnuiți, ci de cei care sunt împinși chiar la periferia vieții, pentru că, potrivit lui, înveți mai multe despre oraș dintr-o plimbare de-a lungul periferiei sale decât de-a lungul străzilor centrale. [10] Așa este muzicianul dement din Cusco , Hombrecito, căruia i-a fost dedicat filmul anterior al lui Herzog, Aguirre, The Wrath of God . [10] [aprox. 4] Deși vremurile conchistadorului Lope de Aguirre și Kaspar Hauser sunt separate de secole, Hombrecito este prezent în ambele filme. Ceea ce îl aduce mai aproape de regizor este convingerea că, dacă încetează să cânte la instrumentul său, lumea va pieri și toți oamenii vor muri. [10] Corrigan speculează că Caspar, la fel ca Hombrecito, întruchipează acele privațiuni fizice și psihologice care duc la pierderea vorbirii, înlocuirea cuvintelor cu muzică sau tăcerea completă. [unu]

Despre eroii săi umiliți, cu defecte, continuând tradiția clasică a „ oamenilor mici ” - pitici („ Și piticii au început mici ”), surdo-muți („ Țara tăcerii și întunericului ”), soldații omorâți („ Woyzeck ”) - vorbește Herzog după cum urmează: „Nu ei sunt nebuni, ci societatea care îi înconjoară. Mediul în care se află este nebunesc.” [5] : p. 69 După cum subliniază Ebert, în coordonatele artistice stabilite de Herzog, acești oameni nu sunt deloc prizonieri ai trăsăturilor lor fizice, deoarece nu își limitează atât posibilitățile, cât accesul deschis la lumi care sunt închise pentru majoritatea oamenilor. [9]

Regizor despre film

Herzog își amintește că în timp ce lucra la film, spre deosebire de majoritatea scriitorilor despre Kaspar Hauser, el era cel mai puțin interesat de misterul originii sale și misterul crimei: „Acesta este singurul caz din istorie când o persoană s-a „născut” ca un adult ... [5] : p. 111 Adevăratul Kaspar Hauser a fost îngrozit de cântecul păsărilor; nu a putut comanda ce a auzit... :p. 115 Povestea lui Kaspar despre ce ne face civilizația , cum ne perversează și ne distruge, forțându-ne să dansăm pe aceeași melodie cu cei din jurul nostru. [5] : p. 111 În cazul lui Kaspar, aceasta este o existență filistenă uluitoare, măsurată… [5] : p. 111 Tot ceea ce este spontan în Kaspar este ucis sistematic de societatea filistenilor” [5] : p. 112 .

Într-o scenă, Kaspar este șocat și îngrozit când își vede reflectarea într-o oglindă pentru prima dată . Regizorul compară reacția sa cu modul în care oamenii din jurul lui reacționează la nevoia de a-și percepe atitudinile obișnuite în fiecare zi cu ochi noi, ochii unui străin, a unui extraterestru . [5] : p. 112 Aceasta este viziunea detașată pe care regizorul o cultivă în multe dintre documentarele sale: „Dacă scoți intriga din Kaspar Hauser și lași doar straturile de vis, atunci rămâne ceva foarte asemănător cu Fatu Morgana ” [5] : p. 114  este un film documentar din 1969 despre deșertul Sahara de Herzog.

Din acest punct de vedere, Herzog găsește elemente de science fiction în filmul său : [5] : p. 114 Misterul lui Kaspar Hauser dezvoltă „ideea veche de sosire a extratereștrilor pe planeta noastră, care a fost preconizată în scenariul original al Fata Morgana”. [5] : p. 115 Asemenea filmelor de acest gen, biografia lui Houser pune spectatorului întrebări despre esența naturii umane: „ce se va întâmpla cu o persoană care cade pe planeta noastră fără educație și cultură? cum se va simti? ce va vedea? ce fel de copaci și cai îi vor apărea ochilor? cum va fi tratat? etc." [5] : p. 115

Herzog notează că, în final, „orășenii se rotesc ca niște vulturi ” peste trupul lui Kaspar. [5] : p. 112 Ei sunt încântați că unele dintre organele corpului său se abat de la normă, deoarece acest lucru îi permite să-și atribuie neobișnuința anomaliilor fizice. Potrivit directorului, „acești oameni nu vor să vadă un defect în ei înșiși”. [5] : p. 112

