| Nikolai Feshin | |
| Turnarea . 1914(?) [1] | |
| Pânză , ulei . 236 × 329 [1] cm | |
| Muzeul de Stat de Arte Frumoase al Republicii Tatarstan , Kazan | |
| ( Inv. Zh-630 ) | |
| Fișiere media la Wikimedia Commons |
Pouring este un tablou al artistului rus , sovietic și american Nikolai Feshin . Creat în 1914 la Kazan [1] ( S. M. Chervonnaya datează tabloul în 1911 [2] [Nota 1] , iar criticul de artă G. P. Tuluzakova în catalogul 2012 - 1914-1916 [4] , deși în disertația sa din 1998, el denumește în repetate rânduri o altă dată – 1911 [5] ). Pânza se află în colecția Muzeului de Stat de Arte Frumoase al Republicii Tatarstan , expusă în prezent în Sala Feshin de la Galeria Națională de Artă Khazine , care este o filială a muzeului [6] .
Tabloul lui Nikolai Feshin înfățișează obiceiul satului de a turna apă peste cei care treceau pe lângă fântână în timpul căldurii verii. Țăranii o considerau o modalitate magică de a preveni seceta [7] . Ideea creștină de „spălare a păcatelor ” a fost combinată în acest obicei cu amintiri ale ritualurilor păgâne de „chemare a ploii” [8] . Candidatul pentru critică de artă, Dmitri Seryakov, a considerat „Torsarea” ca o continuare a temei etnografice din opera lui Feshin , care până la momentul creării tabloului era deja reflectată în picturile sale de gen, cum ar fi „ Nunta Cheremis ” și „ Fata varză ”. Cercetătorul a numit aceste trei picturi ale artistului „ceremoniale”. Potrivit lui Seryakov, artistul a căutat în ei nu atât să demonstreze scene din viața populară, cât să arate modul de viață, surprins în ritualuri specifice [9] .
Acțiunea picturii „Toars” are loc lângă o fântână pe fundalul unui peisaj rural cu colibe de paie pe poteci călcate în iarbă. Centrul pânzei este ocupat de scena de la puțul macaralei . Băiatul, stând pe o casă de bușteni , ridică cu toată puterea o găleată legată de capătul ei cu o frânghie din fântână. Alături de el, un țăran, cu barbă largă, în vestă închisă la culoare și cămașă mov, toarnă apă dintr-o altă găleată peste sătenii care stau în apropiere. În partea stângă a pânzei se află o tânără țărancă. Ea, aplecându-se, ridicându-și rochia udă (se înțelege că tocmai a fost stropită cu apă de glumeți), merge direct spre privitor. Cu picioarele goale, pășește printre bălți, care reflectă cerul albastru. Marginea tabloului, din stânga privitorului, decupează figura abia conturată a unei bătrâne cu jug (istoricul de artă Voronov credea că râde de spectacolul care se desfășoară în fața ochilor ei [10] ). În centrul jumătății drepte a pânzei, artistul a înfățișat o fată tremurând de frig, cu părul și hainele ude. Ea stă cu fața către privitor, ținând o rochie roz umedă, astfel încât să nu se lipească de corp. În acest moment, un alt jet de apă este turnat pe picioarele ei [11] [12] .
În spatele fetei, artista a plasat în „poziții dinamice libere” o altă fată, care are un bebeluș care plânge în brațe, și o fată cu o eșarfă roșie și o rochie de soare mov strălucitor , de la care copilul ia o găleată cu apă. În dreapta, marginile sunt ușor ghicite, în cuvintele lui Seryakov, „fie grămada de lemne, fie pur și simplu bușteni stivuiți unul peste altul și figurile a doi băieți tăiați de marginea pânzei” (Voronov credea că sunt ocupat cu pomparea apei [10] ) [13] [12] .
