Expoziția internațională suprarealistă a fost o expoziție de artiști suprarealişti care a avut loc în perioada 17 ianuarie - 24 februarie 1938 la galeriile de Beaux-Arts luxos, în regia lui Georges Wildenstein, la 140 rue du Faubourg Saint-Honoré din Paris . A fost organizat de scriitorul francez André Breton , creierul și teoreticianul suprarealiştilor, și de Paul Éluard , cel mai faimos poet al mişcării. Catalogul expoziției a enumerat, alături de cele de mai sus, pe Marcel Duchamp drept „generator și arbitru” (poziția de „arbitru” a fost necesară pentru a rezolva frecvente conflicte violente între artiști, în principal între Breton și Eluard), Salvador Dali și Max Ernst ca consultanți tehnici, Man Ray ca specialist tehnic șef pentru iluminat și Wolfgang Paalen ca responsabil pentru proiectarea intrării și a holului principal cu „apă și frunziș”. [1] Expoziția a fost împărțită în trei secțiuni; au fost decorate neobișnuit încăperile în care erau expuse picturi, obiecte și manechine diverse prelucrate și modificate.Acest eveniment a intrat în mișcarea suprarealistă în istoria expozițiilor, deoarece pentru prima dată expoziția a fost executată în spiritul unei unități sintetice a tuturor ei. elemente. [2]
Înainte de prima lor expoziție comună din noiembrie 1925, care a avut loc la galeria „Pierre” a lui Pierre Loeb din Paris , artiștii suprarealişti și-au prezentat anterior lucrările în expoziții personale. Expoziția din 1925 a prezentat lucrări ale lui Giorgio de Chirico , Jean Arp , Max Ernst , Paul Klee , Man Ray , André Masson , Joan Miro , Pablo Picasso și Pierre Roy . [3] În 1928, galeria din Paris „Au Sacre du Printemps” a organizat o expoziție comună intitulată „Le Surréalisme, existe-t-il”? (Există suprarealismul cu adevărat?) Printre participanți s-au numărat Max Ernst , André Masson , Joan Miro , Francis Picabia și Yves Tanguy . Această expoziție comună a fost urmată de altele. În 1931, prima expoziție suprarealistă din Statele Unite a avut loc la Wordsworth Atheneum din Hartford , Connecticut , iar în mai 1936 Galeria Charles Ratton din Paris a organizat o expoziție cu „Exposition surréaliste d'objets” (Expoziție de obiecte suprarealiste) care a avut o importanță deosebită pentru dezvoltarea artei obiectelor și a fost influențat de ideile de primitivism , fetișuri și modele matematice. [1] [4]
În iunie a acelui an, Expoziția internațională suprarealistă din 1936 a fost deschisă la New Burlington Galleries din Londra . Această expoziție, ca și cele anterioare, a folosit încă forma obișnuită de afișare, adică „camera albă”, care a fost folosită pentru prima dată la expoziția asociației de artă Sonderbund din Köln în 1912. Cu toate acestea, în 1938, la galeria Beaux-Arts, André Breton dorea să stabilească noi principii pentru arta suprarealistă, în baza cărora prezentarea operelor de artă să fie ea însăși o operă de artă. [5] Expoziția în ansamblul ei s-a dorit a fi o experiență suprarealistă pentru vizitatori, în care picturile și obiectele au servit ca elemente într-un mediu suprarealist. [6]
