Microcromatic

Microcromatica ( altă greacă μικρός „mic” + χρῶμα „culoare, vopsea”) este un gen de sistem de intervale ( conform lui Yu  . Spre deosebire de ecmelic , intervalele microcromatice sunt emmelice , adică sunt elemente constitutive ale sistemului pitch . Astfel de intervale pot fi măsurate cu precizie și prezentate în termeni numerici; în sensul definiției înălțimii, ele constituie subiectul armoniei la fel ca intervalele diatonice și cromatice din genurile intervalului corespunzătoare.

Termenul

În muzicologia occidentală, termenul „microcromatic” nu este folosit. Expresie engleză .  muzica microtonală ( germană:  Mikrotonmusik ), care a fost înființată relativ recent [1] , acoperă orice muzică care conține micro -intervale ; înțelegerea „muzicii microtonale” ca un fel de structură de interval nu este evidențiată [2] . Unii muzicologi ruși (I.K. Kuznetsov, I.D. Nikoltsev) și compozitori (A.I. Smirnov) folosesc termenii „microcromatic” și „muzică microtonală” ca sinonimi [3] , alții (L.O. Adair) fac transmisie morfologică „muzică microtonală” și denotă o anumită ( nedefinită precis) calitatea unei astfel de muzici prin neologismul „microtonalitate” [4] . Practic, oamenii de știință ruși folosesc termenul „microcromatică” pentru a desemna tipul de structură a intervalului (vezi lista de referințe pentru acest articol). Această tradiție a fost stabilită în Rusia în a doua jumătate a anilor 1970. și consacrat în dicționare muzicale de specialitate - în 6 volume „Enciclopedia muzicală” (1976) [5] , în „Dicționarul enciclopedic muzical” (1990) [6] , în „Russian Grove” (2007) [7] , în dicționarul „Muzica secolului XX” (2010) [8]  - și, în sfârșit, în Marea Enciclopedie Rusă universală (2012) [9] .

Ca și în rusă, o serie de limbi europene (în afară de engleză) își folosesc proprii termeni pentru a se referi la același fenomen muzical. Așadar, în Germania, Austria, Cehia, din primele decenii ale secolului XX și până în zilele noastre, termenul Viertelton-Musik (muzică în sfert de ton) [10] este larg răspândit , iar tipul de structură de intervale care stă la baza unei astfel de muzici este numit Viertelton-System (sistem sferturi de ton) [11] . În literatura italiană (L. Conti) se folosește termenul de microtonalismo etc.

Două părți ale microcromaticii

Înălțimea microcromatică este subdivizată în melismatic și treptat [12] . Microcromatica melismatică este percepută de ureche ca o ușoară modificare a nivelului „de bază” (diatonic sau cromatic) [13] , ca colorație specifică a acestuia. Interpretarea în trepte a micro-intervalului implică o „ruptură în gradul științei sunetului” (Yu. N. Kholopov), mai ales când este vorba de un salt de la un pas diatonic la unul microcromatic (de exemplu, un salt la un pas pur). al patrulea, redus cu un sfert de ton).

Utilizarea micro-intervalelor ca mijloc de ornamentare (de exemplu, notele de blues în jazz) nu creează o calitate fundamental nouă a modului ca sistem de funcții (valori logice ale tonurilor individuale și consonanțe derivate din diferențele de înălțime ). și relațiile dintre ele). Utilizarea treptată a microintervalelor, dimpotrivă, conferă microcromaticii statutul unui tip special de sistem de intervale. Recunoașterea fenomenului de microcromatică în trepte ne permite să-l punem (cel puțin ca categorie epistemologică) la egalitate cu alte genuri larg utilizate - diatonice și cromatice.

Problema intonației microintervalelor

Intonarea microintervalelor și ascultarea lor ca elemente ale unei structuri constante de tip interval este extrem de dificilă pentru un muzician crescut în tradițiile muzicii academice europene [14] . În ciuda faptului că auzul unui european este capabil să distingă douăsprezece sunete ale scalei cromatice ca trepte separate , intervalul microcromatic (chiar și un sfert de ton, ca să nu mai vorbim de intervale mai mici), aceeași ureche, nu este pregătită cu ajutorul unor antrenamentul, îl evaluează ca fiind fals sau ca o nouă culoare a „trepților de bază, și nu ca o modificare a gradului scalei. Deși urechea umană este destul de capabilă să distingă microintervale (antrenate - până la 16 cenți), acestea sunt interpretate de către destinatari ca „abateri” de înălțime, derivate din intervalele obișnuite ale scalei cromatice [15] . Este și mai greu de anticipat un micropas îndepărtat , adică cu un salt de interval. Microcromatica pe instrumente cu intonație mecanică ( pian sfert de ton , armoniu , diverse sintetizatoare ) dă doar aparența rezolvării problemei. „Totuși, în mintea noastră înțelegem opera doar în măsura în care suntem capabili să o intonam, de parcă am cânta-o” [16] .

Problema percepției (și intonației) micro-intervalelor a existat în mod evident în Europa încă de la primele încercări de renaștere a Enarmonicii grecești . N. Vicentino, descriind reconstrucția sa a „enarmonicilor” [17] , a avertizat cititorul:

Compoziția enarmonică implică unele consonanțe complet iraționale (compagnie tutte inrationali), în care pașii diatonici și săriturile [interval] sună complet dezacordat și lipsit de valoare (tutti falsi & ingiusti), cum ar fi tonuri întregi mari și mici, mici și ușor diminuate, majore. și treimi ușor crescute, salturi la o patra ușor mărită și a cincea ușor diminuată și alte salturi [interval] iraționale [18] .