Artistului i-a venit ideea picturii „Torsare” când a vizitat satul Nadezhdino , districtul Laishevsky , provincia Kazan , unde a venit să studieze . În Nadezhdino a existat o mică proprietate a primului director al școlii de artă din Kazan , N. N. Belkovich. Nu doar artiștii au venit la el, ci și studenții școlii. Nikolai Feshin [7] a fost, de asemenea, un oaspete frecvent al lui Belkovich . Ekaterina Klyuchevskaya, o candidată la istoria artei, a susținut că corelarea unei picturi de gen cu un punct geografic specific a fost caracteristică lucrării lui Nikolai Feshin. Ca exemple, ea a citat pânza „ Nunta Cheremis ”, care are loc în satele Kushnya și Morki , districtul Tsarevokokshay , provincia Kazan și alte lucrări ale maestrului [14]
Intriga pentru imagine Feshin a ales obiceiul care exista în satul rusesc de a turna apă în timpul căldurii verii asupra tuturor celor care treceau pe lângă fântână. Țăranii au perceput acest obicei nu doar ca pe o glumă sau un joc. Ei considerau astfel de stropire ca o modalitate magică de a preveni seceta [7] . Vl. Voronov, într-un articol despre opera artistului, a scris că cel mai adesea un astfel de ritual a fost săvârșit mai aproape de Ziua Sfintei Treimi (a fost instituit în cinstea coborârii Duhului Sfânt asupra apostolilor și este celebrat în Biserica Ortodoxă). în a 50-a zi după Paști [15] ). Voronov a susținut că luna cea mai uscată cade în această perioadă [10] . Doctorul în arte S. M. Chervonnaya a atribuit acțiunea imaginii și ritul corespunzător Zilei lui Ivanov (sărbătorită pe 24 iunie (7 iulie) [16] ) [17] . Criticul de artă G.P. Tuluzakova a remarcat, de asemenea, că evenimentul prezentat în imagine se referă la obiceiurile satelor întregi rusești. Ea a scris că, în rândul poporului rus, ritul de stropire a fost o parte integrantă a multor sărbători. Printre acestea: Săptămâna Luminoasă a Paștelui (șapte zile, inclusiv Duminica Paștelui și șase zile ulterioare [18] ), Ziua lui Petru ( 29 iunie (12 iulie) [19] ) și mai ales Ziua Sfântului Ioan . În astfel de zile, băieții din sat turnau apă peste toți cei care treceau, iar fetele chiar erau scoase din casă pentru asta dacă erau ascunse acolo. După aceea, fetele, după ce s-au alăturat băieților, au participat ele însele la turnare. Totul s-a încheiat cu o baie comună. În acest obicei sătesc, „spălarea de păcate ” creștină era combinată cu amintirea jertfelor prin stropirea idolilor păgâni și chemarea la ploaie pentru a evita seceta [8] .
Dmitri Seryakov credea că „Toarsarea” este o continuare de către artist a temei etnografice reflectate deja de Feshin în picturi precum „ Nunta Cheremis ” și „ Fata varză ”. El credea că aceste trei tablouri ar putea fi numite „ceremoniale”. În opinia sa, Feshin a căutat în ele nu doar să demonstreze scene din viața populară, ci să arate modul de viață, surprins în ritualuri specifice [9] .
Alte picturi de Feshin pe teme etnografice
Nikolay Feshin. Kapustnitsa , 1909 - lucrare competitivă (teză) a lui N. I. Feshin. Sankt Petersburg , Muzeul Academiei de Arte
Nikolay Feshin. Nunta Cheremis, 1908. SUA, colecție privată
În Nadejdina, Feshin a pictat mai multe schițe, care mai târziu au servit drept bază pentru pictura „Toarnă”. Potrivit candidatului la critică de artă Dmitri Seryakov, artistul, care s-a hotărât deja asupra compoziției pânzei, a condus astfel căutarea unor tipuri strălucitoare, a pozițiilor expresive ale viitorilor săi eroi, a gesturilor lor. Aceste schițe se află în prezent în colecția Muzeului de Stat de Arte Frumoase al Republicii Tatarstan , precum și pictura în sine . Trei schițe înfățișează personajele viitoarei pânze: o femeie cu o eșarfă roșie, o fată tremurândă și o femeie cu jug. Toate cele trei personaje cu modificări minime au fost incluse în compoziția finală a imaginii. Potrivit lui Seryakov, deja în schițe se pot vedea principalele sarcini picturale ale imaginii viitoare. Sunt dominate de o singură culoare. Predomină nuanțele de ocru și verde cald de fond condiționat, abia conturate de pensule largi . Pe un astfel de fundal ies în evidență rochii de soare roșii și violete, cămăși albe ale eroilor [20] .
