| Constantin Savitsky | |
| Întâlnire icoană . 1878 | |
| Pânză , ulei . 141×228 cm | |
| Galeria de Stat Tretiakov , Moscova | |
| ( Inv. 591 ) | |
| Fișiere media la Wikimedia Commons |
Întâlnirea icoanei este o pictură a artistului rus Konstantin Savitsky (1844–1905), finalizată în 1878. Depozitat în Galeria de Stat Tretiakov din Moscova ( inv. 591). Dimensiunea tabloului este de 141 × 228 cm [1] . În timpul războiului ruso-turc din 1877-1878 a fost pictată o pictură de gen cu mai multe figuri , care înfățișează un episod din viața țărănească . Savitsky a lucrat la el la Dinaburg (acum Daugavpils ) [2] .
Tabloul „Întâlnirea icoanei” a fost prezentat la cea de-a 6-a expoziție a Asociației Expozițiilor de Artă Itinerante („Rătăcitori”) [3] , care s-a deschis la Sankt Petersburg în martie 1878, și s-a mutat la Moscova în luna mai a aceluiași an [ 4] [5] . Lucrarea lui Savitsky a făcut o impresie bună [6] și a fost achiziționată de Pavel Tretiakov [3] [7] .
Potrivit criticului de artă Vladimir Stasov , pictura „Întâlnirea cu icoana” este plină de „un asemenea conținut, astfel de tipuri și un asemenea adevăr care o fac una dintre cele mai semnificative și importante creații ale noii școli rusești” [8] . Artistul și criticul Alexander Benois a scris că „Întâlnirea cu icoana” este „cea mai „operă de as” a lui Savitsky”, care este una dintre cele mai caracteristice lucrări anticlericale ale artiștilor ruși [9] . Istoricul de artă Sofya Goldstein a remarcat că pictura „Întâlnirea icoanei” a dezvăluit pe deplin talentul lui Savitsky ca „artist al temei populare”, care a fost capabil „să se apropie de înțelegerea psihologiei complexe a oamenilor”; în opinia ei, această imagine „l-a pus necondiționat pe Savitsky în rândurile celor mai de seamă artiști ai epocii” [10] .
În 1862-1873 (cu întreruperi) Konstantin Savitsky a studiat la Academia Imperială de Arte (IAH) la clasa de pictură istorică , unde mentorii săi au fost Fyodor Bruni , Alexei Markov și Pavel Chistyakov . În 1871, pentru programul „Cain și Abel” Savitsky a primit o mică medalie de aur a Academiei de Arte, în același an a devenit bursier al împăratului Alexandru al II-lea [11] .
La începutul anilor 1870, Savitsky a început să se apropie de „rătăcitori” - membri ai Asociației Expozițiilor de Artă Itinerante (TPKhV), a cărei prima expoziție a fost deschisă în ianuarie 1871 [12] . Două dintre picturile lui Savitsky au fost expuse la cea de-a doua expoziție a TPHV, care a fost deschisă în decembrie 1872 [13] . Conducerea Academiei de Arte a perceput succesul expozițiilor itinerante cu iritare și teamă [14] . Folosind un motiv formal (încălcarea cartei academice, care interzicea studenților să participe la expozițiile altor organizații) [15] , la o ședință desfășurată la 26 ianuarie 1873 [K 1] , Consiliul Academiei Imperiale de Arte l-a expulzat pe Savitsky dintre elevii Academiei. Astfel, a fost privat de dreptul de a concura pentru o mare medalie de aur [14] , și a pierdut, de asemenea, șansa unei călătorii de pensionare în străinătate [16] .
Din vara anului 1873, Savitsky a lucrat la tabloul „ Lucrări de reparații pe calea ferată ”, terminând lucrările la începutul anului 1874 [17] . Pânza a fost prezentată la cea de-a 3-a expoziție a Asociației Expozițiilor de Artă Itinerante [18] , care s-a deschis la Sankt Petersburg în ianuarie 1874 [4] . Lucrarea lui Savitsky a fost foarte apreciată de telespectatori și critici [18] , și a fost achiziționată de Pavel Tretiakov [19] .