— Vicentino. Prattica III.51, f.67r

Problema notației cu microinterval

Spre deosebire de notația muzicală a muzicii în alte genuri de interval (de exemplu, în notația europeană diatonic și cromatic ), nu a existat niciodată pentru microintervale și încă nu există un sistem de notație unic și general acceptat [19] . Cu toată diferența dintre notațiile microcromatice ale compozitorului individual [20] , există tendința de a descrie microintervalele pe un pentagrama convențional de cinci linii (presupunând un semiton ca „pas de înălțime” minim ) nu ca pași independenți, independenți funcțional ai unui microcromatic. sistem de sunet , ci ca „microalterări” ale treptelor cromatice ale scalei - din acest motiv, creșterile și scăderile microcromatice sunt cel mai adesea descrise prin semne de ascuțit și plat modificat grafic .

Contur istoric

Antichitate, Evul Mediu, Renaștere

Microintervalele au fost folosite în antichitatea greacă, dar deja la Roma (de exemplu, în cartea a IX-a a celebrei enciclopedii a lui Marcianus Capella „Căsătoria filologiei și a lui Mercur” ), precum și în tratatele grecești ale noii ere (de Nicomachus ). , Ptolemeu ), în manualele de armonică  (de Cleonides , Gaudentia , Bakhia) și în istoriografia muzicală greacă (tratatul „Despre muzică” de Pseudo-Plutarh , secolele II-III d.Hr.) - descrierea sistemelor enarmonice a devenit un tribut adus unei tradiții asta nu implica realități muzicale. Iată o recenzie tipică din Antichitatea târzie a „pierderii” enarmonicilor:

Cel mai frumos fel, [enarmonic], la care anticii țineau cel mai mult din cauza nobleței sale, este complet neobișnuit printre [muzicienii] moderni și mulți nu sunt capabili să perceapă deloc intervalele enarmonice. Oamenii sunt atât de insensibili și indiferenți încât, după părerea lor, diesa enarmonică nu are un efect care să fie accesibil percepției senzoriale. În consecință, este scos din practica muzicii, luând în considerare cei care vorbesc serios despre asta sau folosesc acest gen ca vorbitori.

— Pseudo-Plutarh. Despre muzică (tradus de V.G. Tsypin)

Sistemul de intervale în muzica profesională în Evul Mediu a suferit o simplificare și mai mare în comparație cu greaca târzie. Deci, baza monodiei liturgice a catolicilor ( cantus planus ) era diatonica (mai precis, mixodiatonică ), în ciuda faptului că tratatele teoreticienilor muzicii din Evul Mediu încă descriu prin inerție (în principal bazate pe teoria greacă a muzicii în repovestirea lui Boethius ) toate cele trei tipuri de melos greceşti antice . Teorii microcromatice separate sunt înregistrate în Evul Mediu târziu ( Marquetto of Padua , John Hotby [21] ) și în Renaștere ( N. Vicentino ). Cu toate acestea, impactul unor astfel de teorii asupra practicii muzicale din Europa a fost neglijabil. Experimentele microcromatice ale compozitorilor vest-europeni sunt rare, cum ar fi, de exemplu, melodia „Seigneur Dieu ta pitié ” (1558), scrisă de francezul Guillaume Cotelet [22] și câteva piese de clavier scrise la ordinul botanistului Fabio Colonna (în 1618) de compozitorul italian Ascanio Maione .

Microcromatica în timpurile moderne

Deși, conform vechii tradiții, teoreticienii au continuat să scrie despre „genul enarmonic” chiar și în secolul al XVIII-lea, semnificația acestuia în muzica practică a fost aproape de zero. Nivelarea finală a microcromaticii în barocul francez a avut loc cu J.-F. Rameau , care și-a câștigat faima în egală măsură atât ca teoretician, cât și ca compozitor practic. În tratatul său „Demonstrația fundamentelor armoniei” (1750), subliniind prioritatea logicii armonice a muzicii față de puritatea „acustică”, Rameau scria:

Orice diferență care se referă la indistinguibil este deci imperceptibilă. Nu simțim o diferență de sfert de ton între semitonurile majore și cele minore, cu excepția, poate, din cauza dificultății de a intona minorul atunci când acesta urmează imediat majorul. Pe această bază, s-au creat instrumente cu tastatură care au semitonuri egale - sau cel puțin aproape egale. Cu atât mai puțin simțiți diferența de comunicare între tonurile mari și cele mici. <...> Astfel, luând în considerare toate împrejurările, vedem cât de indiferent este să auzi dacă aceste tonuri, sferturi de ton și semitonuri corespund unor rapoarte numerice „pure”. <...> asemenea derivate sunt valabile într-o melodie numai în măsura în care sunt aranjate în ea în conformitate cu ordinea pe care o cere armonia. Și care este semnificația raporturilor acestor derivate pentru auz? Când întregul efect pe care îl experimentează din ele se naște direct din basul fundamental, din perfecțiunea armoniei lui.

— Citat. conform cărţii: Cheburkina M. arta orgă barocă franceză. Paris: Nativi, 2013, p. 256-257.