Opinii și evaluări

Visele lui Kaspar Hauser

Indicii ale discrepanței dintre vârstele lui Kaspar și Bruno și alte acuzații de nesiguranță istorică, Herzog le înlătură făcând referire la faptul că sarcina regizorului nu este atât de a transfera cu scrupulozitate evenimentele istorice pe ecran, cât de a dezvălui lumea interioară a personajele lui. [5] : p. 113 [aprox. 6] Potrivit acestuia, protagonistul filmului are acces la „un nivel mult mai profund de adevăr decât realitatea cotidiană”. [5] : p. 113 În conformitate cu atitudinea regizorului, se obișnuiește să vedem fundul metafizic al poveștii lui Kaspar Hauser spus de acesta sau, conform definiției lui Andrey Plakhov , „o pildă existențială ”, [15] care este sugerată de titlu. el însuşi cu o conotaţie filozofico- existenţialistă . Fondatorul schizoanalizei , Deleuze , l-a numit pe Herzog „cel mai mare metafizician dintre regizori”. [17] [aprox. 7]

„Crima epistemologică” a lui Kaspar ilustrează o imagine ieșită din complot, la prima vedere, a unui câmp de secară legănat de vânt la începutul filmului. [5] : p. 116 Ținându-l pe ecran timp de o jumătate de minut, Herzog a vrut să „lase publicul să se simtă ca Kaspar Hauser, să privească din nou realitățile acestei planete”. [5] : p. 116 Pentru a conferi unor astfel de imagini o „ciudățenie”, regizorul a înșurubat un teleobiectiv pe un obiectiv cu ochi de pește . [5] : p. 116 Acompaniamentul muzical a fost ales și în așa fel încât să ilustreze „trezirea lui Caspar din somnul stării sale aproape catatonice ”. [5] : p. 116 Aceasta este tehnica „marcă comercială” a lui Herzog – de a menține privirea privitorului asupra motivelor peisajelor îndepărtate atât timp cât este necesar pentru a le dezlega intenționalitatea și impregnată de anxietate. [14] „Puțini regizori sunt capabili să transforme cea mai simplă imagine în întruchiparea a ceva înfricoșător de ciudat”, notează unul dintre criticii de film cu această ocazie. [paisprezece]

Interpretarea filmului este legată de analiza a trei vise peisagistice ale protagonistului, numite de Deleuze „mare” [17] : acestea sunt verdeața fantastică a „Caucazului”, oameni care urcă pe coasta muntelui spre Moarte și Sahara nesfârșită . [18] Aceste imagini sunt separate de experiența de zi cu zi a lui Kaspar prin utilizarea unor tehnici precum mișcarea lentă a camerei, muzică off-plot, umbre pâlpâitoare instabile. [18] Imaginile acestor peisaje de vis sunt monocrome, mate și granulate, parcă supraexpuse , ca și cum regizorul ar încerca să se potrivească cu percepția unică a protagonistului. [1] [18]

Trăind la subsol, Kaspar nu visa, pentru că lumea din afara celor patru pereți nu exista pentru el. [9] Potrivit lui Corrigan, în această perioadă de „preexistență” el a fost scufundat într-o stare „oceanica” de unitate cu lumea ( panteism ). [1] După ce s-au mutat în oraș, visele despre natură – „asemănătoare cu cinematograful” [1]  – îi întorc lumea atemporală a spațiilor nesfârșite. [1] Kaspar are nevoie de timp pentru a învăța să deosebească aceste vise și vise cu ochii deschisi de realitate. [1] Privitorul nu reușește întotdeauna.

Caracteristică în acest sens, potrivit lui Corrigan, este „imaginea principală și centrală a filmului” [1]  - o imagine a unui iaz adormit, de-a lungul căruia doi oameni plutesc încet într-o barcă la acordurile inițiale ale adagioului lui Albinoni și un lebăda alunecă în fundal . Aceste imagini, plasate în mijlocul filmului, rimează cu primele ei cadre [1] : vâsle tăiate suprafața apei, chipul unei femei pâlpâie vag printre stuf. Cercetătorul pune întrebarea – este o viziune sau o realitate? Judecând după faptul că în fața imaginii lebedei vedem chipul plin de lacrimi a lui Kaspar întins în pat, este mai degrabă primul. [1] [aprox. opt]

Lipsa limbajului

Vorbitorii nativi „profesioniști”  – „scriitori” precum lordul englez și profesor de logică  – sunt prezentați în film ca antiteza lui Kaspar cu muzica interioară și viziunile sale imaginative. „Sarcina noastră nu este să înțelegem, ci să construim concluzii deductive ”, îi spune direct profesorul lui Kaspar. Corrigan consideră că peisajele imaginației romantice a lui Kaspar sunt un mijloc de a afirma superioritatea artelor vizuale, la care el include cinematograful, față de literatură : [1]

