Cheie

Tonalitate ( franceză  tonalité , din greacă τόνος  - tensiune, tensiune; din latină  tonus tone) în doctrina armoniei :

  1. Principiul modului , al cărui tonic este categoria centrală . Celelalte categorii și funcții de tonalitate (în primul rând dominantă și subdominantă ) sunt direct sau indirect legate de tonic. „Sistemul relațiilor funcționale este ierarhic centralizat, iar tonicul pătrunde în întreaga structură armonică” [1] .
  2. Poziția înălțimii unei scale majore sau minore . Denumirea cheii indică tonul (este, de asemenea , tonul principal al triadei tonice ) și modul, de exemplu: C-dur (do major), Fis-dur (fa diez major), a-moll (la minor), es-moll (E -bemol minor), etc.

Există și alte definiții ale tonalității [2] . Unele dintre ele sunt descrise mai jos (vezi).

Caracteristici generale

Pentru tonalitatea armonică [3] , sunt tipice modificări regulate ale centrilor armonici locali, care nu anulează gravitația centrală , ci, dimpotrivă, o intensifică. În desfășurarea tonalității, un metru muzical (setarea locației consonanței și disonanței ) și extrapolarea metrică (se așteaptă la o continuare regulată bazată pe un început dat) în formă sunt de mare importanță .

Tonalitatea este necorelativă cu modalitatea , deoarece principalele caracteristici ale modurilor modal și tonal sunt necorelative. În tonalitate, centrul domină cu siguranță, iar baza scării este observată în diferite grade (de exemplu, scala minorului armonic, major melodic se abate de la forma principală a scalei acestor moduri etc.). În mod, baza de scară este indispensabilă, iar înclinațiile pot fi (de exemplu, în muzica polifonică a lui Machaux și Lasso ), sau pot fi complet absente (de exemplu, în marea cântare znamenny a ortodocșilor).

Accentul teoriei tonalității major-minore este teoria funcțiilor , care consideră valorile acordurilor individuale în cadrul aceleiași tonalități și raportul tonalității ca funcții de ordin superior. Elementele principale ale acestui tip de tonalitate sunt funcțiile tonice (T), dominantă (D) și subdominantă (S), denumite în mod colectiv „funcții tonale principale”.

Raport cheie

În muzica major-minor, clapele (în sensul 2) interacționează într-un mod divers și complex. Următoarele relații de ton sunt fixate terminologic:

În sistemul terminologic englez, tonalitățile paralele sunt numite „related” (chei relative, relativ literal „corelate”) și același nume - „parallel” (taste paralele), ceea ce provoacă adesea confuzie în traducerile literaturii muzicale-teoretice engleze. în rusă.

Afinitatea cheilor

„Rudenia” cheie se referă la raportul dintre două clape, determinat de numărul și valoarea acordurilor comune (adică acorduri formate din sunete care apar în ambele clape). Relația tastelor este determinată de numărul de sunete comune. Cu cât sunetele sunt mai comune, cu atât tonalitățile sunt mai apropiate unele de altele.

În teoria muzicii europene, compozitorii și teoreticienii de seamă, de exemplu, Arnold Schoenberg și N. A. Rimsky-Korsakov, și-au propus conceptele de rudenie de tonalitate. Potrivit manualului „brigadă” sovietic (1937-38), există patru grade de rudenie a tonalităților [4] .

Fiecare cheie are șase chei de primul grad de relație: (1) paralelă cu aceasta, (2) dominantă naturală, (3) paralelă cu aceasta (ultima) paralelă, (4) subdominantă naturală, (5) paralelă cu aceasta, (6) subdominant minor în cazul majorului și dominant major pentru minor. Orice pereche din aceste 6 clape are multe acorduri în comun una cu cealaltă. Fiecare tonalitate majoră are două tonuri majore și patru minore de gradul întâi de rudenie, ale căror acorduri tonice sunt în ea triade ale armonicii II, III, IV, IV, trepte V și VI (la do major  - re minor , mi) . minor , Fa major , Fa minor , Sol major , La minor ). Fiecare tonalitate minoră are două tonuri minore și patru majore de gradul întâi de rudenie, ale căror acorduri tonice sunt triade de trepte naturale III, IV, V naturală, V armonică, VI și VII trepte naturale în ea. (la la minor  - do major , re minor , mi minor , mi major , fa major , sol major ).

