Drama medievală - cea mai bogat reprezentată în monumentele literare și cea mai dezvoltată formă de creativitate dramatică a Evului Mediu vest-european este acțiunea liturgică și genurile dramatice care decurg din ea.
De aici și definiția frecvent întâlnită a dramei medievale în ansamblu, ca instrument de propagandă creștină creat de biserică în scopuri proprii , expresie simbolică a dogmei catolice . Acest concept de dramă medievală (nu comică) poate fi găsit nu numai în literatura veche pe această temă, ci și în ultimele recenzii care sintetizează cercetările.
Acțiunea liturgică, potrivit lui Stammler (un articol în „Reallexikon der deutschen Literaturgeschichte”, 1925 - 1926 ), se naște din „dorința de a repeta totul din nou în simboluri clare și de a imprima adevărurile mântuitoare ale creștinismului în masa credincioasă”. În realitate însă, dezvoltarea dramei medievale pare a fi mult mai complexă.
În primul rând, istoria acțiunii liturgice nu acoperă toată producția dramatică a Evului Mediu. În afara ei, pe de o parte, rămâne un fenomen atât de ciudat precum drama literară (Lesedrama) din secolul al X-lea - imitațiile lui Terentius Grotsvita din Gandersheim , reprezentând un exemplu interesant de asimilare de către clasa conducătoare - elita aristocratic-clericală - a formelor comediei romane pentru sarcinile de propagandă creștină, însă, deci și nu au avut un impact direct asupra dezvoltării ulterioare a teatrului medieval .
Pe de altă parte, evoluția formelor dialogice în literatura medievală și apariția unor astfel de lucrări precum pastorala dramatizată „Jeu de Robin et Marion” de „cocoșatul din Arras” (sec. XIII) mărturisește despre „laic” și chiar „ curtenească" izvoare de creativitate ale asociaţiilor poetice burgheze. de atunci (puy), care în acelaşi timp a jucat un rol proeminent în dezvoltarea ulterioară a genurilor liturgice.
În cele din urmă, fenomene precum fablios monologic și dialogic , reprezentând primul pas către dramatizarea lor ulterioară („De clerico et puella” ( secolul XIII ), „Le garçon et l'Aveugle” ( secolul XIII )], ca ultimul design al carnavalului. jocurile (Fastnachtspiele ), indică coexistența cu acțiunea liturgică a acțiunii bufonului, moștenirea mimei „păgâne”, care a avut un impact semnificativ asupra introducerii elementului comic în drama liturgică și dezvoltării ulterioare a acestuia.
Adevărat, producția dramatică de acest tip este reprezentată doar în monumente aleatorii, rare și relativ târzii; dar absența unei evidențe este destul de firească aici, deoarece acțiunea bufonului a servit în principal grupuri sociale care au rămas în afara granițelor culturii scrise.
Pe de altă parte, nu există aproape nicio îndoială că, pentru succesul său, Biserica a trebuit să țină cont de „ordinea socială” a acestor grupuri, iar semnificația acestei „ordine” s-a intensificat pe măsură ce acțiunea liturgică s-a îndepărtat de la altar la pridvor , iar din pridvor a trecut în piață. În plus, niciuna dintre moșiile din Evul Mediu - și mai ales clerul - nu reprezenta o comunitate omogenă, strânsă de interese economice, un grup social: interesele moșiei, al cărei vârf erau domnii feudali - principii bisericii (tendințele lor naționaliste pentru independență se reflectă, de exemplu, Ludus de Antechristo), iar clasele inferioare formau una dintre părțile principale ale proletariatului lumpen medieval , diverge foarte mult; iar divergența lor s-a intensificat odată cu dezintegrarea societății feudale, creșterea orașelor și dezvoltarea capitalului comercial: interesele clerului urban erau mai apropiate de interesele orașului-negustor decât ale clericului-vagant.
În această privință, este semnificativ, de exemplu, ca în „poeziile de pelerinaj” din Evul Mediu - poezii care slăvesc, pentru a atrage pelerini, orice centru religios local - lauda altarelor este adesea combinată cu lauda orașul însuși, drumurile sale bune, magazinele sale bogate și negustorii amabili. Nu este, așadar, de mirare că în desfășurarea acțiunii liturgice se remarcă o reflectare din ce în ce mai mare a intereselor și stărilor de spirit ale stării a treia , în principal partea ei urbană, și că această dezvoltare se încheie la începutul bătăliilor reformei . , folosirea de către a treia stare a moștenirii dramei liturgice ca armă în lupta împotriva bisericii.
Originile acțiunii liturgice sunt indiscutabil legate de teatralizarea slujbei bisericești în scopuri pur cult (despre influența aici a acțiunilor mistice răsăritene prin cultele bisericilor răsăritene - egipteană , siriană , greacă (vezi „ Misterul ”).