La sfârșitul anului 1937, Breton și Eluard l-au invitat pe Duchamp să lucreze la amenajarea unei expoziții suprarealiste. Duchamp și-a expus anterior opera, dar nu a devenit niciodată membru al mișcării suprarealiste, pe principiul de a nu aparține niciodată vreunui grup. Cu toate acestea, a acceptat o invitație de a ajuta la proiectarea expoziției. Acest lucru a condus la colaborări la proiecte ulterioare, cum ar fi expoziția First Documents of Surrealism , care a avut loc în New York City în 1942. Pentru a discuta planul general și problemele specifice pe diverse teme, au avut loc câteva întâlniri secrete ale cercului interior al curatorilor și designerilor responsabili ( Marcel Duchamp , Wolfgang Paalen , Man Ray , Max Ernst , Salvador Dalí ). [7]
Informațiile despre expozanți au fost oferite de un catalog de 18 pagini, în care toți artiștii erau enumerați cu majuscule mari. André Breton și Paul Éluard au acționat în calitate de organizatori, Marcel Duchamp a fost numit „generator arbitru”, Salvador Dalí și Max Ernst au fost enumerați ca consilieri tehnici, Man Ray a fost inginer șef de iluminat și Wolfgang Paalen a fost responsabil de „apă și frunziș”. [unu]
Pe lângă catalog, Galeria Beaux-Arts, sub conducerea lui Breton și Éluard , a publicat un Dicționar Concis al Suprarealismului de 76 de pagini. Acest dicționar a început cu o introducere scrisă de criticul de artă francez și directorul de artă al galeriei Rémond Cogna, iar coperta și secțiunea ilustrată destul de extinsă pentru acea perioadă, care rezumă pedigree-ul creativității suprarealiste, au fost de Yves Tanguy . Aici au fost combinate numele tuturor artiștilor, „toate cuvintele cheie, toate obsesiile și motivele, noi tehnici inspiratoare de desen și precursori”. [8] [9] Numele și termenii de la „Absurd” la „Zen” și „Zibu”, organizate în ordine alfabetică, au fost explicate în principal prin citate din publicații scrise de reprezentanți ai mișcării suprarealiste. [opt]
Expoziția a fost împărțită în trei părți: „holul” cu „Rainy Taxi” de Salvador Dalí și două secțiuni principale, și anume „Cele mai frumoase străzi ale Parisului”, cu manechine decorate în stil suprarealist, închiriate de la un producător francez, și o sală centrală proiectată de Marcel Duchamp și de Wolfgang Paalen cu iluminare proiectată de Man Ray . Tablouri, colaje, fotografii și grafice atârnau – slab iluminate – pe pereți și pe două uși rotative realizate de Duchamp . Wolfgang Paalen a amplasat un iaz artificial cu nuferi și stuf adevărați în holul central, a acoperit întreg podeaua expoziției, inclusiv pavajul de la intrare, cu frunze umede și murdărie din cimitirul Montparnasse și a expus Chaise envahie de lierre și Nuage obiecte articulé. [10] Alte articole au fost așezate pe diferite tipuri de piedestale. Cu ajutorul obiectelor de origine naturală și artificială, sala în sine a fost „transformată într-un mediu sumbru de absurd, mai degrabă decât într-o sală de expoziție, ci într-o peșteră sau pântece”. [unsprezece]