Invectiva amară a lui Herzog împotriva scrisului se condensează într-un portret al unui notar obsedat de a fixa detaliile a ceea ce el consideră a fi realitate, o metaforă pentru o estetică realistă care echivalează expunerea meticuloasă cu adevărul. [unu]

Același scop, în opinia sa, este, de asemenea, subordonat rescrierea notelor autobiografice ale lui Kaspar prin contrapunct al necrologurilor din ziare citite de proprietarul său , în care o viață întreagă este aplatizată în câteva rânduri, așa cum o prezentare scrisă limitează nefondul. bogăția sufletului lui Kaspar la cadrul predeterminat al limbajului, cuvintelor și vorbirii. [1] Filosoful Noel Carroll ajunge la concluzii similare :

Tema filmului este de netăgăduit: limbajul este moarte. Persoana care îl prezintă pe Kaspar Hauser în limbă își ia viața. Stăpânirea limbii de către Kaspar și integrarea sa concomitentă în societate sunt legate de sărăcirea spirituală. Dobândirea lui a darului vorbirii este reprezentată ca o cădere. [19]

Aluzii culturale

Peisajele de vis ale filmului sunt menționate în romanul lui W. G. Sebald „Emigranții”:

Camera se deplasează spre stânga, descriind un arc larg și prezintă privirii noastre o panoramă a zonelor înalte înconjurate de vârfuri muntoase. Mai presus de toate, seamănă cu peisajul indian cu turnuri și temple asemănătoare unei pagode ale căror fațade triunghiulare ciudate se înalță în mijlocul pădurilor verzi... [20]