Cele mai rare experimente cu microcromatică sunt remarcate și în secolul al XIX-lea. În 1849 , Halévy a scris cantata Chained Prometheus ( fr.  Prométhée enchaîné ; libret după Aeschylus ), unde în Cor oceanidele încercau să recreeze armonicii grecești cu ajutorul sferturilor de ton; cu toate acestea, aceste experimente nu au produs efectul dorit asupra publicului [23] .

Microcromatica în secolul al XX-lea

În secolul al XX-lea, teoreticienii muzicii și compozitorii (și chiar non-muzicieni) și-au propus propriile modele de scale folosind intervale microcromatice. Printre aceștia se numără compozitorul rus și american A. S. Lurie , muzicologul sovietic A. S. Ogolevets , compozitorul ceh A. Haba , fizicianul olandez A. Fokker și alții [24] . A. M. Avraamov a fost poate primul compozitor care a combinat în practică microcromatica și muzica electronică (bazată pe dispozitive de sunet care extrag sunetul folosind un fascicul de lumină care trece printr-un anumit film iluminat și cade pe o fotocelulă a amplificatorului). Deja în 1916 , într-un articol din revista „Musical Contemporary” [25] , Avraamov a formulat conceptul de „ultracromatism” [26] .

Unul dintre primii compozitori , I. A. Vyshnegradsky a introdus sistematic microcromatica . De exemplu, a creat o serie de lucrări în genul unui fel de „duet cu pian” (un instrument era acordat cu un sfert de ton mai jos decât celălalt) [27] , inclusiv „Patru fragmente”, op. 5 (1918); Variațiuni la nota Do, op. 10 (1918-1920), Ditiramb op. 12 (1923-1924); Studii de concert, op. 19 (1931); Integrari, op. 49 (1962), etc. Majoritatea lucrărilor microcromatice ale lui Vyshnegradsky au fost create în exil. Un alt compozitor european care a aplicat sistematic microcromatica în prima jumătate a secolului al XX-lea a fost A. Khaba . A folosit pentru prima dată sferturi de ton în Suite for Strings (1917); opera sa cea mai semnificativă, opera Mama (1931), este în întregime în sfert de ton. Exemplele de compoziții microcromatice în Rusia în prima jumătate a secolului al XX-lea sunt rare [28] .

În primele decenii ale secolului XX, compozitorii și/sau interpreții au prezis dezvoltarea rapidă a microcromaticii în viitor, printre ei F. Busoni (1907) [29] , B. Bartok (1920) și C. Ives (1925) [ 30] .

Așadar, Bartok, răspunzând la răspândirea experimentelor microcromatice, a scris: „Timpul pentru divizarea ulterioară a semitonului (poate la infinit) va veni cu siguranță, dacă nu astăzi, atunci peste decenii și secole” [31] . În același timp, în majoritatea absolută a propriilor compoziții, a rămas fidel tonalității extinse cu modalisme și a compus doar o singură lucrare experimentală folosind microcromatică [32] . Previziuni futurologice asemănătoare au fost făcute de Ives, care, cam în același timp, a scris: „Peste câteva secole, când școlarii vor fluiera cântece populare în sferturi de ton, când scala diatonica va deveni învechită, așa cum scara pentatonică este acum învechită, atunci <...> experimentele limită [cu auzul] pot fi atât mai ușor de exprimat, cât și mai ușor de perceput” [33] . Deși majoritatea compozițiilor proprii ale lui Ives se încadrează bine în sistemul cromatic de 12 tonuri, există exemple de utilizare a microcromaticii în opera sa: de exemplu, „Three Quarter-tone Pieces” pentru două piane (1924) [34] , Simfonia a patra [35] și câteva dintre celelalte compoziții ale sale [36] . Ives (ca și Bartok) nu s-a gândit la microcromatică în termenii unui sistem de înălțime, el a considerat-o nu ca un nou sistem de intervale, ci ca un alt mijloc (împreună cu politonalitate ) de colorare și distorsionare a înălțimii obișnuite [37] . O. Messiaen a scris în 1938 „Două monodii de sferturi de ton” pentru instrumentul electronic al undei Martenot [38] ; în alte compoziții, a rămas în scala de 12 tonuri și chiar în temperament.

O nouă etapă în dezvoltarea microcromaticii a avut loc în a doua jumătate a secolului. K. Stockhausen a remarcat că ascultătorii generației sale „încep <...> să distingă intervalele mai ascuțite, combinațiile lor, micro-intervalele...” [39] . Apariția micro-intervalelor în propriile lucrări electronice (de exemplu, în Contacts / Kontakte , 1958-60), compozitorul a explicat prin necesitatea de a crea un echilibru între sunete de diferite tipuri în condiții noi, când tonul și zgomotul sunt de importanță egală pentru compoziție. În opinia sa, există o relație strictă între timbrul sunetului și posibilitatea de a utiliza microcromatica:

…zgomotele tind să se suprapună doar cu tonurile. Cu alte cuvinte, pentru a stabili un echilibru precis între ele în acest departament de formă muzicală a fost necesar să se reducă cu grijă, dar foarte mult, cantitatea de zgomot în comparație cu tonurile. De aici se deschid noi principii de articulare muzicală - de exemplu, am lucrat cu 42 de scale diferite în această lucrare [în Contacte ] <...> imaginează-ți 42 de scale diferite, în care octava este împărțită în 13, 15, 17, 24 de pași și așa mai departe. Am folosit o scară de scale, în care rata de creștere a mărimii pasului este constantă de la o scară la alta și fiecare pas specific este strict asociat cu o anumită familie de tonuri sau zgomote. Mai simplu spus: sunet "mai zgomotos" - mai mult interval - o valoare de pas mai mare. <…>