Gradul de rudenie al tastelor determină posibilitatea și natura modulării .

Litere și desemnări silabice ale cheilor

În tradiția rusă, cheile sunt indicate în două moduri - prin desemnarea silabică rusă a treptelor scalei diatonice (vezi Solmizarea ) sau prin litera notației literei latine . În ambele cazuri, se adaugă un cuvânt la desemnare, identificând tipul de mod - major (dur) sau minor (moll). În sistemul de litere, literele mari înseamnă de obicei major, minuscule minore; prin urmare, adesea (pentru concizie) a doua parte a desemnării cheii este omisă, de exemplu, abrevierea Es este interpretată ca mi bemol major.

În tabelul de mai jos, cheile majore și minore (30 în total) sunt aranjate în ordinea cercului de cincimi, după fiecare majoră există o paralelă minoră cu aceasta. Tastele trec de la bemol la diesis, astfel încât în ​​ultima coloană pentru partea de sus a tabelului este indicat numărul de bemol , iar pentru partea de jos - diezis .

Denumirile franceze ale tastelor nu provoacă dificultăți deosebite: ré mineur, mi bémol majeur, fa dièse mineur etc. Particularitatea aici este că silaba do, conform vechii tradiții , este desemnată ut: ut mineur - C minor , ut dièse major - to -sharp major (vezi Solmizare ) .

Notare cheie
Rusă limba germana Engleză
Semne cheie
Do bemol major Ces (dur) Do bemol major
Un minor bemol ca (moll) Un minor bemol
Sol bemol major Ges Sol bemol major
Mi bemol minor es Mi bemol minor
re bemol major Des re bemol major
Si bemol minor b Si bemol minor
Un bemol major La fel de Un bemol major
F minor f F minor
Mi bemol major Es Mi bemol major
Do minor c Do minor
Si bemol major B Si bemol major
Sol minor g Sol minor
Fa major F Fa major
re minor d re minor
Do major C Do major
La Minor A Un minor
Sol major G Sol major
mi minor e mi minor
re major D re major
si minor h si minor
în la major A Major
Fa-dies minor fis Fa-dies minor
mi major E mi major
C-dies minor cis C-dies minor
si major H si major
G-sharp minor gis G-sharp minor
Fa diesis major Fis Fa diesis major
Re diesis minor dis D-dies minor
Do diesis major Cis Do diesis major
A-dies minor ais A-dies minor

La istoria termenului

Termenul de „tonalitate” în sensul modern își are originea în Franța. Ea ( tonalité franceză  ) a fost folosită pentru prima dată de Alexandre Etienne Choron în prefața „Un scurt studiu al istoriei muzicii” la „Dicționarul istoric al muzicienilor”, publicată în 1810 [5] . Potrivit lui Shoron, tonalitatea este o combinație de acorduri tonice, dominante și subdominante, cunoscute muzicienilor încă de pe vremea lui J.F. Rameau . Castile-Blaz (1821) a descris tonalitatea ca „o proprietate a unei structuri muzicale, exprimată în utilizarea pașilor ei esențiali” [6] [7] . Termenul de tonalité apare și în Cursul de armonie al lui F. Geslin (1826) [8] și în cartea lui D. Jelensperger Harmony at the Beginning of the 19th Century (1830) [9] . Termenul a intrat în uz pe scară largă datorită eforturilor lui F.-J. Fetis , care a definit tonalitatea ca „un ansamblu de relaţii obligatorii între tonurile scalei, luate secvenţial sau simultan” (1844) [10] . Deși Fetis a insistat că ideea de tonalitate i-a venit ca o revelație sub un copac din Bois de Boulogne într-o zi caldă de primăvară în 1831, de fapt, a împrumutat partea leului din teoria sa asupra tonității și din termenul însuși tonalité. Scrieri (franceze) despre muzică din ultimele trei decenii [11 ] . De-a lungul timpului, fenomenul și conceptul de tonalitate au evoluat și s-au schimbat.