Dmitri Seryakov a remarcat că căutarea naturii pentru pânzele sale a fost extrem de importantă pentru Feshin. Utilizarea materialului natural, în opinia sa, este o caracteristică importantă a picturii artistului, care conferă pânzelor sale „o plauzibilitate deosebită, asemănătoare cu viața”. În procesul de lucru la pictura „Toars”, Feshin a pictat din viață nu numai figuri, tipuri și costume. De asemenea, a căutat și a schițat obiecte ale vieții țărănești, pe care le-a plasat ulterior în compoziția pânzei [21] .
Feshin nu a terminat poza. Seryakov credea că întrebarea cu privire la motivele refuzului artistului de a finaliza pânza rămâne deschisă. Printre sugestiile sale [22] :
În același timp, din punctul de vedere al unui critic de artă rus, pânza, chiar și în forma ei neterminată, are o mare importanță - demonstrează trăsăturile operei pictorului „la o etapă intermediară a procesului” de creare a unei poza [22] .
Tabloul „Tourând” a intrat în Muzeul de Stat de Arte Frumoase al Republicii Tatarstan în 1962. Anterior, a fost în Muzeul de Stat al ASSR Tătar (din 1944); și înainte de asta - în Muzeul Central al ASSR tătarilor din 1923 (pictura a fost depusă de autor la plecarea URSS în străinătate, Feshin nu s-a întors niciodată dintr-o călătorie în patria sa [23] ). Tehnica picturii este pictura în ulei pe pânză, dimensiunea acesteia este de 236 × 329 cm , numărul de inventar din colecția muzeului este Zh-630 [3] [24] . „Toars” este expus în prezent în sala lui Nikolai Feshin din Galeria Națională de Artă „Khazine” , care este o filială a muzeului [6] .
Tabloul a fost prezentat în mod repetat la expoziții din Kazan: în 1963, 1976, 1981-1982 și în 1991 [3] .
Seryakov a menționat în disertația sa că trei schițe pentru pictură și o schiță sunt păstrate în același muzeu . Schița „Baba într-o eșarfă roșie” a fost scrisă între anii 1911 și 1914 (?). Tehnica - pictura in ulei pe panza, dimensiune - 33,5 × 25 cm . Studiul a venit în 1962 de la GMTR, care a aparținut anterior Ministerului Culturii al RSFSR (din 1961). Înainte de aceasta, a făcut parte din colecția privată a lui A. A. Zaitsev, situată în satul Valentinovka, districtul Shchelkovsky , regiunea Moscova . Numărul de inventar din colecția muzeului este Zh-1502 [1] [20] . Schița a fost prezentată la expoziții de la Kazan în 1963, 1981 și 1991 [3] . Studiul „Baba cu jug” (1914) este realizat și în ulei pe pânză, dimensiune - 35,5 × 19 cm . În stânga sus sunt semnătura artistului și data creației indicată de acesta - „N. Feshin 1914" , studiul a fost primit în 1962 de la GMTR, anterior a fost păstrat în Muzeul RSFSR din Moscova (din 1961), iar înainte de aceasta a făcut parte din colecția lui A. A. Zaitsev. Număr de inventar în colecția Muzeului de Stat de Arte Plastice al Republicii Tatarstan - Zh-1504 [1] [20] . Această schiță a fost prezentată la expozițiile de la Kazan în 1963, 1981 și 1991 [3] . Studiul „Trembling Girl” a fost creat în 1914, aceeași tehnică, dimensiune - 35 × 20 cm . Semnat și datat în stânga jos - „N. Feshin 1914" . Schița a fost primită în 1962 de la GMTR, anterior a fost în Muzeul RSFSR din Moscova din 1961, înainte de aceasta a aparținut și lui A. A. Zaitsev. Numărul de inventar din Muzeul Pușkin al Republicii Tatarstan este Zh-1501 [1] [20] . Această schiță a fost prezentată și la expozițiile de la Kazan în 1963, 1981 și 1991 [3] .