Cu cât banda de frecvență este mai îngustă și cu cât sunetul este mai aproape de un ton pur, cu atât scara [înălțimea] este mai rafinată <...> Cu cele mai pure tonuri, ești capabil de cele mai rafinate gesturi melodice, mult mai rafinate decât ceea ce cărțile numesc cel mai mic interval accesibil auzului - didyma virgulă 80:81. Dar acest lucru nu este adevărat. Dacă folosiți sinusoide și faceți miniglissando în loc de modificări treptate, puteți simți de fapt această mică schimbare... [40]

Giannis Xenakis a folosit foarte des intervale de sfert de ton; intervale de al treilea ton se găsesc și în compozițiile sale (în Sinafai și altele). John Cage a prescris scordatura în sfert de ton în Cvartetul său. György Ligeti ( Ramificaţii , Cvartetul nr. 2 ) şi alţi autori s - au orientat şi ei la microcromatică .

Unii compozitori și-au creat propriile scale microcromatice. Deci, Harry Partch și-a scris lucrările în scări de 11, 13, 31 și 43 de trepte bazate pe intervale naturale (așa-numitele „ diamante Partch ”) și a conceput instrumente muzicale experimentale pentru a le implementa („marimba în formă de diamant” , etc.). [41] Această direcție a microcromaticii a fost dezvoltată de compozitorul american La Monte Young .

În Europa, influența scării naturale asupra microcromaticii, asociată cu ideile așa-numitei „muzici spectrale” , s-a manifestat clar în lucrările lui Hugues (Hugo) Dufour , Gerard Grisey , Tristan Muray , Horatio Rădulescu .

Pentru compozitorul italian G. Scelsi (în majoritatea compozițiilor sale ulterioare), microcromatica a fost importantă pentru crearea efectului de bătăi , ca, de exemplu, în piesa „Anahit” (1965) pentru vioară și ansamblu [42] . În piesa „Voyages” (1974) pentru violoncel, Scelsi a indicat direct numărul necesar de bătăi între două tonuri apropiate în înălțime.

În Rusia, în anii 1950, inginerul E. A. Murzin a proiectat un sintetizator optoelectronic ANS , fiecare octavă fiind împărțită în 72 de microintervale egale. În anii 1960 pentru ANS au fost compuse de compozitorii autohtoni de avangardă A. M. Volkonsky , A. G. Schnittke ("Stream"), S. A. Gubaidulina ("Vivente - non vivente"), E. V. Denisov ("Birdsong"), S. M. Kreychi [43] . Adevărat, muzica pe care compozitorii menționați au scris-o folosind ANS-ul era sonorică . Niciunul dintre ei nu a scris lucrări în care să fie implementată microcromatica autonomă în 72 de pași (inclusă în ANS) [44] . Aplicarea ANS în anii 1960 și 1970 găsit de E. N. Artemiev, care a folosit activ sintetizatorul, inclusiv pentru proiectarea coloanelor sonore ale muzicii de film „spațial” (de exemplu, pentru filmul „Solaris” ).

Microcromatica în secolul 21

În cea mai recentă muzică academică, microcromatica este utilizată pe scară largă. În lucrările lui M. Levinas , B. Furnyhow , J. Reinhard, R. Mazhulis, microintervalele sunt utilizate sistematic.

Majoritatea manualelor pentru interpreți despre noile tehnici de joc nu sunt complete fără o secțiune despre performanța micro-intervalelor. [45] [46] [47] [48] [49] [50] [51] [52] [53] [54] [55] În multe țări se creează și funcționează societăți, se țin festivaluri [4] [5 ] ] , specializată în studiul și interpretarea „muzicii microtonale”.

Microcromatica în muzica tradițională a Orientului

Pentru muzica clasică din Orient ( raga indiană , tradiții makama , gamelan indonezian etc.), utilizarea intervalelor de microton este considerată a fi tradițională și normativă. De exemplu, autorul unui studiu la scară largă despre al-Farabi , S. Daukeeva, consideră că, în ciuda absenței unor mostre notate ale muzicii din Evul Mediu arab, microcromaticitatea în acest sistem de înălțime este „evidentă” [56]. ] . În același timp, funcționarea (sensul logic) a microintervalelor în muzica tradițională orientală este subiectul a mulți ani de discuții științifice.

Conform unui punct de vedere ( N.A. Garbuzova [57] , Yu. G. Kona [58] și alții) în studiul tradițiilor maqam, microintervalele sunt folosite în practică doar ca melisme ornamentale și nu formează trepte independente separate ale modalului . scară. Un folclorist rus remarcabil, cercetător al muzicii din Asia Centrală, Azerbaidjan, Turcia și alte tradiții antice orientale, V. M. Belyaev a scris încă din 1934 (prin „intervale mici” el a înțeles ceea ce acum se numește „micro-intervale”):

În viziunea obișnuită, prezența în sistemul muzical turc a unor intervale mici ar trebui să conducă la utilizarea lor în melodii - în pasaje și întoarse melodice bazate pe mișcare progresivă „ultracromatică”. De fapt, aceste mici intervale în mișcare progresivă sunt folosite doar în melisme și rolul lor principal este cu totul diferit: ele servesc la modificarea acordării intervalelor modurilor diatonice, în scalele cărora se mișcă melodiile muzicii turcești. Prezența unor intervale mici în sistemul muzicii clasice turcești creează posibilitatea variarii dimensiunii intervalelor diatonice principale la construirea diferitelor moduri, fără a încălca caracterul diatonic principal al acestora din urmă.