Expoziția a fost deschisă noaptea târziu, la ora 22:00. Rochia de seară pentru vizitatori era obligatorie. Programul evenimentului promitea, printre altele, „isterie, un cer plin de câini zburători”, și prezența lui Enigmarel, un automat umanoid , „un descendent al lui Frankenstein ”. [1] Marcel Duchamp nu a putut să participe la expoziție, deoarece a călătorit la Londra împreună cu soția sa în comun Mary Reynolds pentru a selecta picturi și desene de Jean Cocteau pentru Guggenheim Jeune de Peggy Guggenheim , care a fost deschisă la 24 ianuarie 1938 cu o expoziție de Jean Cocteau . [12] De asemenea, nu au fost prezenți la expoziția de la Paris Joan Miro și Yves Tanguy , care de obicei evitau evenimentele comune, și René Magritte , care locuia la Bruxelles . [1] La sugestia lui Dali , ei, Ernst și Paalen au dezvoltat o performanță în care actrița franceză Helene Vanel, goală și înlănțuită, a sărit din pernele întinse pe podea. Apoi s-a stropit în iazul de la Avant la mare, o instalație Paalen , iar după o scurtă pauză, îmbrăcată într-o rochie de seară ruptă, a înfățișat o criză de isterie extrem de realistă pe unul dintre paturile instalate în holul principal. [13]
Evenimentul a prezentat 229 de lucrări, inclusiv picturi, obiecte, colaje, fotografii și instalații, de la 60 de artiști din 14 țări. [14] La eveniment au participat artiști și scriitori precum Hans Bellmer , Leonora Carrington , Joseph Cornell , Oscar Dominguez . Salvador Dali a fost reprezentat de șase lucrări, printre care pictura „ Marele Masturbator ” pictată în 1929. Wolfgang Paalen și-a expus, printre altele, tabloul „Paysage totémique de mon enfance”, precum și obiectele „Le moi et le soi” și „Potence avec paratonnerre” (o spânzurătoare în mărime naturală cu un paratrăsnet dedicat filozofului german Georg Christoph Lichtenberg ). Nuage articulé, o umbrelă din burete făcută de Paalen , atârna de tavan. [15] „Ultra-mobilier” a lui Kurt Seligmann din 1937 , sculpturi de Alberto Giacometti și obiecte de Meret Oppenheim , inclusiv „Mic dejun cu blănuri” din 1936, au fost prezentate împreună cu alte cinci lucrări precum „La Baguerre d'Austerlitz” și o copie a suportului pentru sticle gata făcut de Marcel Duchamp . În plus, au fost expuse 14 tablouri de Max Ernst , precum Reuniunea prietenilor 1922 și Triumful suprarealismului 1937, lucrări de Stanley William Hayter , Georges Hunier, Humphrey Jennings și Leo Malet , Așteptarea de Richard Elze , 1936 și două picturi suprarealiste de Pablo Picasso . Man Ray a prezentat, printre alte lucrări, A l'heure de l'observatoire - les amoureux, 1932–34, şi Irrlichter, 1932–37. Nouă lucrări de René Magritte , cum ar fi Cheia câmpurilor, 1936 și Therapist II, 1937, opt picturi timpurii de Giorgio de Chirico , lucrări de André Masson și Roberto Matta și câteva lucrări de Joan Miro , inclusiv Interiorul olandez I, 1928. Alți artiști reprezentați au fost Roland Penrose , Jindrich Stirsky , Yves Tanguy cu nouă imagini, printre care „De cealaltă parte a podului” din 1936, Toyen , Raoul Uback , Remedios Varo [16] și artista daneză Rita Kernn-Larsen cu ea. autoportret „Cunoaște-te pe tine însuți”.
„Taxiul ploios” al lui Dalí aștepta vizitatori în curtea din față . Vechea mașină era acoperită pe dinăuntru și pe dinafară cu iederă, un manechin feminin cu părul dezordonat, îmbrăcat într-o rochie de seară și acoperit cu melci care lăsau urme alunecoase, stătea pe bancheta din spate a mașinii printre capete de cicoare și salată verde, [17] lângă manechin era o mașină de cusut. Pe scaunul șoferului stătea un al doilea manechin, purtând ochelari de culoare închisă, cu capul acoperit de fălci de rechin. Taxiul a fost stropit constant cu apă, astfel încât hainele femeii și peruca blondă au rămas ude.