Galina Tuluzakova a atribuit lucrărilor pregătitoare pentru acest tablou stocat și în Muzeul de Stat de Arte Frumoase al Republicii Tatarstan:
Catalogul expoziției lucrărilor lui Feshin menționează și ca schițe pentru tabloul „Toars”:
Catalogul din 1992 menţionează:
Schița pentru tabloul „Toars” a fost realizată între 1911 și 1914. Tehnica - pictura in ulei pe panza, dimensiune - 38 × 50,5 cm . Schița a venit în 1962 de la GMTR. Număr de inventar - Zh-1209 . Schița a fost prezentată la expoziții de lucrări ale lui Nikolai Feshin în 1963 și în 1981 la Kazan [3] [1] [27] , la expoziții în orașe rusești în 1992, precum și la o expoziție în Galeria Art-Divage ( Moscova ). ) în 2004. A fost restaurat la Centrul de Cercetare și Restaurare Artistică All-Rusian, numit după I. E. Grabar [1] [27] .
Galina Tuluzakova în teza sa de doctorat menționează și „Schiță pentru „Toars”” (1911, cărbune pe hârtie), menționând că locația sa în 1998 este necunoscută [28] . O altă schiță pentru pânza „Toars” numită „Capul fetei” îl numește pe Tuluzakova în cartea sa „Nikolai Feshin. Desen de viață”, publicat în 2009. Este realizat cu creion pe hârtie, dimensiune - 31 × 43 cm . Tuluzakova a atribuit acest studiu colecției Muzeului de Stat de Arte Plastice al Republicii Tatarstan [29] , dar nu este menționat în cataloagele muzeelor din 1992 și 2006 [30] [31] .
D. I. Ryazanskaya, care a studiat în 1918-1920 în atelierul lui N. M. Sapozhnikova , unde a predat Nikolai Feshin, a văzut pictura „Toars” și a vorbit despre impresiile ei despre aceasta:
„În al treilea an, ne-a oferit o compoziție pe tema „ Odiseu „întoarcerea la Penelope ”. În general, din anumite motive, nu existau sarcini de compoziție la acea vreme, iar acesta era un mare decalaj în educația tineretului artistic. În atelierul în care lucram, două dintre lucrările lui stăteau cu fața la perete: „ Abator ” și „Toarnă”. În absența lui Nikolai Ivanovici, am întors adesea picturile de pe perete și le-am examinat, admirând și studiind tehnica lucrării sale.
— D. I. Ryazanskaya. Amintiri ale lui Nikolai Feshin [32]Potrivit criticului de artă sovietic Vl. Voronov, tabloul „Toars” introduce privitorul în lumea, ritualurile, bucuriile și viața grea a satului rusesc prerevoluționar. Poza este izbitoare prin naturalețea și vivacitatea compoziției, este plină de mișcare, țipete, râsete, țipete, zgomot de apă. În același timp, Voronov a remarcat că privitorul are un sentiment ciudat: imaginea înfățișează o scenă veselă din viața satului, dar există un sentiment de nenorocire a vieții satului în ea. Istoricul de artă sovietic a subliniat că criticii contemporani ai lui Feshin au văzut în primele pânze ale artistului „adevărul despre satul rus de atunci” [10] . Criticul de artă A. B. Fainberg a scris în cartea sa „Artiștii din Tataria” că tabloul „Toars” reproduce o imagine a vieții populare [33] .
Cercetătorul lucrării artistului, S. G. Kaplanova, a remarcat contradicția dintre utilizarea de către Feshin a grotescului și a documentarului din imagine, care, totuși, în opinia ei, este asociată cu simplitatea excesivă a impresiilor naturale. Din punctul ei de vedere, Turnarea și alte picturi ale artistei, realizate în același timp, sunt lipsite de generalizarea care este rezultatul unei sinteze a observațiilor naturale. Ea credea că această trăsătură era caracteristică în principal picturilor neterminate ale lui Nikolai Feshin [34] .