- Belyaev. Muzică turcească [59]

Un cercetător proeminent al muzicii tradiționale persane Hormoz Farhat , recunoscând prezența în ea a semitonurilor și a tonurilor întregi care sunt în mod specific diferite de cele europene, neagă în același timp existența unui sfert de ton ca pas de scară („nici un interval de persană). muzica chiar aproximează un sfert de ton”). Sfertul de ton, care nu există în muzica persană, „nu poate servi ca fundament logic al unui sistem muzical” [60] .

După un alt punct de vedere (S. Agaeva, A. Bakikhanov [61] ), microintervalele din cele mai vechi timpuri au fost elemente constitutive (trepte) ale solzilor makam-mugham .

Microcromatica ca problemă a științei muzicale

Mulți cercetători de armonie occidentali și ruși autorizați ai secolului al XX-lea ( A. Schoenberg , G. Schenker , P. Hindemith , D. de la Motte .Yu, Yu. N. Kholopov ) [ 62] . Singura doctrină sistematică din Rusia despre microcromatică (fără folosirea acestui cuvânt), dezvoltată de studentul lui B. L. Yavorsky S. V. Protopopov [63] , nu a avut nicio consecință practică.

În muzicologia modernă rusă, există diverse evaluări ale semnificației microcromaticii în istoria muzicii. Unii oameni de știință cred că acesta este un fenomen marginal; ei consideră că manifestările microcromaticii ca un fel de sisteme de intervale reprezintă un anumit număr de experimente individuale ale compozitorilor care vizează reformarea globală a armoniei, abolirea „particulei elementare” a bazei rândului sonor al unei astfel de muzici - semitonuri [64] ] . În monografia colectivă pe scară largă (mai mult de 600 de pagini) „The Theory of Modern Composition” (editată de V. S. Tsenova ), care a fost publicată deja în secolul XXI [65] , muzicologi proeminenți iau în considerare o varietate de tehnici de compoziție muzicală, dar microcromatica este menționată doar sporadic [ 66] .

În Rusia secolului al XXI-lea, au apărut muzicieni care (ignorând artefactele microcromatice din trecut ) se concentrează pe muzica „modernă” (care, aparent, se referă la compozițiile din a doua jumătate a secolului XX și începutul secolului XXI); în ea, după cum cred susținătorii acestei opinii, microcromatica a dobândit statutul de componentă organică [67] .

Inconsecvența evaluărilor muzicii microcromatice este reflectată în teza lui I. Nikoltsev (2013). La începutul rezumatului, cercetătorul desemnează statutul microcromaticii drept „puternic”

Pentru arta muzicală a secolului XX, microcromatica este un fenomen simptomatic care devine din ce în ce mai răspândit. Se poate argumenta că microcromatica nu numai că a intrat, dar este deja ferm înrădăcinată în limbajul muzicii moderne.

- I. D. Nikoltsev. Microcromatica în sistemul gândirii muzicale moderne. Rezumatul candidatului. proces, Moscova, MGK, 2013, p. 3

la sfârșitul aceluiași rezumat, el oferă o evaluare mai restrânsă a artefactelor microcromatice:

În ciuda tuturor avantajelor de mai sus și oportunităților promițătoare, trebuie recunoscut că microcromatica, de fapt, continuă să fie o direcție experimentală în muzică, așa cum a fost acum un secol, și nu ceva care și-a dovedit necondiționat dreptul de a continua să existe.

- ibid., p. 23-24

Diferența de evaluări a „muzicii microtonale” ( ing.  muzică microtonală ) este remarcată și în rândul muzicologilor occidentali. În 1961, Willy Apel a scris în The Concise Harvard Dictionary of Music:

Unii compozitori ai secolului XX au experimentat muzica microtonală, dar rezultatele [aceste experimente] nu au fost general acceptate - parțial pentru că urechea occidentală nu este obișnuită să distingă intervale atât de mici.

— Dicționarul scurt de muzică Harvard. Cambridge, Mass., 1961, p. 176-177. [68]

Totuși, în edițiile ulterioare ale Dicționarului Harvard, același Apel a exclus toate evaluările, limitându-și prezentarea la o listă de compozitori „microtonali” și inovațiile acestora (noi tipuri de notație muzicală, noi instrumente muzicale etc.) [69] .

Muzicologul ucrainean G. A. Kohut în cartea sa (2005) a introdus activ (după modelul englez) termenul de „muzică microtonală” [70] ; Cartea lui Kogut nu a primit recepție științifică în muzicologia rusă.