Două puncte au devenit aici decisive: îmbogățirea slujbei bisericești ca spectacol prin crearea unor decoruri decorative specifice ( o iesle pentru Crăciun , un sicriu pentru Paști ) și introducerea formelor dialogice în interpretarea textului evanghelic (așa- numite responsorii , care distribuie cântarea textului între două semicoruri sau un preot și o comunitate, și apărând în secolul al X-lea , tropi care parafrazează textul în timp ce repetă aceeași melodie).
Prin transferarea execuției textului către participanții la decorul spectaculos ( clericii , mimând păstorii la iesle sau femeile smirnă și un înger la sicriu), a fost creată cea mai simplă formă a acțiunii liturgice . Dezvoltarea ulterioară a intrigii acțiunii liturgice, dezvoltându-se treptat într-o dramă religioasă, se realizează în primul rând prin compilarea episoadelor cele mai ușor dramatizate ale Evangheliei .
Așadar, în acțiunea de Crăciun, episodului de închinare a păstorilor i se alătură ieșirea moașelor (conform tradiției medievale, martori ai fecioriei Fecioarei ), conversația cu Maria și Iosif , alăptarea pruncului, episod al venerării Magilor (prezentat inițial separat la sărbătoarea botezului - 6 ianuarie ), la rândul său, a îmbogățit episoadele lui Irod , Masacrul Nevinovaților , plânsul Rahelei (simbolizează mamele orfane) și fuga în Egipt . În acțiunea de Paște, episoadele femeilor smirnă și ale îngerului sunt combinate cu episodul alergării apostolilor Petru și Ioan la mormânt, episodul Mariei Magdalena , ieșirile lui Pilat , a evreilor și a gardienilor. , iar în final cu scenele coborârii în iad și dramatizarea însuși actului crucificării lui Hristos .
Dramatizării intrigii evanghelice i se alătură apoi dramatizarea episoadelor din Biblie , interpretate de tradiția bisericească ca un fel de prolog la scenele Evangheliei ( crearea lumii , ridicarea lui Satan și căderea ), precum și dramatizarea materialului legendar, în special a legendelor despre venirea lui Antihrist .
Dezvoltarea ulterioară a dramei religioase după separarea ei de slujba bisericii se caracterizează printr-o interpretare din ce în ce mai realistă, extinderea elementelor comice și satirice și diferențierea genurilor dramatice. Interpretarea realistă se exprimă în primul rând în abandonarea treptată a cultului latinesc , accesibil doar clericilor, și în trecerea la limba populară (în prima jumătate a secolului al XII-lea în Franța , la cumpăna dintre secolele XII - XIII în Germania ). ); limbajul de cult se limitează doar la imnurile bisericești introduse în text, în timp ce toate discursurile personajelor sunt în limba populară: textele supraviețuitoare reflectă toate etapele acestei dezvoltări - drame religioase pur latine, latin-folk și pur populare.
În plus, o interpretare realistă se reflectă în materialul cotidian din ce în ce mai bogat introdus în designul unui complot religios: în miracolele franceze din secolul al XIV-lea , în „Pasiunea” germană din secolul al XV-lea , atmosfera de zi cu zi a unui oraș modern. este transferat conștiincios pe scenă în toate detaliile sale; scena, de exemplu, a răstignirii în misterele germane repetă cu toate detaliile execuția publică din secolul al XV-lea , Sf. Iosif în misterul englez vechi, pe cale să fugă în Egipt , mormăie la soția sa și cu grijă gingășie zărește. jos „micul său instrument” - imaginea exactă a unui artizan englez.
Dacă biserica a impus interzicerea interpretării prea libere a personajelor principale ale complotului Evangheliei, atunci existau încă destule personaje și episoade în ea care au dat loc elementului comic. Irod și Pilat , evreii și paznicii, chiar și păstorii, apostolii (nesa apostolilor de la „Sfântul Mormânt”) și Sfântul Iosif (cârâitul și cearta cu Fecioara Maria) și, în special, diavolul și servitorii lui reprezentau material suficient pentru benzi desenate; caracteristic (realizat deja foarte devreme) introducerea în complot a unor episoade comice speciale, ca, de exemplu, în acțiunea de Crăciun a scenei unei lupte între ciobani (scena lui Mack din misterul Woodkirk) sau cumpărarea păcii de către femeile purtătoare de smirnă de la un negustor viclean în acțiunea de Paște (preferată în misterele germane Krämerszene ). Pe măsură ce drama religioasă se dezvoltă, aceste scene, dezvoltate în felul unui fablio , capătă o greutate specifică din ce în ce mai mare, separându-se în cele din urmă în piese comice independente.