În manualele sovietice de teorie elementară a muzicii, termenii „mod” și „tonalitate” (în sensul I) erau înțeleși ca sinonime [12] . Din acest motiv, tonalitatea (în sensul al 2-lea) a fost definită ca „poziția de altitudine a fretului” [13]  — fără a specifica care fret (se credea că toți cititorii înseamnă oricum „major sau minor”). La această înțelegere a tonalității (= tonalitate majoră-minoră), Yu. N. Tyulin a adăugat o referire la un anumit „ ton fundamental de referință ” - un termen pe care l-a folosit în locul „tonicului” obișnuit [14] .

Stările tastei (major-minore)

Este general acceptat că tonalitatea nu a rămas neschimbată de-a lungul secolelor. A suferit schimbări deosebit de semnificative în muzica din a doua jumătate a secolului al XIX-lea și începutul secolului al XX-lea. Indicând formele unei astfel de tonalitate, ei spun tonalitatea „romantică” sau „extinsă”, sau „cromatică”. Unor forme de tonalitate extinsă li s-au atribuit termeni speciali, cum ar fi major-minor și minor-major.

Pentru a desemna manifestările particulare caracteristice ale tonalității extinse, diferiți cercetători oferă termeni diferiți [15] . În doctrina armoniei lui Yu. N. Kholopov , se propune clasificarea acestor forme particulare în funcție de patru criterii (numite „indici tonali”) [16] :

În funcție de combinația de criterii de tonalitate indicate de indici, se notează anumite stări de tonalitate extinsă. Unii dintre ei (datorită specificului lor) au primit nume speciale:

1. Tonalitate liberă (C + T + C + F-), adică centrul este lipsit de ambiguitate, tonicul este prezentat, disonanța este subordonată, funcțiile nu indică clar centrul tonic.

Exemple: (1) N. A. Rimski-Korsakov. Legenda orașului invizibil Kitezh: Aria prințului Yuri; (2) M. P. Mussorgsky. Cântecul „Vision”; (3) S. V. Rakhmaninov. Priveghere toată noaptea, partea a III-a, rândul 1; (4) D. D. Şostakovici. Simfonia a VII-a, partea a III-a etc.

2. Tonalitate disonantă (C + T + S- F +), adică centrul este lipsit de ambiguitate, tonica este prezentată, disonanța este independentă (nu este supusă consonanței), funcțiile sunt centripete (în mod sigur indică spre centru) .

Exemple: (1) A. N. Scriabin. Sonata a VII-a, Sonata a IX-a, „Prometeu”; (2) S. S. Prokofiev. Sarcasmele, nr. 5, tema principală; (3) A. Berg. Wozzeck, interludiu în d-moll între scenele 4 și 5 din actul III; (4) N. Ya. Myaskovsky. Simfonia a VII-a, partea I, tema principală etc.

3. Tonalitate ascensională [17] (Ц+ Т- С± Ф+), adică centrul este lipsit de ambiguitate, acordul tonic nu apare, disonanța poate fi subordonată, dar poate fi și liberă, funcțiile indică centrul. În legătură cu această formă de tonalitate se folosește și termenul de „atonie”.

Exemple: (1) R. Schumann. Kreislerian, nr.4, tema principală; (2) M. P. Mussorgsky. Cântec pentru copii (A-dur); (3) F. Lista. Bagatelle fără tonalitate; (4) A. Schoenberg. Cântecul „Temptation” (Lockung) op.6 nr.7; (5) aka , cântec orchestral „Voll jener Süße” op.8 No. 5 etc.