A. I. Novitsky în articolul „Întoarcerea lui Varenka” a scris că „Toarsarea” nu este o pictură itinerantă în spiritul său, a fost scrisă din punctul de vedere al „ etnografiei picturale ”. Autorul articolului a admirat priceperea artistului, dar a remarcat fețele bestiale ale bărbaților și tocimea fizionomiilor femeilor, „figurine încețoșate dezonorant” înfățișate pe pânză. În opinia sa, artistul a fost indiferent față de personajele sale (Tuluzakova, totuși, credea că aceasta mărturisește nu indiferența artistului, ci un concept în care „ascuțirea caracteristicii” era necesară pentru a exprima ideea care deținea conștiința. a artistului [35] ) [36] . Candidatul la Istoria Artei Aida Almazova a remarcat starea de distracție contagioasă care domnește în imagine, emoționalitatea, sonoritatea și dinamismul pânzei. Ea a scris despre impresia făcută asupra publicului de stropii zburătoare, umede și lipite de corpul eroinelor lenjeriei de imagine. Pe de o parte, Feshin acționează ca un succesor al tradițiilor rătăcitorilor și, pe de altă parte, unul dintre primii reprezentanți ai stilului Art Nouveau din Rusia. În același timp, există „un fel de primordialitate sălbatică tipică hinterlandului provincial” în imagine [37] .
Potrivit candidatului la criticul de artă Dmitri Seryakov, personajele non-standard conferă o expresivitate deosebită acestei lucrări, fiecare dintre acestea fiind descrisă de artist ca o individualitate strălucitoare. Aceștia sunt oameni de vârste diferite care sunt reprezentați în stări emoționale contrastante. Personajul principal, din punctul de vedere al unui critic de artă, este absent. Centrele compoziționale și picturale ale picturii sunt slab identificate. Cifrele sunt independente și autosuficiente; în cuvintele lui Seryakov, ei „ca și cum ar poza separat pentru privitor” [13] .
Potrivit lui Seryakov, Feshin nu a finalizat pictura „Toars”, dar, în ciuda acestui fapt, pictura reflectă principiile artistice caracteristice autorului, deși nu au fost finalizate de artist. Caracteristicile compoziționale ale acestei pânze sunt aceleași ca și în celelalte lucrări ale sale de gen: figurile sunt aglomerate pe pânză, unele dintre ele sunt chiar tăiate de marginile tabloului. Datorită acestui fapt, privitorul începe să perceapă imaginea ca pe o scenă „decupată din viață”. Peisajul joacă un rol secundar pe pânză, nu face decât să încadreze scena cotidiană, îi conferă o integritate compozițională. Artistul a folosit un astfel de unghi încât pentru privitor acțiunea se desfășoară în principal pe fundalul pământului. Pământul este cel care ocupă cea mai mare parte a pânzei. Linia orizontului este destul de înaltă, așa că fâșia îngustă de cer din fundal (precum și clădirile și vegetația situate împotriva ei) aproape se sprijină pe marginea superioară a imaginii. Unele fragmente ale imaginii (de exemplu, fețele) sunt desenate în detaliu de către artist, iar elementele individuale sunt generalizate sau nu sunt finalizate atât de mult încât, potrivit Seryakov, „la început este chiar greu de înțeles ce a vrut artistul să facă. înfățișează aici” [13] .