Compozitori

De asemenea, parțial transformat la microcromatic

Note

  1. ↑ De exemplu, vezi articolul „Mikrotöne” din enciclopedia muzicală autoritară MGG2 (1997). Enciclopedia muzicală în limba engleză „The New Grove Dictionary of Music and Musicians”, publicată în 2001, nu conține articolul „Microtonal music”.
  2. ↑ De exemplu, în articolul din noul MGG „Mikrotöne” (2015): „...ob es sich bei den Mikrotönen um Akzidentien handelt, die aus unterschiedlichen Verfahren gewonnen und eher als Ornamente zB zur Verstärkung des muiwerden verfahren auschende, aus. oder um Töne, die Ergebnis einer grundsätzlichen Tonsystemerweiterung sind und den gesamten kompositorischen Satz durchziehen, wird mit dem Begriff selbst nicht artikuliert.”
  3. ↑ Nikoltsev I. D., Kuznetsov I. K. Sisteme de microton în muzica domestică și străină // Arta muzicii: Teorie și istorie nr. 1-2. Moscova, 2011; Smirnov A. Continuând tema muzicii microtonale Copie de arhivă din 23 septembrie 2015 la Wayback Machine // Musicus 1 (2013), pp.48-49.
  4. ↑ Adair L. O. Muzica microtonală în Europa și Rusia în anii 1900-1920. Rezumat al diss. cand. Revendicare. (2013) Arhivat pe 17 iunie 2015 la Wayback Machine .
  5. ↑ Microcromatic // ME, v.3. Moscova, 1976, rubrica. 587-589.
  6. ↑ Microcromatică // MES. Moscova, 1990, p.344.
  7. ↑ Intervale microcromatice // Grove's Dictionary of Music . Ed.2. Moscova, 2007, p.563.
  8. ↑ Akopyan L. O. Muzica secolului XX. Dicţionar enciclopedic. Moscova: Practică, 2010, p. 353-354.
  9. ↑ Microcromatică // BDT, v.20. Moscova, 2012, p.282.
  10. ↑ Möllendorf W. von. Musik mit Vierteltonen. Leipzig, 1917
  11. ↑ Hába A. Harmonische Grundlagen des Vierteltonsystems // Melos 3 (1921), 201-209; Hába A. Vývoj hudební tvorby a theorie vzhledem k diatonice, chromatice a čtvrttónové soustavě // Listy hudební matice 1 (1922), 35-40, 51-57.
  12. ↑ Kholopov Yu. N. Harmony. Curs practic. T.2. M., 2005, p.548; el , Tehnici doisprezece // Teoria compoziţiei moderne. M., 2007, p.379.
  13. ↑ O astfel de schimbare melismatică în pasul de bază este adesea denumită în engleză expresia inflexiune microtonală .
  14. ↑ Cercetatorul „enarmonicii” umaniștilor renascentiste, rectorul Conservatorului din Bremen M. Kordes, care a făcut cea mai dificilă încercare (acustica) de restaurare a muzicii experimentale a lui Vicentino , admite: „So blieb Vicentinos Versuch, mit Hilfe seiner Microtonalität ein neues, noch subtileres Genus als als das chromatische zu entwerfen und in entstehenden Kompositionen zu verwircklichen, singulär. Sein Ansatz, mit kleinsten melodischen Verschiebungen ein wahres Kaleidoskop zu entwickeln, wurde später nie wieder verfolgt.” Cit. conform cărţii: Cordes M. Nicola Vicentinos Enharmonik. Musik mit 31 Tönen. Graz, 2007, S.98.
  15. ↑ Pentru un rezumat, a se vedea Jordan, Daniel S. Influence of the diatonic tonal hierarchy at microtonal intervals // Perception and Psychophysics 41 (1987), pp.482 Arhivat 6 septembrie 2017 la Wayback Machine . În datele statistice, autorul articolului se bazează pe studiile experimentale ale lui Siegel (1977), Burns și Ward (1978), Zatorre și Halpern (1979), Dobbins și Cuddy (1982); pentru informații bibliografice complete despre aceste surse, vezi articolul său și aici în Referințe.
  16. ↑ Kholopov Yu. N. Harmony. Curs practic. T.2. M., 2005, p.548.
  17. ↑ Numele este explicat prin presupunerea naivă a autorului că adevărata enarmonică grecească antică a stat la baza reconstrucției sale , deși Vicentino nici măcar nu a citit greacă și a extras informații despre teoria muzicală a grecilor din Muzica lui Boethius.
  18. ↑ La compositione enarmonica porta seco alcune compagnie tutte inrationali: come saranno i gradi & salti diatonici tutti vor fi falsi et ingiusti, come i gradi del tono minore, e del tono maggiore, e della terza minima, e della terza più di minore, e più di maggiore, et i salti di più di quarte e di manco di quinte e di più di quinte et altri salti irationali.
  19. ↑ Akopyan L. O. Intervale microcromatice // Muzica secolului XX. Dicţionar enciclopedic. Moscova: Practică, 2010, p.354.
  20. ↑ O analiză detaliată a modalităților existente de înregistrare microtonală poate fi găsită în cartea: Citește G. 20th-century microtonal notation. New York: Greenwood Press, 1990.
  21. ↑ În tratatul „Tractatus quarundam regularum artis musice” (nu mai târziu de 1487); nepublicat.
  22. ↑ În total, acest compozitor a lăsat peste 100 de melodii, un depozit diatonic complet tradițional.
  23. ↑ Rheinisch F. Französische Vierteltonmusik in der Mitte des 19. Jhs. // Musikforschung 37 (1984), SS.117-122.