Cu veniturile din vânzarea picturii, Savitsky a putut în 1874-1876 (cu întreruperi) să efectueze o călătorie în străinătate, în timpul căreia a trăit și a lucrat în Polonia , Germania și Franța [20] . În februarie 1875, a avut loc o nenorocire în familia Savitsky - Ekaterina Vasilyevna, soția artistului, s-a sinucis (se crede că gelozia nerezonabilă a devenit cauza tragediei) [21] . Pentru a-și lua mintea de la gândurile grele, Savitsky s-a întors în Rusia, petrecând ceva timp cu rudele din Dinaburg (acum Daugavpils ) și vizitând și Sankt Petersburg [22] . În mai 1875 s-a întors la Paris [21] , dar în iulie același an a plecat din nou în Rusia [23] , unde a rămas până în toamnă. Întors la Paris, Savitsky a lucrat de cele mai multe ori la pânza începută anterior „Călătorii în Auvergne”, terminând-o în 1876 [24] . În scrisorile adresate rudelor, artistul a scris că a fost rupt „din toată inima din aceste locuri frumoase” și că doar pe meleagurile natale va reuși să-și realizeze multe dintre planurile sale [25] .
În vara anului 1876, Savitsky s-a întors în cele din urmă în Rusia și s-a stabilit la Dinaburg [26] , unde locuia familia surorii sale [27] . Acolo a finalizat pictura „Curtea din Normandia” [26] , începută în Franța și, de asemenea, a început să lucreze la picturi de gen din viața țărănească, printre care „Mi-a plăcut” („Aș întreba, dar mi-a fost frică”), „Capre” [28] și „Pogoreltsy” („Foc în sat”) [29] . Pentru a-și câștiga existența, Savitsky a colaborat și cu reviste ilustrate precum World Illustration , Bee , Art Journal și altele [30] . În aprilie 1877, a început războiul ruso-turc , în timpul căruia a murit soțul surorii lui Savitsky, ofițerul Sazanovich. Răspunsul la aceste evenimente au fost lucrările majore ulterioare ale lui Savitsky - „Meeting the Icon” (1878) și „ To the War ” [27] (prima versiune a fost finalizată în 1880, a doua - în 1888) [31] .
Aparent, în 1877 și începutul anului 1878, artistul și-a dedicat cea mai mare parte a energiei creative lucrării la pânza „Întâlnirea cu icoana”, dar nu s-au păstrat informații sigure despre această activitate. Autorul unei monografii publicate în 1959 despre viața și opera lui Savitsky, Elena Levenfish , a scris: „Printr-o coincidență ciudată, inexplicabilă, nu s-au păstrat informații despre munca artistului asupra acestei idei. Este greu de imaginat că în acest caz și-a schimbat metoda de creație și a lucrat fără schițe pregătitoare din natură și schițe . Cu toate acestea, până în prezent, nu au fost găsite dovezi nici artistice, nici scrise ale lucrării lui Savitsky pe această pânză” [2] .
Pictura „Întâlnirea icoanei” a fost finalizată la începutul anului 1878. Împreună cu alte două lucrări ale lui Savitsky – „O curte în Normandia” și „Călători în Auvergne” [32] – „Întâlnirea cu icoana” a fost expusă la cea de-a 6-a expoziție a Asociației Expozițiilor de Artă Itinerante („Rătăcitori”) [3] , care s-a deschis la 9 martie 1878 [K 1] la Sankt Petersburg, iar în mai aceluiași an s-a mutat la Moscova . Partea din Sankt Petersburg a expoziției a avut loc în clădirea Societății pentru Încurajarea Artelor , iar partea Moscova - în incinta Școlii de Pictură, Sculptură și Arhitectură din Moscova [4] [5] . Direct din expoziție, tabloul a fost achiziționat de la autor de către Pavel Tretiakov [3] [7] pentru două mii de ruble [33] . În noiembrie 1878, a șasea expoziție itinerantă și-a continuat călătoria prin alte orașe ale Imperiului Rus , care s-a încheiat în aprilie 1879. În acest timp, expoziția a călătorit la Riga (noiembrie-decembrie), Vilna (decembrie-ianuarie), Kiev (ianuarie-februarie), Odesa (februarie-martie) și Harkov (martie-aprilie) [5] .