Note

Comentarii
  1. ↑ Filmările în backcountry au redus și probabilitatea intruziunii „sunetelor din secolul al XX-lea”, ceea ce a fost deosebit de important din cauza lipsei de experiență a lui Bruno, care exclude dublarea după filmare și necesita înregistrarea tuturor sunetelor chiar pe platoul de filmare. Vezi Herzog pe Herzog. Pagina 119.
  2. ↑ Slavoj Zizek notează că Kaspar Hauser a putut deveni o senzație abia la începutul secolelor al XVIII -lea și al XIX-lea , când au apărut numeroase texte pe valul rousseauismului despre măsura în care un copil care a crescut în afara societății umane este un copil al naturii. , și în ce măsură este implicat în cultura umană. Cu un secol mai devreme sau mai târziu, potrivit filozofului, apariția lui Hauser cu greu ar fi fost observată. Vezi Slavoj Zizek. Căci ei nu știu ce fac: plăcerea ca factor politic . Verso, 2002. ISBN 1-85984-460-X . Paginile 156-157.
  3. ↑ În conformitate cu tradiția europeană de a descrie „ sălbatici nobili ”, Herzog îi atribuie lui Caspar „nobilimea fundamentală, nepătată” pe care triburile indiene o posedă în filmele sale precum „ Aguirre, mânia lui Dumnezeu ”, „ Cobra Verde ”, „ Unde visează furnici verzi . Vezi biografia Arhivat 24 septembrie 2009 la Wayback Machine în ediția de film a Senses of Cinema .
  4. ↑ Pe lângă Hombrecito, regizorul a făcut camee în film cu Walter Steiner, protagonistul documentarului său din 1974 , și muzicianul Florian Fricke din Popol Vuh , care apare în aproape toate filmele timpurii ale lui Herzog.
  5. ↑ Aparițiile și disparițiile misterioase ale oamenilor la un an de la lansarea lui Misterele lui Kaspar Hauser au devenit subiectul a încă două picturi senzaționale - Picnic at Hanging Rock de Peter Weir și Profession: Reporter de Michelangelo Antonioni . Scenariul ultimului film, teoreticianul filmului Peter Wallen , se referă în mod explicit la Misterul lui Kaspar Hauser ca fiind unul dintre punctele de plecare ale celui mai recent proiect american al lui Antonioni. Vezi Peter Brunette. Filmele lui Michelangelo Antonioni . Cambridge University Press, 1998. ISBN 0-521-38992-5 . Pagina 175.
  6. ↑ O abordare similară a filmului cu biografie a fost demonstrată mai târziu în The Elephant Man de David Lynch . Pentru juxtapuneri ale biopicurilor psihologizate de Herzog și Lynch, vezi Prager. op. cit. pagina 67; Christopher Falson. Filosofia merge la film . Routledge, 2002. ISBN 0-203-46942-9 . Pagina 77.
  7. ↑ În același timp, Herzog însuși consideră cinematograful ca pe o formă de artă irațională, nesupusă analizei academice, având mai multe în comun cu visele decât cu realitatea, cu un circ și o cabină decât cu literatura. Vezi Sandford. Pagina 63.
  8. ↑ Mier. pseudo-vise asemănătoare despre lumea pierdută a copilăriei din filmul „ My Own Private Idaho ” sau viziuni de coșmar ale „omului elefant” din filmul lui Lynch.
Surse
  1. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 Timothy Corrigan. Filmele lui Werner Herzog: între miraj și istorie . Routledge, 1986. ISBN 0-416-41070-7 . Paginile 58, 110-111, 214.
  2. ↑ 1 2 Jeder für sich und Gott gegen alle:  Premii . - Informații despre IMDb . Consultat la 7 septembrie 2009. Arhivat din original pe 14 august 2011.
  3. ↑ Jeder für sich und Gott gegen alle : detalii DVD  . - Informații despre IMDb . Consultat la 7 septembrie 2009. Arhivat din original pe 14 august 2011.
  4. ↑ Ъ-Weekend - Fiecare bărbat pentru el, toată lumea dansează
  5. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 Herzog despre Herzog (carte de interviuri). Macmillan, 2002. ISBN 0-571-20708-1 .
  6. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 Sheila Benson, Mal Karman. Herzog . // Revista Mother Jones . noiembrie 1976. ISSN 0362-8841. Paginile 41-45.
  7. ↑ Detlef Junker, Philipp Gassert, Wilfried Mausbach. Statele Unite și Germania în epoca Războiului Rece, 1945-1990 . Cambridge University Press, 2004. ISBN 0-521-83420-1 . Pagina 354.
  8. ↑ 12 Brad Prager . Cinematograful lui Werner Herzog . Wallflower Press, 2007. ISBN 1-905674-17-1 . Pagina 61.
  9. ↑ 1 2 3 4 5 Roger Ebert. Recenziile cu patru stele ale lui Roger Ebert 1967-2007 . Editura Andrews McMeel, 2008. ISBN 0-7407-7179-5 . Paginile 228-229.
  10. ↑ 1 2 3 4 John Sandford. Noul cinema german . Barnes & Noble, 1980. ISBN 0-389-20015-8 . Paginile 48-64.
  11. ↑ Eder, Richard . „Every Man for Himself” a lui Herzog este o fabulă uimitoare, plină de universale” , The New York Times  (1975-28-09). Recuperat la 5 septembrie 2009.
  12. ↑ Natalya Samutina. Rainer Werner Fassbinder și Werner Herzog. European Man: Exercises in Anthropology” // Note de studii cinematografice , 2002, nr. 59.
  13. ↑ Enigma lui Kaspar Hauser  . — Recenzie despre „Enigma lui Kaspar Hauser” în enciclopedia online Allmovie . Consultat la 7 septembrie 2009. Arhivat din original pe 14 august 2011.
  14. ↑ 1 2 3 Robert Phillip Kolker. Ochiul care se schimbă: cinematografie internațională contemporană . Open Book Publishers, 2009. ISBN 1-906924-03-1 . Paginile 192-194.
  15. ↑ 1 2 Plahov, Andrei Stepanovici . În total, 33. Vedete ale regizorului mondial de film. Vinnitsa: Akvilon, 1999.
  16. ↑ Thomas Elsaesser . Noul cinema german: o istorie. Institutul Britanic de Film, 1989. ISBN 0-8135-1391-X . Pagina 226.
  17. ↑ 1 2 Gilles Deleuze. Cinematograful 1 . Continuum International Publishing Group, 2005. ISBN 0-8264-7705-4 . Paginile 189-190.
  18. ↑ 1 2 3 Lloyd Michaels. Fantoma cinematografului: Personaj în filmul modern . State University of New York Press, 1998. ISBN 0-7914-3567-9 . Paginile 97-99.
  19. ↑ Noel Carroll . Interpretarea imaginii în mișcare . Cambridge University Press, 1998. ISBN 0-521-58970-3 . Pagina 289.
  20. ↑ Mark Richard McCulloh. Înțelegerea lui W. G. Sebald . University of South Carolina Press, 2003. ISBN 1-57003-506-7 . p. 30.

Link -uri