  24. ↑ De exemplu, V. B. Brainin a propus un sistem de microintervale cu 29 de temperament uniform, în care quartul este împărțit în 12 microintervale egale, reproducând izomorf structura modală a scărilor penta și heptatonice, fundamentand această abordare prin natura naturală. evolutia limbajului muzical.
  25. ↑ Avraamov A. „Ultracromatism” sau „omnitonalitate”. (Capitolul despre Scriabin) // Contemporan muzical. 1916. Emisiune. 4-5. p. 157-168
  26. ↑ Termenul „ultracromatism” a fost folosit și de alți ruși, însă nu în sensul unui tip special de melos (unde microintervalul este un element semnificativ al structurii), ci în sensul intervalelor care sunt formate din sunete care sunt la 13 sau mai multe cincimi una de cealaltă (vezi Cercul de cincimi ). În acest sens, termenul de ultracromatism a fost folosit, de exemplu, de G. L. Catoire în „Cursul teoretic despre armonie” (M., 1924, p. 99 et passim).
  27. ↑ În uzul obișnuit, un duet cu pian este o compoziție interpretată pe două piane acordate în mod egal .
  28. ↑ Cele mai cunoscute precedente ale muzicii microcromatice din Rusia sunt considerate de I. D. Nikoltsev în teza sa de doctorat: vezi I. D. Nikoltsev . Microcromatica în sistemul gândirii muzicale moderne. Rezumat al revendicării. M., 2013.
  29. ↑ Busoni F. Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst. Triest, 1907.
  30. ↑ Ives Ch. Câteva impresii „sferturi de ton” // Buletinul Societății de Muzică Franco-Americană (25 martie 1925).
  31. ↑ Das Problem der neuen Musik // Melos I/5 (1920), SS.107-10. În același timp, el a adăugat: „Dar acest [proces de împărțire a semitonurilor] va trebui să depășească dificultăți tehnice uriașe, cum ar fi modificarea tastaturii și a instrumentelor de percuție, ca să nu mai vorbim de dificultățile de intonație în vocea umană și pe toate muzicale. instrumente dependente de degetare.”
  32. ↑ Presto (finală) din Sonata pentru vioară solo, BB 124 (1944). Cu toate acestea, I. Menuhin , căruia Bartok i-a dedicat sonata, a editat finalul sonatei, eliminând microcromatica din ea. Vezi: Gillies M. Bartók, Béla // The New Grove Dictionary of Music and Musicians . Londra, New York, 2001.
  33. ↑ Citat. de: Boatwright H. Ives' Quarter-Tone Impressions // Perspective of New Music III, 2 (1965), p. 23.
  34. ↑ Proeminentul savant de la Ives P. Burkholder descrie The Three Quarter Tones ca fiind o lucrare „experimentală declarată” scrisă de autor pentru a „testa posibilitățile de utilizare a sferturilor de ton”. Cit. Citat din: Charles Ives and his world, ed. de J. Peter Burkholder. Princeton (NJ): Princeton University Press, 1996, p. patru.
  35. ↑ Pentru coarde în a doua și a treia mișcare. În plus, în partea a III-a, interpretul , după bunul plac (conform observației autoarei, „extra 1/4-tone piano ad libitum”) poate adăuga orchestrei încă un pian, acordat cu un sfert de ton mai sus decât instrumentul principal. . Vezi și prefața lui J. Kirkpatrick la ediția în facsimil a partiturii simfoniei: Ives Ch. Simfonia nr. 4. - NY: Associated Music Publishers. 1965, p. IX.
  36. ↑ „Coral quartitone” pentru orchestră de coarde (1913), a cărui partitură s-a pierdut, dar s-a păstrat transcrierea pentru două piane (vezi: Strange P., Strange A. The Contemporary Violin: Extended Performance Techniques. - NY: Rowman & Littlefield.- 2001.- p. 74). Ives a plănuit, de asemenea, să compună o „Simfonie Mondială”, care să combine diferite scări care să depășească temperamentul (obișnuit) egal cu 12 tonuri (vezi Ives Ch. Memos. Ed. de J. Kirkpatrick. NY: WW Norton, 1972, pp. 107-108). Pe baza schițelor supraviețuitoare ale Simfoniei Mondiale, a fost reconstruită de J. Reinhard (vezi [1] Arhivat 5 iunie 2011 la Wayback Machine , [2] Arhivat 5 septembrie 2017 la Wayback Machine , [3] Arhivat 10 decembrie 2012 la Wayback Machine ).
  37. ↑ Ives nu se gândea în termenii unui sistem de tuning; era mai interesat de colorarea și distorsionarea tonului, explorând-o în același mod în care a explorat scrierea politonală ( Stranger P., Stranger A. ibid., p.74).
  38. ↑ Aceste „monodii” nu au fost încă realizate sau publicate (iunie 2013).
  39. ↑ Karlheinz Stockhausen. Dintr-un interviu cu S. Savenko, L. Grabovsky / Compozitori de compoziție modernă - M .: Conservatorul din Moscova, 2009. - P. 202.
  40. ↑ Ibid. p. 228-229.
  41. ↑ Forster C.M.L. Matematică muzicală. Despre arta și știința instrumentelor acustice. San Francisco: Chronicle Books, 2010, p. 365.
  42. ↑ Vezi explicația autorului pentru scor.
  43. ↑ Fonogramele acestor câteva compoziții au fost lansate pe un disc de gramofon de către compania Melodiya în 1971; în 1988 coloanele sonore au fost reeditate pe CD de aceeași companie (Melody SUCD 10-00109).