4. Tonalitate de inversare (Ts 1 2 T+ S+ F+), adică totul este ca în tonalitatea armonică obișnuită, dar - datorită acțiunii inversării funcționale [18]  - fie terminația nu este pe tonic, fie la începutul nu există senzație de tonic, sau atât începutul, cât și sfârșitul nu sunt pe tonic.

Exemple: (1) N. A. Rimski-Korsakov. Sadko: Poza 2, corul fecioarelor roșii; (2) F. Chopin. Scherzo nr 2 Des-dur; (3) M. P. Mussorgsky. Cântecul „Orfan”; (4) P. I. Ceaikovski. Iolanta: aria lui Iolanta si altele.

5. Tonalitate variabilă (Ts 1-2 + T + C + F +), adică începutul este într-o tonalitate (pe deplin exprimată și definită), iar sfârșitul este într-o alta. Tonalitatea este fie egală, fie subordonată [19] .

Exemple: (1) M. P. Mussorgsky. Khovanshchina: dansul perșilor; (2) Ceaikovski. Romantism „Am stat cu tine”; (3) A. N. Skryabin. a 5-a sonata; (4) D. D. Şostakovici. Simfonia a 5-a, partea a III-a, tema a doua, etc.

6. Tonalitate fluctuantă (Ts 1-2-3 T + C + F-), adică centrul este instabil (deși în fiecare caz tonic este destul de clar), disonanța este subordonată, funcționalitatea nu indică o comună tonic. Diferă de unul liber prin aceea că în acela - tonic la sfârșit și la început este același, aici nu este. Diferă de variabilă prin faptul că are prin gravitație tonală (în ciuda faptului că există doi sau mai mulți centri), aici nu este.

Exemple: (1) N. A. Rimski-Korsakov. Sadko: Poza 4, cântecul invitatului Vedenets (partea 1); (2) R. Wagner. Inelul Nibelungului: motivul sorții; (3) D. D. Şostakovici. Simfonia a V-a, partea a III-a, tema a I-a secundară etc.

7. Cheie cu mai multe valori (Ts 1-2 T-S ± F-), adică armonia este definită într-o cheie, dar aproximativ aceeași în alta în același timp. Se deosebește de cel oscilant prin faptul că ambele tonalități se aud deodată, și nu alternativ. Un exemplu de tonalitate cu mai multe valori este modul dominant al minorului sau (numele prescurtat acceptat în prezent) modul dominant .

Exemple: (1) S.V. Rahmaninov. Din Evanghelia lui Ioan; (2) A.P. Borodin. Prințul Igor: actul I, cor de fete „Suntem pentru tine, prințesă”; (3) S. S. Prokofiev. Dragoste pentru trei portocale: introducere în martie și martie etc.

8. Înlăturată tonalitate [20] (C la nesfârșit T-S-F-), adică fiecare dintre acorduri, luate de la sine, este ușor de ghicit într-o anumită tonalitate, în timp ce nu se aud înclinații tonice și funcționale.

Exemple: (1) F. Lista. Preludii (prima secțiune de dezvoltare); (2) F. Lista. Faust, introducere; (3) N. A. Rimski-Korsakov. Cocoșul de aur: Pauza la actul III etc.

9. Politonalitate (Ts 1 + / Ts 2 + T + C + F +), adică două muzici sunt combinate, fiecare în tonul său (definit funcțional).

Exemple: (1) M. P. Mussorgsky. Imagini dintr-o expoziție: „Doi evrei” (reluare); (2) I. F. Stravinsky. Pătrunjel: ct.73; (3) R. Strauss. The Rosenkavalier: Încheierea Operei; (4) A. Berg. Wozzeck: actul II, tabloul 4, vol. 425-429 etc.