În general, pânza a primit recenzii bune de la spectatori și critici. Artistul Pavel Chistyakov , într-o scrisoare către Pavel Tretyakov, a remarcat că au existat „picturi bune” la expoziția itinerantă, dintre care i-a plăcut în special Seceta lui Grigory Myasoedov , Întâlnirea icoanei a lui Konstantin Savitsky , Prizonierul lui Nikolai Yaroshenko și Secara lui Ivan Șișkin 34] [6] . În articolul „Expoziția itinerantă din 1878”, publicat la sfârșitul lunii martie 1878 în ziarul „ Timp nou ”, criticul de artă Vladimir Stasov a făcut o descriere detaliată a „Întâlnirea cu icoana”, menționând că , ca eseu, această pânză i se pare. „cel mai semnificativ tablou din expoziție” [8] . După ce a citit acest articol, Lev Tolstoi a devenit interesat de picturile Seceta și Întâlnirea cu icoana - într-o scrisoare către Stașov din 6 aprilie 1878, a scris: despre ea, dar este cu atât mai jalnic că nu am văzut picturile lui Miasoedov și Savitsky. Conținutul acestor tablouri este interesant pentru mine...” [35] [36] .
În același timp, au existat și recenzii critice în presă despre „Întâlnirea Icoanei” - în special, în ziarul „ Moskovskie Vedomosti ” ( nr. 145 din 10 iunie 1878), imaginea preotului a fost interpretată. într-un mod negativ, care a fost numit „ tip patologic ” [37 ] . Discuând despre opera lui Savitsky, unul dintre critici a scris: „Sub influența adevăratei tendințe în artă, recent a devenit la modă pentru noi să înfățișăm clerul într-un mod posibil prozaic... Îndrăznim să credem că acesta este un mare greșeală” [38] . Într-o scrisoare către artistul Ivan Kramskoy din 9 mai 1878 [K 1] , Pavel Tretiakov a descris situația actuală astfel: „Judecățile despre Savitsky diferă, de asemenea, dar majoritatea oamenilor le place Icon, cu excepția preotului, care este unanim atacat” [39] .
În aceeași perioadă în care Savitsky crea „Întâlnirea Icoanei”, artistul Ilya Repin a preluat dezvoltarea temei procesiunii [37] . În 1877, a scris așa-numita „schiță inițială” a picturii „Procesiunea” (acum la Muzeul Rusiei ) [40] , iar în 1877-1878 a început să lucreze la cea de-a doua versiune, cu care, în special, schița din 1878 este asociată „ Procesiune în pădurea de stejari. Icoana Apariției” (acum în Galeria de Stat Tretiakov ) [41] [42] . Tabloul lui Savitsky, pe care Repin a văzut-o la o expoziție itinerantă, i-a plăcut foarte mult [37] , deși, potrivit unor rapoarte, Ilya Efimovici nu a exclus ca Savitsky să fi împrumutat ideea de la el, deoarece nu și-a păstrat munca secretă [ 43] . Având în vedere asemănarea parcelelor, Repin a decis să suspende lucrările la Procesiunea sa din Pădurea de Stejari [37] . Artistul Ivan Kramskoy, care a încercat să-l convingă pe Repin, i-a scris într-o scrisoare din 9 mai 1878 [K 1] [44] [37] . În cele din urmă, Repin a continuat să lucreze la tema procesiunii - în 1880-1883 a scris „ Procesiunea în provincia Kursk ” [45] , iar în anii 1890 a revenit la parcela „în pădurea de stejari” [37] ] .
Unul dintre deficiențele „Întâlnirii Icoanei”, care a fost remarcat chiar și de către cei care au vorbit în general foarte bine despre imagine, a fost o anumită slăbiciune a culorii . În ciuda faptului că pânza fusese deja achiziționată de Pavel Tretyakov, Savitsky a decis să continue să lucreze la ea, drept urmare a rămas la Sankt Petersburg până la începutul verii. După ce a aflat intenția artistului de a face corecturi în imagine, Tretiakov și-a arătat îngrijorarea, dar a insistat pe cont propriu. Într-o scrisoare din 25 aprilie 1878 [K 1] , Savitsky i-a scris lui Tretiakov: „Îți repet, dragă Pavel Mihailovici, că fac toate corecțiile imaginii cu cea mai profundă convingere de extremă necesitate, le recunosc ca așa esențial pentru acest lucru care, așa cum Ți-am spus mai înainte, nu ar fi de acord să se facă fără ele. Prin urmare, cred că teama ta că lucrul nu s-ar strica este pentru mine suspiciunea ta, care, scuză-mă , nu mă convinge nici măcar pentru că tu însuți ai fost cândva de acord cu argumentele mele .