Dacă, după cum am menționat mai sus, apariția primelor piese seculare coincide cu primele spectacole ale poeților din a treia stare ( dialogurile lui Rütboeuf , „jeux” Adam de la Galle ), atunci diferențierea ulterioară a genurilor dramatice din mijlocul Epocile coincide cu începutul înfloririi culturii urbane a capitalului comercial.
Această asimilare și dezvoltare de către noua clasă de forme a unei culturi străine, deja muribunde, se observă în aproape toate domeniile creativității literare - de exemplu, înflorirea magnifică a versurilor religioase în aceleași epoci: în lupta sa cu inamicul direct - aristocrația feudală - locuitorul orașului, cultural încă prea slab, recurge de bunăvoie la cele mai atrăgătoare pentru el forme ale vechiului, în multe privințe ostile culturii de clasă cavalerească - cultura clerului.
În secolul al XV-lea , marea dramă religioasă de pretutindeni a devenit proprietatea organizațiilor orașului - ateliere , bresle , etc. pentru producții scumpe.
Această tranziție, care aduce în cele din urmă marea dramă religioasă în piața orașului și transferă reprezentarea rolurilor sale orășenilor (clerul a păstrat rolurile celor mai venerate personaje - Hristos , Maria - sau, practic, doar regizor ), introduce noi trăsături caracteristice în designul dramei în sine: complicația decorativă și designul scenic este atracția pentru lux, atât de tipică culturii înfloritoare a capitalului comercial, adunarea unui număr infinit de detalii, care amintește uneori de arta barocă și, în cele din urmă, utilizarea de masă; numărul actorilor crește la câteva sute, iar introducerea scenelor de masă ne permite să obținem efecte necunoscute până acum.
Realismul interpretării este și el în creștere , subiectul îmbracă adesea un caracter laic („Asediul Orleansului”, în jurul anului 1429 , popularizare în drama temelor curtenești - „Distrugerea Troiei” de Jacques Millet , 1450 - 1452 ) .
O mică formă de dramă religioasă cu colorarea ei strălucitoare cotidiană, creată deja în afara bisericii, în asociațiile poetice burgheze (puy) ale orașelor bogate ale Franței - miracol - lasă loc în viitor moralei alegorico-didactice care a luat naștere concomitent cu ea , dând (împreună cu temele biblice tradiționale) un spațiu mai mare pentru subiectele seculare - moralitatea practică, regulile de conduită (în „Condamnarea sărbătorii”, de exemplu, apar personificări nu numai ale bolilor, ci și remedii, până la „ Sângerarea ”. " și " Clystir "), uneori chiar scene pur cotidiene și, în același timp, ușor transformate într-un instrument de satiră politică și de luptă religioasă.
Alte forme de dramă seculară au și un caracter alegorico-didactic, atingându-și deplina dezvoltare în această epocă și remarcându-se parțial din interludiile comice ale dramelor liturgice, continuând parțial o tradiție puțin atestată în monumente, dar încă existentă. Acestea sunt: în Franța - soti - un gen satiric, trecând de la parodia unei slujbe bisericești la satira politică și socială, și o farsă - din latinescul „farsa” - „umplutură”, adică un interludiu al unei drame serioase. - în care al treilea stat îşi creează pentru prima dată comedia cotidiană şi socială şi care a continuat să existe până în secolul al XVII-lea , influenţând comedia literară a clasicismului .
O paralelă cu aceste genuri (precum și cu morala alegorică) formează Fastnachtspiel-ul german, care primește formă literară de la Meistersingers din secolele XV - XVI , inclusiv Hans Sachs .
Limita dezvoltării dramei medievale serioase nu a fost în niciun caz stabilită de începutul Reformei , așa cum este descris în vechile istorii ale literaturii. Dimpotrivă, protestanții fac o serie de încercări de a folosi chiar și marea dramă religioasă în scopuri proprii (misterul protestant german al doctorului Jakob Ruef, misterele protestante engleze compilate din ordinul lui Cromwell John Bale), în timp ce alegoric-didactic mici. genurile devin o armă preferată în lupta aprinsă.
Limita dezvoltării dramei medievale este impusă de asimilarea de către Renaștere și Reformare a formelor tragediei antice, care se întăresc în cele din urmă în drama clasicismului. Misterul, supus unei interdicții din partea autorităților nu numai protestante, ci și catolice, este folosit ca instrument pedagogic în școală, coboară în păturile țărănimii prospere, unde continuă să existe până în secolul al XIX-lea ; micile genuri alegorico-didactice, care au o influență (cum am menționat deja mai sus) asupra operei umaniștilor , se dovedesc a fi mai persistente .
Textul folosit în articol este din Enciclopedia Literară 1929-1939 , care a trecut în domeniul public , de când autorul, R. Shor , a murit în 1939.