Potrivit lui Dmitry Seryakov, artistul a folosit metoda „non-finito” în lucrarea sa asupra picturii.. Expresivitatea imaginii artistice a fost creată nu prin „armonizarea reciprocă complementară a tuturor componentelor”, ci prin identificarea maximă a unui fragment semnificativ. În munca sa asupra lucrărilor de gen, Feshin a înmuiat acest aspect în etapa finală. În cazul „Poluării”, rămasă neterminată, lucrarea nu a ajuns niciodată în acest stadiu [38] . Seryakov a insistat că pe exemplul acestei pânze se poate observa diferența care a existat în viziunea lui Feshin „între o lucrare cu adevărat neterminată, neterminată, imatură și o lucrare executată în maniera „non-finito””. Imaginea, pe lângă fragmentare, se distinge și prin spontaneitatea execuției. Dinamica loviturilor de pensulă este păstrată, liniile grafice doar conturează siluetele formelor. În neglijența schiței, potrivit lui Seryakov, procesul creativ se manifestă. Feshin a încetat să lucreze la pictură când masele de culori locale fuseseră deja identificate și a început o modelare mai amănunțită a personajelor. În unele locuri, liniile vasculare sunt vizibile, conturând formele, iar în unele locuri - o pânză nepictată. Feshin a folosit o tehnică impresionistă de amestecare optică atunci când a subliniat desenul cu ultramarin , care dă culoare culorilor din apropiere. Mișcările aparent haotice se adaugă la imagini specifice la o distanță considerabilă [22] .
După ce a determinat petele mari ale fundalului și relațiile de culoare, artistul a trecut la prescrierea fețelor și figurilor. Acest lucru s-a întâmplat atunci când o parte semnificativă a pânzei nu a fost încă acoperită cu vopsea: liniile de construcție ale compoziției sunt vizibile, „în unele locuri nu există nicio specificitate de culoare”. Pe pânză există fragmente finalizate una lângă alta și încă într-un stadiu incipient de construcție grafică. Potrivit lui Seryakov, artistul nu a trecut de la o stare generală la detalii particulare, ci prin asamblarea unei compoziții în jurul dominantelor semantice. El a plasat mai întâi aceste dominante, apoi a „tras” toate celelalte elemente. În același timp, artistul a lucrat simultan cu întreaga pânză: studiul unui fragment a presupus schimbări corespunzătoare în lucrul asupra altora [38] .
Potrivit lui G. P. Tuluzakova, Ph . Ea a remarcat dinamismul intrigii, grotescul pronunțat în interpretarea personajelor, spontaneitatea și „ascuțimea reacțiilor” - o fată cu ochi bombați țipă și tremură în același timp. Emoționalitatea imaginii este în pragul suferinței. Pe pânză sunt simultan râs, plâns, frică. Remedierea stării instabile a feței poate duce la o senzație de „mască înghețată”, dar artistul a evitat un astfel de pericol umplând pânza cu mișcare interioară. Din această cauză a apărut efectul fixării unei emoții deschise [40] [41] .
Tuluzakova a încercat să reconstruiască procesul lucrării lui Feshin pe pânză. Inițial, Feshin a găsit intersecția principalelor linii verticale și orizontale. Apoi a marcat nodurile de compoziție cu cărbune. După ce a determinat raportul dintre cel mai întunecat nod și cel mai deschis nod, a început să lucreze cu culoarea [42] [41] . Potrivit lui G. P. Tuluzakova, compoziția picturii se bazează pe un triunghi aproape clasic, al cărui vârf este capul unui bărbat în cămașă liliac, care răstoarnă o găleată cu apă. Este situat deasupra mulțimii și se intersectează cu o fâșie ușoară de cer. Acest lucru atrage atenția privitorului asupra ei înșiși. Feshin a folosit o tehnică similară în multe dintre compozițiile sale. Capetele celor mai multe dintre personaje sunt descrise aproape de o singură linie care este paralelă cu linia orizontului. Din acest motiv, pânza este împărțită în două părți inegale. În pictura sa anterioară Cabbage Girl, Feshin a folosit contrastul de lumină și umbră, unde culoarea „s-a intensificat în nodurile complotului”. Pe pânza „Toars”, el a construit o schemă de culori cu o varietate de „fluctuații cald-rece de-a lungul spectrului de la albastru la roșu în aproximativ un ton”. Tuluzakova a remarcat că tonurile calde și reci sunt în imagine fie în relații nuanțate, fie în relații contrastante. Datorită acestui fapt, privitorul capătă o senzație de prospețime. Cu toate acestea, setul de culori, din punctul ei de vedere, este destul de slab și se bazează pe tonuri apropiate. În centru este un contrast de întuneric și lumină, precum și o triadă de culori - albastru, galben și roșu. Se combină între ele de multe ori, această combinație devine mai complicată, culorile se dizolvă una în cealaltă, aceasta duce la o vibrație a culorii [43] [44] .