În 1893, în timp ce lucra la Galeria Tretiakov la o versiune-repetiție a „Întâlnirea icoanei”, comandată de colecționarul și filantropul Ivan Tsvetkov , Savitsky a încercat din nou să corecteze culoarea pânzei copiate. Cu toate acestea, această încercare aproape a dus la o ceartă serioasă cu Tretiakov, căruia chiar nu i-a plăcut când artiștii au încercat să schimbe ceva în picturile care ajunseseră deja în galeria sa [7] . Acesta este probabil același episod despre care a vorbit Nikolai Mudrogel , un curator pe termen lung al Galeriei Tretiakov . El și-a amintit că la ceva timp după ce „Întâlnirea Icoanei” a apărut în galerie, norii albi reprezentați pe ea „au început să se rupă” și au apărut crăpături pe suprafața stratului de vopsea, care au început să crească în timp. Tretiakov l-a contactat pe Savitsky, care a promis că va remedia defectele. Fiind în galerie în absența lui Pavel Mihailovici, autorul pânzei a mers cu o perie peste nori, care, ca urmare, a căpătat o nuanță roz, ceea ce lui Tretiakov nu i-a plăcut. Potrivit lui Mudrogel, „Tretiakov, după cum a văzut un astfel de amendament, a cerut terebentină și a spălat imediat noua vopsea aplicată pe nori, lăsând alb cu craquelure ”; după aceea, tabloul a rămas sub această formă [46] [47] .
Ulterior, pictura „Întâlnirea icoanei” a fost expusă la o serie de expoziții organizate în URSS. În 1955, a fost prezentată la expoziția personală a lui Savitsky dedicată aniversării a 50 de ani de la moartea artistului (expoziția a avut loc la Galeria Tretiakov din Moscova) [3] [48] [49] . În 1971-1972, pânza a luat parte la expozițiile „Rătăcitorii în Galeria de Stat Tretiakov” (Moscova) și „Pictura cotidiană a rătăcitorilor” (Leningrad, Kiev , Minsk ), programate pentru a coincide cu centenarul TPHV [ 3] [50] .
Pe un drum de tara ce trecea pe marginea padurii a oprit un tarantas cu o icoana miraculoasa care, la cererea taranilor dintr-un sat vecin, a fost scos pentru vizionare si venerare. Icoana de pe un prosop brodat este ținută de un bătrân cu părul gri și de un băiat într-o cămașă roz. Pictograma este situată în centrul compozițional al pânzei. În dreapta ei se roagă cu ardoare țărani și femei, din partea satului se apropie în grabă alți țărani. În stânga icoanei se află persoanele care o însoțesc, inclusiv un preot în vârstă, doi diaconi și, de asemenea, un cocher care stă la iradiere . Lângă preot, cu spatele la privitor, sunt o fată roșcată și bunica ei [51] .
Punctul cel mai strălucitor al tabloului este icoana Maicii Domnului , închisă într-un cadru de argint cu halouri de aur [51] . Conform unor presupuneri, icoana înfățișată de Savitsky ar putea fi una dintre listele miraculoasei Icoane Tikhvin a Maicii Domnului [52] , care este un subtip iconografic al Hodegetriei [53] (icoana în sine nu a părăsit pereții Mănăstirea Adormirea Maicii Domnului Tikhvin până în 1883 ) [52] .
Preotul, ieșind din tarantas și sprijinit de unul dintre diaconi, este îmbrăcat într-o kamilavka violet și o stolă roșie brodată cu aur , peste care este aruncată o haină de blană neagră cu blană de vulpe. Fața lui - umflată, cu ochi mici și o barbă rară - face o impresie neplăcută. Potrivit Elenei Levenfish, „decrepitul, cu o fizionomie neplăcută, preotul este lipsit de orice trăsătură atrăgătoare”. Diaconul, care îl ajută pe preot, are o privire absentă și plictisită. Totuși, nu a uitat să ia cu el o cană de donație, pe care o presă cu mâna liberă. Un alt sacristan, care se află în spatele tarantasului, adulmecă tutun cu plăcere [54] .
