Tonuri bisericești

Tonuri bisericești (din germană  Kirchentöne ) sau moduri bisericești ( germană  Kirchentonarten, Modi ; moduri bisericești engleze  sau pur și simplu moduri englezești ; modes ecclésiastiques franceze ; modi ecclesiastici latină ) - un sistem de moduri modale monodice de octave care stau la baza cântului gregorian . Pentru o prezentare generală a categoriilor și funcțiilor tonurilor bisericești, vezi articolul Modalitate .    

Contur istoric

Ca sistem teoretic, tonurile bisericești au fost descrise pentru prima dată într-o serie de tratate muzicale ale Renașterii carolingiene (secolul al IX-lea) - „Alia musica” ( anonim ), „Musica” de Hukbald din Saint-Aman , „Musica disciplina” de Aurelian din Reome , „Manual de muzică” (Musica enchiriadis) și „Scholia la manualul de muzică” (Scolica enchiriadis) Pseudo-Hukbald . Doctrina tonurilor bisericești a căpătat un caracter „canonic” stabil în Evul Mediu (autorul anonim al Dialogului asupra muzicii, cunoscut sub numele de Pseudo-Odo , Guido Aretinsky , John Cotton , Ieronim de Moravia , Iacov de Liege și mulți alții). Teoria muzicii până în secolul al XVII-lea (cele mai faimoase extensii ale teoriei modale a lui Glarean și Tsarlino ) a descris polifonia bisericească contemporană (mase, motete, faubourdons, adaptări instrumentale ale gregorianismului etc.) ca o versiune texturală a modurilor bisericești monodice , în ciuda noua calitate a sistemului de înălțime al muzicii în sine, în care valoarea unor categorii „vechi” (inițieri, ambitus , formulă melodică ) a fost practic nivelată, în timp ce alte categorii ( repercuss , finalis ) au fost regândite în conformitate cu noua calitate de sistemul.

În Rusia, înainte de revoluție și în primele decenii de după aceasta, se spunea că muzica care se supune sistemului modurilor bisericești era scrisă „în moduri” (fără o clarificare funcțională — „cult” —) [1] .

Terminologie

Pentru a desemna modul bisericesc, vechii muzicieni învățați foloseau termenii propuși de Boethius (sec. VI) ca sinonimi: tonus, modus și tropus [2] . Hukbald preferă tonus , autor anonim al Scolica enchiriadis [3] modus . Guido Aretinsky la începutul Microlog folosește tropus și modus , în Epistola ulterioară el preferă modus . Autorul Dialogului asupra muzicii (așa-numitul Pseudo-Odo ) folosește tonusul și modus pe picior de egalitate. Wilhelm de Hiersau preferă tropus . În cele din urmă, au existat cei (cum ar fi anonimul Alia musica ) care nu au făcut distincția între toți cei trei termeni (adică, în maniera lui Boethius). În general, în tratatele medievale , tropus este mult mai puțin comun decât modus și tonus - poate datorită faptului că din secolul al X-lea. termenul de trop a căpătat un nou sens.

În cărțile de cânt de zi cu zi ale catolicilor, în tonare medievale , în lucrările de muzică a autorului renascentist și baroc (în principal bisericesc), fretele erau indicate prin cifre latine, „numere de serie”. Prin urmare, se obișnuiește să se facă referire la aceste lucrări până în prezent, de exemplu, „ Magnificat al optulea ton”, „ tractul celui de-al doilea ton”, etc.

În tratatele de muzică și în tonare, pe lângă sistemul de notație digitală descris, a existat o „digitizare” alternativă a fretelor. Reflectă ideea modurilor autentice și plagale ca soiuri ( stări ) ale unui singur mod. Astfel, teoreticienii au descris nu opt moduri, ci patru moduri, în fiecare dintre acestea fiind înregistrate două soiuri. În același timp, numele celor patru moduri „singure” au fost stilizate în mod grecesc: prot (protus, literal „primul”; acoperă primul și al doilea ton în terminologia „latină”), devter (deuterus, „al doilea” ; acoperă al treilea și al patrulea), trit ( tritus, „al treilea”; acoperă al cincilea și al șaselea) și tetrard (tetrardus, „al patrulea”; acoperă al șaptelea și al optulea „latină”). Vezi exemplul de nota.

În cele din urmă, prin analogie cu tradiția greacă (în principal în repovestirea latină a lui Boethius), modurile bisericești au fost descrise prin etnonime grecești și adjective derivate din aceste etnonime. În această terminologie, primul ton a fost numit Dorian (dorius), al doilea hipodorian (hypodorius), al treilea frigian (phrygius), al patrulea hipofrigian (hypophrygius), al cincilea lidian (lydius), al șaselea hipolidian (hypolydius), cel al șaptelea mixolydian (mixolydius), al optulea hipomixolidian (hypomixolydius). În secolul al XVI-lea, Glarean a adăugat la acest canon eolianul și hipoeolianul (în clasificarea sa, al IX-lea și al zecelea), precum și cel ionic și hipo-ionic (al unsprezecelea și al doisprezecelea). Termenii „etnici” pentru modurile bisericești erau un tribut clar adus tradiției antice și (cel puțin în tratatele medievale) nu erau folosiți pentru atribuirea modală a cântărilor gregoriene și aranjamentelor lor polifonice [4] .