Alte forme de tonalitate

Bazarea pe triada funcțională TSD nu este singura modalitate posibilă de a implementa tonalitatea ca principiu modal; există și alte tipuri de structură tonală. În armonia compozițiilor polifonice ale Evului Mediu târziu și Renașterii [21] . Yu. N. Kholopov a numit această formă de tonalitate antică „tonalitate modală” [22] . Europa la începutul anilor 1960. a fost descrisă tonalitatea liberă (prin termenul metaforic kurzatmige, lit. „suferind de dificultăți de respirație”, „astmatic”) Ernst Apfel [23] . În Statele Unite, ipoteza existenței unei „chei renascentiste” din secolul al XVI-lea, diferită în mod specific de cheia majoră-minoră a secolului al XVIII-lea, a fost promovată activ de Harold Powers [24] . „Proto-A-minor” ( în engleză  proto-A-minor ) în muzica lui Lasso a fost găsit de muzicologul american Peter Bergquist [25] . Cercetătorul american K. K. Judd (autorul unei dizertații și al multor articole despre geneza tonalității) a mers și mai departe înapoi în timp, găsind „tonalitatea” în motetele lui Josquin Despres [26] . În legătură cu lucrările târzii ale lui A. N. Scriabin, muzica lui S. S. Prokofiev, D. D. Șostakovici, A. Berg, A. Schoenberg și alți compozitori ai secolului al XX-lea. Yu. N. Kholopov a propus termenul de „tonalitate nouă”, în care un acord disonant, orice grup de sunete și chiar o serie acționează ca element central („tonic”) [27] . Există și alte forme de tonalitate.

Tonalitate în muzicologia occidentală

În muzicologia occidentală, termenul de „tonalitate” ( germană  Tonalität , engleză  tonality , franceză  tonalité ) descrie și modul în sens larg [28] . În acest sens, termenul de „tonalitate” este definit ca „organizarea sistemică a fenomenelor pitch și relațiile dintre ele” [29] și se aplică oricărei tradiții profesionale și populare – atât europene cât și non-europene. Savanții occidentali vorbesc adesea despre „tonalitatea” cântului gregorian medieval , referindu-se la sistemul de bază al modurilor monodice .

Proeminentul muzicolog german K. Dahlhaus în monografia sa „Research on the origine of armonic tonality” (1968) echivalează termenul de „tonalitate melodică” ( germană  melodische Tonalität ) cu termenul de „modalitate” ( germană  Modalität ) [30] . În intrarea „Tonalitatea” ( germană:  Tonalität ) din Dicționarul Riemannian 1967), el scrie:( tonul final , inițial, extrem și recitativ ” [31] . O carte de 300 de pagini a savantului danez F. E. Hansen [32] și un capitol de 70 de pagini din binecunoscuta carte despre coral a lui V. Apel [33] sunt dedicate „tonalității gregoriene” (adică sistemului modal). a cântării occidentale) . „Tonalitatea” în gregorianism o găsește și medievalistul englez, autorul unei monografii fundamentale pe acest subiect, David Hailey : „Este ușor de confundat mod și ton [psalm] ; prin urmare, trebuie amintit că modul  este o calitate abstractă care se referă la modul cântării [gregoriane] ( tonalitatea cântării ), în timp ce tonul [psalmului]  este un fel de cântare ca atare, o formulă melodică adaptabilă la interpretarea unui varietate infinită de versuri din psalmi » [34] , maqam arab , raga indian , gamelan indonezian etc. [35] 

Acest sens a fost moștenit din teoria muzicală franceză din secolul al XIX-lea. (în primul rând, Fetis), care făcea deosebire între „tonalitate antică” ( fr.  tonalité antique ) – de exemplu, i se atribuiau tonuri monodice bisericești  – și „tonalitate modernă” ( fr.  tonalité moderne ). În cercetările rusești despre armonie, sunt folosiți termenii „ moduri vechi” și, respectiv, „ tonalitate clasic-romantică ” [36] .