Este izbitor că practic nu există tineri în rândul țăranilor - la momentul în care a fost creată imaginea, se desfășura războiul ruso-turc și mulți dintre ei au fost înrolați în armată. În mulțime se află țărani în vârstă, copii și soții de soldați, care speră că închinarea la icoana făcătoare de minuni îi va ajuta pe cei dragi care participă la ostilități. O bătrână într-un shugai multicolor aplecat într-o plecăciune adâncă , în spatele ei, privind cu tandrețe la icoană, o femeie într-o eșarfă cu model galben stă în genunchi, în dreapta ei o tânără țărancă cu o eșarfă înghesuită pe ea. umerii plâng. Pe fundal, este botezat un bătrân cu barbă cenușie, alături de el un bărbat cu barbă în pardesiu cenușiu , aparent un soldat pensionar, aplecat spre icoană [54] .
În mulțimea țăranilor iese în evidență un bărbat în picioare, ale cărui sentimente sunt departe de a fi religioase și rugătoare. El este adânc în gânduri, reflectând probabil la inutilitatea speranței de a găsi protecție prin rugăciune. Elena Levenfish a scris că „înstrăinarea acestui om, reflecția lui asupra a ceea ce se întâmplă îl pune pe spectator pe gânduri; în fața lui, parcă, gândurile și sentimentele oamenilor individuali sunt dezvăluite și, contopindu-se, apar ca un dezastru național comun” [55] . Criticul de artă Dmitri Sarabyanov a remarcat că Savitsky a căutat să „sublinieze această figură, să o sublinieze, să o facă principala în corul cu mai multe voci” „al țăranilor”, artistul a vrut să arate „intelectualitatea eroului său, capacitatea sa de a să înțeleagă multe cu mintea” [56] . Unii cercetători cred că acest om nu este un țăran, ci un raznochinet intelectual sau un profesor de sat care s-a întâmplat să fie aici. Potrivit criticului de artă Zinaida Zonova , „înfățișarea acestui om, așa cum spune, dezvăluie, explică atitudinea lui Savitsky însuși față de acest fenomen” [57] .
Mulțimea de oameni care înconjoară icoana, Savitsky nu are semicercul larg natural la care ne-am aștepta în realitate, ci îl rupe, creând un spațiu deschis al prim-planului între figurile bunicii și nepoatei din partea stângă a imaginii, precum şi băiatul şi fata de la marginea dreaptă a pânzei . Linia vârfurilor copacilor din fundal corespunde „ritmului de valuri” al figurilor țăranilor – fie îndreptându-se, fie coborându-se la pământ [58] . Peisajul rural este bine scris , „distins prin poezie subtilă” și în armonie cu oamenii înfățișați. Unitatea de tonalitate, corespunzătoare unei zile înnorate de vară, se îmbină cu marea bogăție cromatică a pânzei [57] .
O variantă-repetare a pânzei „Întâlnirea cu icoana”, la care a lucrat Savitsky în 1893 la Galeria Tretiakov, este stocată în Galeria de Artă Astrakhan numită după P. M. Dogadin (ulei pe pânză, 40,8 × 59,8 cm [59] , conform alte date - 41 × 60 cm , 1893, inv. Zh-387 ) [60] . Muzeul Regional de Artă Tula are o schiță pentru această versiune a pânzei, numită „Mantisa rugătoare” [61] (ulei pe pânză, 34,5 × 26,5 cm [62] , conform altor surse - 34 × 27 cm , 1893, inv . Zh - 334 ) [63] . O înfățișează pe Tatyana Nikitichna Tsvetkova, mama lui Ivan Tsvetkov , a cărei colecție conținea anterior atât această schiță [62] , cât și o versiune repetată de la Galeria de Artă Astrakhan [59] . După ce a terminat munca la versiunea de repetiție, Savitsky l-a informat pe Tsvetkov: „Am terminat poza sau, cel puțin, nu găsesc ce să fac în ea” [64] . Trimitând schița, artistul a scris: „Trimit o ramă și un portret - o schiță a mamei tale, păstrează-o în bună amintire a autorului, care, ocazional, va termina portretul pentru a se abona la el” [ 65] .