  44. ↑ Kuznetsov I. K., Nikoltsev I. D. Sisteme de microton în muzica domestică și străină // Arta muzicii: Teorie și istorie nr. 1-2. M., 2011, p. 27.
  45. ↑ Levine C., Mitropulos-Bott C. The Techniques of Flute Playing. — Kassel: Bärenreiter, 2002
  46. ↑ Levine C., Mitropulos-Bott C. The Techniques of Flute Playing II. Piccolo, Flaut Alto și Bas. — Kassel: Bärenreiter, 2004
  47. ↑ Artaud P.-I. Flautele din ziua de azi. Tratat despre tehnicile contemporane ale flauturilor transversale pentru uzul compozitorilor și interpreților - Paris: Gérard Billodot Éditeur, 1995
  48. ↑ Howel T. The Avant-Garde Flute. University of California Press
  49. ↑ Veale P., Steffen-Mahnkopf C.-S., Motz W., Hummel T. The Techniques of Oboe Playing. — Kassel: Bärenreiter, 1994
  50. ↑ Garbarino G. Metodo per clarinetto - Milano: Edizioni Suvini Zerboni, 2000
  51. ↑ Bok H., Wendel E. Nouvellee Techniques de la clarinette basse. — Paris: Ediția Salaber, 1990
  52. ↑ Krassnitzer, G. Multiphonics fur Klarinette und andere zeitgenossische Spieltechnicken. — Aachen: Ediția Ebenos, 2002
  53. ↑ Rehfeldt F. Noi direcții pentru clarinet. — Lanham: Scarecrown Press, Inc.
  54. ↑ Penazzi S. Il fagotto. Alte tehnice. Nuove fonti di espressione musicale - Madrid
  55. ↑ Gallois P. The Techniques of Bassoon Playing. — Kassel: Bärenreiter, 2009
  56. ↑ Microcromatică. În: Daukeeva S. Philosophy of Music of Abu Nasr Muhammad al-Farabi. Almaty: 2002, p.86-88.
  57. ↑ N. A. Garbuzov - muzician, cercetător, profesor. M., 1980, p. 144-145.
  58. ↑ Kon Yu. G. Câteva întrebări despre structura modală a cântecului popular uzbec și armonizarea acestuia. Tashkent, 1979, p. 8-9.
  59. ↑ Citat. de: Belyaev V.M. Despre folclor muzical și scriere antică. Articole și note. Rapoarte. Moscova: Compozitor sovietic, 1971, p.166.
  60. ↑ ...Vaziri a conceput o scară de octavă artificială de douăzeci și patru de sferturi de ton și a propus ca toate intervalele persane să fie formate din multipli ai sferturilor de ton. Aceasta este o denaturare serioasă a realității. De fapt, majoritatea intervalelor din muzica persană sunt instabile; ele tind să fluctueze ușor în mărime în funcție de diferite moduri, de tipul de instrument care este folosit sau, într-adevăr, de gustul interpretului. Deși există alte intervale decât semitonul și tonul întreg, niciun interval al muzicii persane nu aproximează măcar un sfert de ton și, prin urmare, multiplii a ceva care nu există de la sine nu pot fi luați ca bază logică pentru un sistem muzical. În: Hormoz Farhat. Kaleqi, Ruh-Allah Arhivat 21 august 2016 la Wayback Machine (Iranica online, 2012).
  61. ↑ Agayeva S. Teoria mughamului în lucrările oamenilor de știință-muzicieni azeri din secolele XIII-XIV // Muzica profesională a tradiției orale a popoarelor din Orientul Apropiat și Mijlociu și modernitate. Tashkent, 1981, p. 204-208; Bakıxanov Ə. Muğamların tədrisinə dair bəzi qeydlər // Ədəbiyyat və incəsənət. Baki, 5 noiembrie 1960.
  62. ↑ În cazul lui Schenker (manual de armonie 1906) și Schoenberg (manual de armonie 1910), acest lucru se datorează probabil faptului că ei și-au creat studiile binecunoscute în acei ani când muzica folosind microintervale nu fusese încă dezvoltată temeinic în practica compozitorului . În ceea ce privește autorii ruși menționați mai sus, poate că acest lucru se datorează faptului că studiile analitice ale compozitorilor din a doua jumătate a secolului al XX-lea reprezintă o minoritate absolută în lucrările lor științifice.
  63. ↑ În cartea sa: Elemente de structură a vorbirii muzicale. Partea a II-a. M., 1931, ss. 155-175.
  64. ↑ De exemplu, vezi: Tyulin Yu. N., Privano N. G. Theoretical Foundations of Harmony. L., 1956, p.15; Lebedev S. N. Microcromatică // Marea Enciclopedie Rusă. T. 20. M., 2012, p. 282.
  65. ↑ Teoria compoziției moderne. Redactor director V. S. Tsenova. Moscova: Muzică, 2007. 624 cc.
  66. ↑ De exemplu, în capitolul 18 „Metoda spectrală”, scris de A. S. Sokolov .
  67. ↑ De exemplu, vezi: Khrust N. Yu. Noi tehnici de cântare la instrumente muzicale. Partea a doua. Microcromatică // Viața muzicală. M. - 2010. - Nr. 12. - S. 22-23 [retipărire pe Internet: http://dj-khrust.livejournal.com/9841.html Copie de arhivă din 20 octombrie 2011 la Wayback Machine ].
  68. ↑ Câțiva compozitori din secolul al XX-lea <...> au experimentat cu muzica microtonală, dar rezultatele nu au fost general acceptate, parțial pentru că urechile occidentale nu au fost condiționate pentru a distinge intervale atât de mici.
  69. ↑ De exemplu, în ediția din 1974, pp.527-528.
  70. ↑ Pentru o descriere bibliografică, vezi bibliografie.

Literatură

Rusă (inclusiv traduceri)

Limba străină

Link -uri

  Accesați articolul Wikidata  Dicționare și enciclopedii