În 1974, Dalí a expus Taxiul ploios în orașul său natal Figueres , Catalonia , la deschiderea Muzeului Teatrului Dalí în curtea muzeului. Acoperișul taxiului a fost decorat cu o statuie a lui Ernst Fuchs „Esther”. [optsprezece]
Din curtea din față, vizitatorii treceau printr-un coridor lung, cu indicatoare ce poartă numele străzilor. Pe cele mai frumoase străzi ale Parisului, artiști precum Marcel Duchamp , Max Ernst , Joan Miro , Man Ray , André Masson , Yves Tanguy și Wolfgang Paalen au expus manechine îmbrăcate provocator. Șaisprezece figuri purtau amprenta personalității unuia sau altuia artist care a luat parte la Expoziția Suprarealistă Internațională și au demonstrat diverse motive și tehnici suprarealiste, care au constat în ascunderea și revelația și au exprimat pofta captivantă, puterea dorinței inconștiente și încălcarea. a tabuurilor. [19]
Plăcuțele cu numele străzilor se refereau la obsesii care influențau suprarealismul și personajele fictive, dar unele dintre ele conțineau numele străzilor reale, cum ar fi Rue Nicolas Flamel . Nicolas Flamel a fost un alchimist medieval a cărui operă a fost citată de André Breton , Paul Éluard și Robert Desnos , ca exemplu de poezie suprarealistă. Ruea Vivien a fost casa scriitorului Lautréamont , căruia suprarealiștii îi datorează imaginile mașinii de cusut și a umbrelei de pe masa de autopsie: conform lui Max Ernst , întâlnirea a două sau mai multe „elemente străine într-un mediu străin lor”. provoacă cea mai puternică reacție poetică”. [20] Passage de Panorama se referea la unul dintre locurile preferate ale suprarealiştilor din Paris, rue de la Vielle Lantern, care nu mai exista. Pe această stradă , Gérard de Nerval , care, potrivit lui Breton , a servit drept model pentru întreaga mișcare suprarealistă, s-a sinucis. Porte de Lila se referă la Closerie de Lila , o cafenea de pe Bulevardul Montparnasse , un loc de întâlnire pentru intelectuali. Alte nume erau invenții înșelătoare, precum Blood Transfusion Street sau All Hell Street. [21]
Manechinul lui Masson a atras multă atenție pentru că și-a pus capul într-o cușcă acoperită cu un pește roșu din celuloid. [22] Gura manechinului era acoperită cu un căluș de catifea, peste care era atașată o floare de panseluță. În vintre era o cutie cu boia roșie plantată în pământ de mici diamante. [23] Paprika îndreptată în sus, asemănătoare cu organele genitale. Marcel Duchamp și-a îmbrăcat manechinul cu pălărie de pâslă, cămașă, cravată și jachetă de bărbat, lumina roșie clipea în buzunarul de la piept și nu era nicio îmbrăcăminte pe fundul manechinului. „Rose Selavy ( alter ego-ul lui Duchamp ) într-una dintre stările ei provocatoare și androgine”, se citi în explicație. [24] Yves Tanguy a atârnat manechinul cu fuse falice, Man Ray a decorat manechinul cu lacrimi mari și i-a pus armonici și bule de sticlă pe cap. Wolfgang Paalen a folosit ciuperci și mușchi pentru a da manechinului un aspect abandonat și a adăugat un liliac uriaș asemănător unui vampir. Oscar Dominguez a așezat un sifon uriaș lângă manechin, din care s-a eliberat un flux vast de draperii. [21] La picioarele lui Black Widow, Max Ernst a așezat un bărbat cu un cap de leu întins pe podea, împroșcat cu vopsea. Intenționa să-i pună un bec strălucitor în lenjeria ei, vizibil de sub fusta ei ridicată, ceea ce Breton a împiedicat . [25] Astfel, conform ideii sale, vizitatorii, doar privind atent, ar realiza că în fața lor nu se afla o femeie adevărată.