Într-un articol de recenzie despre cea de-a 6-a expoziție itinerantă, criticul de artă Vladimir Stasov a scris că „Întâlnirea icoanei” este cea mai bună imagine a lui Savitsky, în care a făcut un astfel de pas înainte, ceea ce era greu de așteptat de la el după astfel de „fotografii uscate și fără suflet de la natura”, ca „ Reparații căi ferate ” (1874). Potrivit lui Stasov, Savitsky a prezentat o pictură la o expoziție itinerantă, „deși din nou una mare, dar excelentă, deși murdară și gri, dar plină de un astfel de conținut, astfel de tipuri și un asemenea adevăr care îl fac unul dintre cele mai semnificative și importante. creaţiile noilor şcoli ruseşti” [8] . În articolul „Douăzeci și cinci de ani de artă rusă” publicat în 1883, Stașov a apreciat foarte mult și „Întâlnirea icoanei”, clasându-l printre cele mai bune exemple de picturi „corale” ale școlii ruse de pictură [66] („ corală” el a numit pânze care înfățișează scene cu mai multe figuri din viața populară, în care sunt prezentate diverse tipuri și personaje [35] , dar „nu există un singur personaj principal” [67] ).
Artistul și criticul Alexander Benois , în cartea sa Istoria picturii ruse în secolul al XIX-lea, a cărei primă ediție a fost publicată în 1902, a scris că Întâlnirea icoanei, care a apărut la expoziția din 1878, este considerată „cea mai bună a lui Savitsky. chestia cu „as””. Potrivit lui Benois, această pânză poate fi considerată la egalitate cu alte picturi ale artiștilor ruși care își bat joc de cler - „Bea ceai în Mytishchi” și „Procesiune religioasă rurală de Paște” de Vasily Perov , „ Procesiune religioasă în provincia Kursk ” și „Înainte de spovedanie” de Ilya Repin și așa mai departe. Potrivit lui Benois, „Întâlnirea icoanei” a lui Savitsky este „una dintre cele mai caracteristice lucrări din acest gen anticlerical ” [9] .
Comparând „Întâlnirea icoanei” cu „Procesiunea rurală de Paște” a lui Vasily Perov pictată în 1861, istoricul de artă Alexei Fedorov-Davydov a scris că această comparație permite „să vedem clar ce mare pas înainte în descrierea vieții rurale au făcut pribegii. în scurt timp” și cu cât mai complexe, mai bogate și mai diverse se arată realitățile rurale în opera lui Savitsky. Fedorov-Davydov a remarcat că „Întâlnirea icoanei” demonstrează, de asemenea, abilitățile picturale sporite ale lui Savitsky - artistul folosește o gamă frumoasă și bogată de culori, „un peisaj frumos pictat” nu este doar un fundal, ci include întreaga scenă în întregime, în timp ce legătura figurilor cu peisajul se realizează prin mijloace mai bogate ale picturii tonale decât în lucrările anterioare ale lui Savitsky [68] . Potrivit lui Fedorov-Davydov, dezvoltarea ulterioară a ceea ce a realizat Savitsky în „Întâlnirea icoanei” a fost dată în pictura lui Ilya Repin „Procesiunea religioasă în guvernoratul Kursk”, precum și în lucrările lui Vasily Surikov [69] .
Criticul de artă Dmitri Sarabyanov a remarcat că pictura „Întâlnirea icoanei” a fost un pas important către interpretarea scenelor vieții țărănești, care include o expoziție multifațetă și versatilă a diverșilor reprezentanți ai poporului - „o galerie diversă de tipuri țărănești” [ 56] . Potrivit lui Sarabyanov, în această lucrare a lui Savitsky „soluția psihologică a temei începe să prevaleze”, deoarece intenția sa este în mare măsură „dezvăluită prin psihologia fiecăruia dintre participanții la scenă” [70] .
Istoricul de artă Sofya Goldstein a scris că pictura „Întâlnirea icoanei” a dezvăluit pe deplin talentul lui Savitsky ca „artist al temei populare”, care a fost capabil „să se apropie de înțelegerea psihologiei complexe a oamenilor”. Goldstein a remarcat că, în comparație cu lucrările anterioare ale artistului, această lucrare prezintă „o galerie nemăsurat de mai largă și mai diversă de imagini populare”. În opinia ei, pictura „Întâlnirea cu icoana” „l-a pus necondiționat pe Savitsky în rândurile celor mai de seamă artiști ai epocii” [10] .
| Lucrări de Konstantin Savitsky | |
|---|---|
| |