Note

  1. ↑ Kholopov Yu. N. Harmony. Curs teoretic. SPb., 2003, p.236.
  2. ↑ De exemplu, în Dahlhaus: „Un mod care este reprezentat prin conexiuni de acorduri legate de tonic ca centru” (Untersuchungen... 1968, S.18.).
  3. ↑ „Tonalitate armonică” - termenul R. Reti , folosit pe scară largă și de K. Dahlhaus și Yu.N. Kholopov .
  4. ↑ I. Dubovsky, S. Evseev, I. Sosobin, V. Sokolov. Manual de armonie. M.: Muzyka, 2007 (ediția retipărită din 1937-38).
  5. ↑ Choron AE Sommaire de l'histoire de la musique // (co-autor de FJM Fayolle) Dictionnaire historique des musiciens. Paris, 1810, p.XI-XCII; Hyer B. Tonalitate, 2002, p.730.
  6. ↑ Castil Blaze F.-H.-J. Dictionnaire de musique moderne. V. 1-2. Paris, 1821.
  7. ↑ Kholopov Yu. N. Harmony. Curs teoretic. SPb., 2003, p.235.
  8. ↑ Geslin Ph. Cours d'harmonie. Paris, 1826.
  9. ↑ Jelensperger D. L'harmonie au commencement du 19me siècle. Paris, 1830.
  10. ↑ La tonalité se forme de la collection des rapports nécessaires, successifs ou simultanes, des sons de la gamme . În: Fetis FJ Traité complet de la théorie et de la pratique de l'harmonie. Paris, 1844, p. 22.
  11. ↑ Natura secundară a lui Fetis, care a pretins a fi inventatorul tonalității, a fost subliniată pentru prima dată de B. Sims în articolul: Simms B. Choron, Fétis, and theory of tonality // Journal of Music Theory 19 (1975) , pp. 112-38.
  12. ↑ Tyulin Yu. N., Privano N. G. Manual de armonie. Ediţia 3. M., 1986, p.9.
  13. ↑ Spsobin I. V. Teoria elementară a muzicii. M., 1963, p.93.
  14. ↑ „În denumirea obișnuită a cheii unei opere, sunt implicate două laturi: înălțimea absolută a modului, determinată de tonul său fundamental de bază, și modul în sine, în funcție de trăsătura sa cea mai caracteristică - majoră sau minoră”. Cit. Citat din: Yu. N. Tyulin. Scurt curs teoretic al armoniei. L., 1960; ediția 4 (retipărire a celei de-a treia ediții). SPb., 2003, p.9.
  15. ↑ Pentru prima dată, ideea stărilor speciale de tonalitate a fost prezentată de A. Schoenberg în doctrina sa despre armonie (Harmonielehre, 3te Aufl. Wien, 1922, S.459 ss.). În limba rusă, ideea stărilor de tonalitate a fost dezvoltată în disertația lui T. G. Mdivani „Problemele armoniei romantice târzii în operele compozitorilor austro-germani de la sfârșitul secolului al XIX-lea - începutul secolului al XX-lea (A. Bruckner, G. Wolf, G. Mahler, M. Reger)”. Minsk, 1983.
  16. ↑ Kholopov Yu. N. Armonie practică ... partea 1, pp. 363-366; alias Harmony. Curs teoretic ..., p. 383-399.
  17. ↑ Traducere din germană. schwebende Tonalität (împrumutat de la Schoenberg).
  18. ↑ Inversarea funcțională Kholopov numește un complex de fenomene de tonalitate extinsă, caracterizate prin dorința de a sublinia periferia tonală într-un fel sau altul: mișcare de la funcția principală la o funcție laterală, de la un sunet non-cord la altul non-cord. , etc. Se poate vorbi de inversiune funcțională doar atunci când direcționalitatea la dezechilibrul modal este menținută în mod consecvent ca idee structurală, înlocuind ideea unei conexiuni funcționale a consonanțelor în tonalitatea clasică tradițională. Vezi mai mult: Kholopov Yu. N. Harmony. Curs teoretic ... pp.375-383.