O stradă suprarealistă ducea la sala principală, pe care Duchamp și Paalen au decorat-o cu 1.200 de saci de cărbune plini cu ziare atârnate de tavan. În ciuda faptului că sacii conțineau ziare și nu cărbune, în hol s-a infiltrat un miros puternic de funingine de cărbune. Semănau cu stalactitele, negând categoriile de sus și de jos cu aspectul lor. [17] Instalarea lui Paalen a unui iaz, nuferi și tufișuri și decorațiunile de podea cu frunze căzute și noroi, au adăugat atmosferei spațiului un sentiment de igrasie, ceață și amurg romantic, care a fost sporit și mai mult de faptul că că iluminarea intradosului lui Man Ray nu funcționa, [16] și în seara vernisajului, vizitatorii au fost forțați să folosească lanterne special înmânate pentru a naviga în întuneric. [26] Adesea, vizitatorii au uitat să le returneze. Man Ray a remarcat mai târziu: „Inutil să spun că felinarele erau îndreptate spre fețele vizitatorilor și nu spre lucrările artiștilor. Ca în fiecare zi de deschidere aglomerată, toată lumea dorea să știe cine mai era acolo.” [17] Unii dintre istorici consideră designul sălii principale, și în special sacii de cărbune atârnați de tavan, pe de o parte ca o metaforă a situației periculoase în care se afla suprarealismul în anii de dinainte de război [27] , pe de altă parte ca un fel de buzunar un ghid care duce departe de criza care se făcea în tendințele paternaliste ale unei întregi epoci. Pe această ultimă lectură insistă biograful lui Wolfgang Paalen , Andreas Neufert , care vede expoziția ca fiind simptomatică a unei schimbări ideologice în suprarealism, de la interpretarea rigidă a complexului lui Oedip a lui Sigmund Freud la teoria traumei nașterii a lui Otto Rank . , cu recunoașterea ei a naturii emoționale a copilului și a legăturii sale cu mama, care la acea vreme în suprarealism era reprezentată exclusiv de Wolfgang Paalen și soția sa, poetul Alice Raon. [28]
Expoziția Internațională Suprarealistă a fost un eveniment cultural major care a atras mulți vizitatori. În seara deschiderii, peste 3.000 de persoane au venit să vadă expoziția. [29] [30] Au fost atât de mulți oameni încât uneori a fost necesară intervenția poliției pentru a preveni o fugă. Cu toate acestea, în zilele următoare, expoziția, care a fost catalogată drept spectacol, a fost vizitată în medie de 500 de persoane pe zi. Expoziția a atras un public preponderent burghez, printre care se aflau mulți străini: „La vernisaj a venit toată elita pariziană și apoi un număr neobișnuit de mare de americani, evrei germani și bătrâne nebune din Anglia […] Niciodată până acum atât de multe oameni din înalta societate s-au strâns de degetele [...]”. [31]
Înainte de vernisaj, Remon Konya a spus fără îndoială presei că expoziția va fi plină de o atmosferă de neliniște: „Aceasta este o ascensiune într-o lume misterioasă în care burlescul are mai puțin spațiu decât venerația, unde râsul vizitatorilor ascunde frământarea lor interioară, unde chiar și mânia lor dezvăluie înfrângerea. Suprarealismul nu este un joc, este o obsesie.” [32] Efectul la care speraseră a fost doar pentru câțiva vizitatori și doar în cazuri rare cineva a raportat „un sentiment de neliniște, claustrofobie și presimțirea unei calamități teribile”, așa cum scria Marie-Louise Fermet în La Lumière. [33] În Le Figaro littéraire, Jean Frazet a relatat o atmosferă amestecată de suspans, melancolie și umor negru - și a confirmat astfel că scopul expoziției a fost atins. [34]
Cu toate acestea, presa a vorbit adesea negativ despre „nebunia compulsivă” [35] a suprarealiştilor, afirmând că artiştii nu aveau nimic de oferit decât o „colecţie de glume triste”. [36] Mulți jurnaliști au recunoscut că reacția lor la expoziție a fost râsul, nu ca o încercare de a-și ascunde frica, ci pentru că expoziția semăna cu un „carnaval”. [37] Unele materiale tipărite au subliniat presupusa inocență a expoziției, referindu-se în mod nemăgulitor la suprarealism drept „artă sigură”. [38] Revista franceză Paris Midi a recunoscut că suprarealiştii nu mai erau „ enfant terribles ”, ci mai degrabă „un grup de tineri simpatici” care lucrează într-un mod „nostalgic şi imatur”. [39] Istoricul de artă Annabelle Görgen argumentează împotriva unor astfel de reacții, susținând că „râsul a fost mai mult o poziție defensivă împotriva ilogicului”. [40] În cele din urmă, ea interpretează strigătul ziarului ca un succes pentru suprarealişti, deoarece artiștii au vrut în mod clar să evoce furie similară cu cea arătată în recenzii.