„Neclaritatea” și „distorsiunea” picturii cu lovituri, potrivit lui Tuluzakova, nu se pot reduce doar la incompletitudinea picturii. Din punctul de vedere al unui istoric de artă rus, Feshin căuta modalități de a transmite starea emoțională supraexcitată a personajelor sale. Complotul în sine a cerut acest lucru - într-o zi caldă de vară, fetele sunt turnate din cap până în picioare cu apă de fântână rece ca gheața. Impresia de incompletitudine este asociată cu figura unei femei în prim-plan - ea nu este focalizată. Chipurile personajelor din fundal sunt descrise foarte clar. Artistul a lucrat în tehnica alla prima , creând iluzia unei încercări de a completa imaginea înainte ca vopselele să fie complet uscate. O descriere detaliată a feței femeii ar putea atrage prea multă atenție asupra ei, iar „inteligibilitatea” și „completitudinea” imaginii ar distruge țesătura picturală a pânzei. Prin urmare, artistul a înfățișat detaliile doar în măsura în care era necesar ca el să-și realizeze ideea principală. Cada, din care se toarnă o fată într-o rochie roșie, a fost pictată cu grijă de artistă. Este destul de dificil, potrivit lui Tuluzakova, să izolați raportul dintre incomplet și accidental deliberat în raport cu „Poluarea”, dar, în orice caz, incompletitudinea conferă calități deosebite acestei lucrări [42] [45] .
Spre deosebire de Tuluzakova, artistul și criticul de artă S. N. Voronkov credea că toate personajele, cu excepția femeii în vârstă din stânga, sunt unite printr -o linie arcuită . Desenarea cu o pensulă conferă claritate și tensiune imaginii. Figurile personajelor sunt într-o împletire complexă de pete de culoare și mișcări lungi, pe care artistul, potrivit lui Voronkov, le-ar putea aplica cu o pensulă semi-uscă. Contururile figurilor sunt uneori întrerupte, dizolvându-se în spațiul pânzei [46] .
Voronkov credea că, pentru artist, „completitudinea”, apreciată de Wanderers, în general „nu a fost un criteriu de creativitate”. „Toarsarea”, din punctul de vedere al unui critic de artă, dezvăluie „bucătăria” lucrării pictorului pe pânzele sale. El omite în mod deliberat multe detalii. De exemplu, Feshin nu a terminat figura unei femei cu un jug în stânga pentru a atrage atenția privitorului asupra unei fete într-o rochie roz. Această imagine copilărească „trăiește în imagine ca o ființă vie”. Chipul fetei exprimă atât frica, cât și fericirea din situația în care se află. Privirea copilului este îndreptată către privitor, iar fundalul subliniază silueta subțire. Obiectele din jur - o rochie albă și o eșarfă de țărănești, o cadă de lemn în mâinile unui băiat cu un jet de apă stropind din ea - creează, potrivit lui Voronkov, un halou strălucitor în jurul unei fete din sat. Ea însăși devine centrul compozițional, artista, din punctul de vedere al unui critic de artă, consideră restul imaginii din imagine ca accesorii complementare . Voronkov a susținut că artistul a părăsit în mod deliberat pictura în această etapă de finalizare pentru a susține și a spori semnificația acestui centru complot [47] .
Voronkov credea, de asemenea, că figura unui țăran cu barbă neagră din centrul grupului joacă un rol semnificativ. Artistul și-a subliniat semnificația cu fundalul deschis al cerului. Această figură „ține întreaga compoziție, ca o cheie de boltă într-o arcadă , și în același timp echilibrează tonal întreaga compoziție”. Trunchiul copacului din dreapta completează tabloul [48] .
| Picturi de Nikolai Feshin | |
|---|---|
| |