  19. ↑ Această formă de tonalitate a fost numită „progresivă” în literatura engleză .
  20. ↑ Traducere din germană. aufgehobene Tonalität (împrumutat de la Schoenberg).
  21. ↑ Lebedev S. N. Prototonalitate în muzica Evului Mediu și Renașterii Europei de Vest // Ad musicum. Moscova, 2008, pp. 33-47.
  22. ↑ Pentru prima dată - în articolul „Tonalitatea” din Enciclopedia Muzicală (vol. 5 - Moscova, 1981, coloanele 567-568)
  23. ↑ Apfel E. Spätmittelalterliche Klangstruktur und Dur-Moll-Tonalität // Musikforschung 16 (1963), S.153.
  24. ↑ Pentru prima dată în articolul „Tipuri tonale și categorii modale” în 1981, deosebit de marcat – în articolul „Este modul real?” (1992), vezi pp. 9-13. Cu toate acestea, Powers nu a îndrăznit să ofere un concept sau chiar o definiție a unei astfel de chei. Într-un articol ulterior, „Modalități anomale” (1996), el admite: „Nu sunt pregătit să avansez nicio ipoteză nouă despre tonalitățile renascentiste sau vreo tonalitate anume renascentista” (op. cit., p.226).
  25. ↑ Bergquist P. Modalitatea compozițiilor lui Orlando di Lasso în „A minor” // Orlando di Lasso in der Musikgeschichte. Berichtüber das Symposium der Bayerischen Akademie der Wissenschaften 4.-6.Juli 1994, hrsg. v. Bernhold Schmid. Munchen, 1996, S.7-15.
  26. ↑ Tipuri Judd CC Modal și tonalități „Ut, Re, Mi”. Coerența tonală în polifonia vocală sacră de la aproximativ 1500 // Journal of the American Musicological Society 45 (1992), pp.428-467.
  27. ↑ Kholopov Yu. N. Tonalitate // Dicţionar enciclopedic muzical . M., 1990, p.549. Termenul „nouă cheie” în sensul descris nu a fost utilizat pe scară largă, întrucât epitetul „nou” conținut în el nu rezistă (din motive evidente) testului timpului.
  28. ↑ Nu există un analog complet al termenului rusesc „băiețel” în Occident. În engleză, modul este transmis fie prin cuvântul tonalitate , fie prin cuvântul mod (vezi modality ).
  29. ↑ „...aranjamente sistematice ale fenomenelor de înălțime și relații între ele” ( Hyer B. Tonality; vezi descrierea bibliografică a articolului de mai jos).
  30. ↑ Dahlhaus C. Untersuchungen... Kassel, Basel, 1968, S.17.
  31. ↑ Dahlhaus C. Tonalität // Riemann Musik Lexikon. Sachteil. Mainz, 1967, S.960.
  32. ↑ Hansen FE Gramatica tonalității gregoriene. Copenhaga, 1979
  33. ↑ Tonalitate. În: Apel W. Cânt gregorian. Bloomington, 1958, p.
  34. ↑ Hiley D. Western plainchant. Un manual. Oxford, 1993, pp.60-61.
  35. ↑ Hyer B. Ibid.
  36. ↑ Termenul de „cheie veche” în știința muzicală rusă este neobișnuit, iar prin „cheie modernă” rușii nu înseamnă major și minor (din moment ce nu mai sunt „moderne”), ci „tonalitate nouă” în muzica secolului al XX-lea. (de exemplu, în S S. Prokofiev și D. D. Șostakovici, B. Bartok, I. F. Stravinsky timpuriu etc.), deși pentru această varietate de tonalitate epitetul „modern” își pierde din ce în ce mai mult sensul în fiecare an.

Vezi și

Literatură

Link -uri

  Accesați articolul Wikidata  Dicționare și enciclopedii
În cataloagele bibliografice