Majoritatea criticilor au ridiculizat obiectele individuale, pierzând din vedere conceptul expoziției, care vizează o impresie holistică. Comentatori și mai puțin părtinitori, precum Josef Breitenbach , unul dintre fotografii care au documentat expoziția în detaliu, au lăudat instalațiile individuale fără a spune nimic despre expoziția în ansamblu. El a lăudat munca lui Duchamp , de Chirico , Miró , Ernst și alții, dar a descris totuși expoziția drept „o salată de exagerare și de prost gust”. [41] Această judecată dură este un exemplu al faptului că partea inovatoare a expoziției, prezentarea holistică, nu a fost recunoscută de contemporani.
Cunoștințele noastre despre expoziție se bazează în principal pe numeroase fotografii, precum lucrările lui Raoul Ubak , Josef Breitenbach , Robert Valençay, Man Rey , Denise Bellon și Teresa Le Prat, care, de regulă, nu au făcut fotografii individuale, ci întregi. serie de fotografii cu manechine suprarealiste . [17] În 1966, Man Ray a documentat expoziția într-o carte publicată într-o ediție limitată la Paris de Jean Petitori, intitulată Resurrection of Mannequins. Pe lângă textul explicativ, cartea conținea 15 amprente cu gelatină de argint . [42]
Artiștii suprarealişti au avut un interes deosebit pentru manechine. Manechinele făceau aluzie la mitul artei lui Pygmalion, un sculptor care a sculptat femeia perfectă, s-a îndrăgostit de ea și apoi i-a cerut lui Venus să o trezească la viață. [17] Raoul Hausmann, pictorul dadaist și precursorul suprarealiştilor, a creat deja în 1919 un obiect principal numit „Spiritul timpului nostru”. [43] Se baza pe un cap de hârtie machéă, asemănător cu cele pe care ucenicii de coafură le folosesc pentru a învăța să facă peruci. Astfel, obiectul cotidian și-a pierdut funcția obișnuită și a fost transformat într-un concept artistic. [44] Hausmann a participat la primul târg internațional Dada, care a avut loc în 1920 la Berlin. [45] Sculptorul și fotograful Hans Bellmer, care a emigrat la Paris în 1938, a participat la ea și a experimentat cu manechine în opera sa de la începutul anilor 1930.
La începutul anului 2011, expoziția „Lucruri suprareale” de la Galeria de Artă Schirn din Frankfurt a prezentat nu numai sculpturi și obiecte de la Dalí la Man Ray , ci și fotografii documentare ale manechinelor de Raoul Ubac și Denise Bellon. Potrivit unui comunicat al Galeriei Schirn, articolele mărturisesc „pasiunea suprarealiştilor pentru iconografia manechinului şi reflectă dorinţa de a sexualiza corpul prin tehnici suprarealiste precum combinatoria, voalarea şi expunerea”. [46]
Expoziția din 1938, cu bună știință sau fără să vrea, a fost punctul culminant al mișcării suprarealiste, care și-a concentrat pentru ultima dată toată energia pentru a-și demonstra importanța și potențialul provocator. Circumstanțele politice și diferențele de opinii politice ale participanților la mișcare (cum ar fi, de exemplu, în 1938 între Breton și simpatizantul stalinist Éluard ) l-au determinat pe Éluard să rupă cu suprarealiştii. El a fost urmat de Man Ray și Max Ernst . [47] Ruptura dintre Breton și Dali a avut loc în anul următor, 1939, care a pecetluit irevocabil prăbușirea efectivă a mișcării suprarealiste. În anii celui de-al Doilea Război Mondial, mulți artiști au fost forțați să plece în Statele Unite, unde au avut o influență decisivă asupra stilurilor de artă de mai târziu, precum neo-dadaismul și arta pop . În 1942, Breton și Duchamp , forțați să emigreze din Franța, au organizat la Manhattan expoziția Primele documente ale suprarealismului . [48]