Tonul bisericesc și tonul psalmului

Tonul bisericesc trebuie distins de tonul psalmului , adică schema melodică a cântării psalmului și a cântecului biblic (cele mai comune texte de rugăciune în liturgia creștină occidentală). Tonul psalmului este mai vechi decât tonul bisericesc, din acest motiv nu are un set complet de categorii modale și funcții (scale, finalis, repercusiuni, formulă melodică, repercusiuni etc.) tipice melodiei gregoriene dezvoltate. Comun tonului bisericesc și tonul psalmului este aparținând sistemului modal monodic-modal.

Ethos

Ca și alte sisteme modale (de exemplu, în muzica greacă veche), uneori - mai ales la sfârșitul Evului Mediu (de exemplu, în Adam din Fulda , Ramos de Pareja și Tinctoris ) și în Renaștere - teoreticienii muzicii au prezentat sistemul de tonuri bisericești nu doar ca una compozițional-tehnică, ci și ca una etică. Fretele au fost descrise prin epitete specifice („dulce”, „senzual”, „ciripit”, „lumbru”, etc.) și metafore ca entități muzicale care întruchipează anumite afecte . Cu toate acestea, caracteristicile etice ale tonurilor bisericești nu au fost stabile, trecând de la o descriere teoretică la alta. Exemple de astfel de caracteristici pot fi găsite (pe lângă cele menționate) la Guido of Aretina [5] (începutul secolului al XI-lea), John Cotton (aproximativ 1100), Heinrich Glarean (1547), Herman Fink (1556), Gall Dressler (1591 ). ), Zeta Calvisius (1592 ) [6] și alții [7] . Una dintre cele mai cunoscute descrieri ale afectelor tonurilor bisericești individuale se află în Tratatul lui Pietro Arona despre natura și cunoașterea tuturor tonurilor muzicii polifonice (1525) [8] .

Convenționalitatea etosului modurilor monodice este evidențiată de un fapt binecunoscut: în secolul al IX-lea, în tratatul anonim „Alia musica”, s-au amestecat scalele modurilor grecești antice (derivate din tipurile de octave ) și tonurile bisericești. sus. Eroarea a fost legată de interpretarea incorectă de către autorul fără nume a tipurilor de octave din Boethius (care a descris sistemul grec de moduri în tratatul său „Fundamentals of Music” ). Astfel, caracteristicile etice ale muzicienilor greci și medievali legate de același termen (de exemplu, modul frigian ) aparțin de fapt unor scale diferite și (respectiv) proprietăți diferite ale modurilor bazate pe aceste scale:

scară modul biserică (ton) modul grecesc
(tip octava)
gahc'-d'-e'-f'-g' mixolidian (tonul VII) hipofrigiană
fgahc'-d'-e'-f' Lydian (ton V) hipolidian
efgahc'-d'-e' frigiană (tonul III) Dorian
defgahc'-d' Dorian (tonul I) frigian
cdefgahc' hipolidian (tonul VI) Lydian
Hcdefgah hipofrigian (ton IV) mixolydian
AHcdefga hipodorian (tonul II) hipodorian
defgahc'-d' hipomixolidian (tonul VIII) —

Note

  1. ↑ Ca și în G.E. Konyus „Curs de contrapunct de scriere strictă în moduri” (Moscova, 1930), se înțelege în „moduri bisericești”.
  2. ↑ În multe lucrări muzicologice ale secolului al XX-lea (în special rusă), termenul „modus” este folosit pentru a se referi la modurile monodice medievale. Acest lucru ignoră faptul că modus nu a fost un termen universal în teoria Evului Mediu (cel puțin până la sfârșitul secolului al XV-lea), concurând cu termenii tropus și ton . Vezi aici: Hiley D. Western plainchant. Un manual. Oxford, 1993, p. 454.
  3. ↑ Caldwell J. Modes and modality: a unifying concept for Western chant? // Muzica în Europa medievală. Studii în onoare sau Bryan Gillinham, ed. de T.Bailey și A.Santosuosso. New York; Londra: Routledge, 2007, p. 44.
  4. ↑ Un exemplu de referință tipică: „cântări ale tonurilor al treilea și al patrulea” (cantus tertii et quarti toni), și niciodată „cântări ale tonurilor frigiene și hipofrigiene”. Vezi, de exemplu, cartea. 6 tratat „Oglinda muzicii” de Iacob din Liege .
  5. ↑ Microlog, capitolul 14.
  6. ↑ Melopaea, cap. paisprezece.
  7. ↑ Tabel comparativ al semnificațiilor etice ale modurilor în știința muzicală germană a secolului al XVI-lea. vezi aici: Loesch H. von . Musica - Musica practica - Musica poetica // Geschichte der Musiktheorie. bd. 8/1. Darmstadt, 2003. S. 202-203.
  8. ↑ Trattato della natura et cognitione di tutti gli tuoni del canto figurato , cap.25. Pentru o traducere în engleză a acestui capitol, vezi Puterile H. Is mode real? Pietro Aron, sistemul octenar și polifonie // Basler Jahrbuch für historische Musikpraxis 16 (1992), pp.44-45.

Literatură

  Accesați articolul Wikidata  Dicționare și enciclopedii
În cataloagele bibliografice