Breton a luat ca exemplu expoziția din 1938 când el și Duchamp au deschis expoziția „Le surréalisme en 1947” la Galeriile Mag din Parisul postbeliic. El a menționat că expoziția, pe de o parte, trebuia să cunoască intenția suprarealismului de a crea artă la granița dintre poezie și realitate și, pe de altă parte, să demonstreze clar spiritul anului 1938. [8] Potrivit biografului breton Folker Zotz , expoziția din 1947 nu a avut însă același impact ca predecesorul ei parizian din 1938 și a fost criticată ca fiind rezervată unui cerc restrâns de persoane din interior. El a descris suprarealismul postbelic drept „un cerc ezoteric”, deși, în același timp, multe dintre cele înrădăcinate în suprarealism au câștigat recunoaștere în întreaga lume. [49] Biograful lui Duchamp , Calvin Tomkins, a numit expoziția „un rămas bun de la mișcare”. El a observat că perioada postbelică și-a găsit noi forme de exprimare, cum ar fi existențialismul în Europa și expresionismul abstract în Statele Unite. [cincizeci]
Respingerea galeriilor moderniste cu pereți albi și mișcări de scene, precum și atenția egală acordată operelor de artă și descoperirilor, a fost un precursor decisiv al expozițiilor și instalațiilor în anii 1960. [51] În 1962, expoziția Dylaby (labirint dinamic) de la Muzeul Stedelijk din Amsterdam a fost construită direct deasupra expoziției din 1938. La Dylaby i-au prezentat Jean Tengely , Daniel Spoerri , Robert Rauschenberg , Martial Rice , Niki de Saint Phalle , Per-Olof Ultvedt și organizatorul său Pontus Hulten . Sala expozițională ca parte a unei opere de artă a fost „un mijloc de comunicare în cadrul expoziției ca mijloc de comunicare, care își are rădăcinile în practica suprarealistă”. Printre exponatele care „au contribuit la transformarea expoziției într-un mediu de comunicare prin practica suprarealistă” a fost expoziția BEUYS a sculptorului Joseph Beuys la Muzeul Abteiberg din Mönchengladbach , Germania (septembrie-octombrie 1967), precum și „50 3 (1600 cubi ). Feet) Level Dirt" de Walter De Maria (septembrie-octombrie 1968) la Galeria Heiner Friedrich din München și "Senza titolo (Dodici cavelli vivi)" de Yannis Kounellis , care în 1969 a expus doisprezece cai vii la Galleria L'Attico din Roma. [opt]
Din martie până în mai 1995, Galeria Ubu din New York, fondată cu doar un an mai devreme, a renovat o expoziție revoluționară din 1938. Au fost expuse exponate, fotografii și instalația lui Duchamp din sala principală . [52]
Muzeul Wilhelm Hack din Ludwigshafen a prezentat o altă reconstrucție ca parte a expoziției sale intitulată Gegen jede Vernunft. Surrealismus Paris-Prag (Contra orice rațiune. Surrealism Paris-Praga) la cumpăna dintre 2009 și 2010. Expunerea a fost o reconstrucție parțială: camera principală așa cum fusese proiectată de Marcel Duchamp , cu saci de cărbune atârnați de tavan, frunze pe podea, un brazier, un pat și picturi pe pereți. Înregistrarea audio a umplut camera cu sunete ale soldaților în marș și râsete isterice. La fel ca în 1938, vizitatorii s-au uitat în jurul localului cu ajutorul lanternelor.
Fundația Beyeler din Riehen , lângă Basel , a prezentat prima sa expoziție suprarealistă majoră în Elveția , între 2 octombrie 2011 și 29 ianuarie 2012. Vizitatorii au intrat în expoziția intitulată „Dali, Magritte, Miro – Suprarealismul la Paris”, ca și în 1938, printr-un coridor cu indicatoare stradale care cuprindea atât străzi pariziene reale, cât și fictive. [53]
