| Jan van Eyck | |
| Răstignirea și Judecata de Apoi . circa anii 1440 [1] | |
| 56,5×19,7 cm | |
| Muzeul Metropolitan de Artă , New York | |
| ( Inv. 33.92ab ) | |
| Fișiere media la Wikimedia Commons |
Răstignirea și Judecata de Apoi ( diptic ), cunoscut și sub numele de Diptic cu Golgota și Judecata de Apoi [2] , este o pictură diptic formată din două panouri mici atribuite artistului olandez timpuriu Jan van Eyck . Unele secțiuni ale dipticului s-au încheiat cu adepți necunoscuți ai maestrului sau ai ucenicilor săi. Lucrarea este unul dintre cele mai vechi exemple de pictură de șevalet din perioada Renașterii de Nord și este remarcată pentru iconografia sa neobișnuit de complexă și detaliată , precum și pentru tehnica de execuție vizibilă la finalizarea lucrării. Dipticul este în format miniatural; dimensiunea panourilor este de 56,5 x 19,7 cm.Se presupune că dipticul a fost destinat rugăciunii private.
Aripa stângă înfățișează Răstignirea lui Isus Hristos . În prim plan, artistul i-a înfățișat pe urmașii în doliu ai lui Iisus, în partea de mijloc se află o mulțime de soldați și privitori, deasupra - trei trupuri răstignite. Evenimentul are loc pe fundalul unui cer larg și posomorât, cu o vedere panoramică a Ierusalimului în depărtare . Scenele Judecății de Apoi sunt prezentate în aripa dreaptă: partea inferioară a panoului conține o imagine a iadului, morții înviați sunt înscriși în partea din mijloc în așteptarea judecății, iar Mântuitorul Atotputernic este înfățișat în partea de sus , înconjurat de un deesis - sfinți, apostoli , clerici, fecioare și reprezentanți ai nobilimii. Unele părți ale picturilor au inscripții în greacă , latină și ebraică [3] . Ramele originale aurite conțin fragmente din Biblie în latină, preluate din cărțile profetului Isaia , Deuteronom și Apocalipsa Sfântului Ioan Evanghelistul . Conform datei date în limba rusă pe spatele dipticului, panourile au fost transferate pe pânză în 1867.
Cea mai veche referire cunoscută la lucrare este din 1841, când cercetătorii au speculat că panourile formau aripile unui triptic pierdut [4] . Muzeul Metropolitan de Artă a achiziționat dipticul în 1933. Apoi lucrarea a fost atribuită ca pictură de fratele lui Jan van Eyck, Hubert [5] , deoarece părțile principale ale panoului semănau în mod formal cu paginile „ Carții de ore din Torino-Milano ”, a cărei autor i-a fost atribuit și lui Hubert [ 6] . După tehnica de execuție și stilul de îmbrăcăminte de pe figuri, majoritatea cercetătorilor au ajuns la concluzia că dipticul aparține perioadei târzii a operei artistului. Se presupune că lucrările la ele au început în anii 1430 și s-au încheiat după moartea lui van Eyck. Alți istorici de artă sugerează că Jan van Eyck a pictat panourile în jurul anilor 1420, iar părțile neterminate pot fi explicate de relativa lipsă de experiență a tânărului artist [7] .
Robert Campin , Rogier van der Weyden și Jan van Eyck au revoluționat abordarea naturalismului și realismului în pictura Renașterii de Nord de la începutul până la mijlocul secolului al XV-lea [8] . Van Eyck a fost primul care, cu ajutorul vopselelor, a realizat detalii detaliate pe un diptic, care conferea imaginilor sale un grad ridicat de realism și complexitate a emoțiilor [9] . Artistul a combinat detalierea cu priceperea sa inerentă în lac pentru a crea o suprafață lucioasă cu perspectivă profundă, cea mai vizibilă pe partea de sus a panoului Crucifixion [10] .
La începutul anilor 1420 și 1430, când pictura în ulei era încă la început, formatele verticale erau adesea folosite pentru a descrie scenele Judecății de Apoi - un astfel de design „îngust” era potrivit în special pentru imaginile aranjate ierarhic ale împărăției cerurilor, pământului și iadului. . Spre deosebire de aceasta, scenele de crucificare erau de obicei interpretate într-un format orizontal. Pentru a plasa două imagini mari și foarte detaliate pe două panouri la fel de mici și înguste, van Eyck a fost nevoit să facă o serie de inovații, reluând multe elemente de pe panoul Răstignirea pentru a se potrivi cu imaginea verticală și comprimată a Judecății de Apoi [4] [11] . În cele din urmă, artistul a înfățișat crucifixe care se ridică sus spre cer, o mulțime neobișnuit de densă în mijloc și în prim-plan pe cei îndoliați în mișcare. Toate figurile sunt prezentate în mișcare continuă, de jos în sus, parcă amintesc de tapiserii medievale . Potrivit criticului de artă Otto Pecht : „este o lume întreagă într-o singură imagine, ca Orbis Pictus» [12] .
În panoul „Răstignirea” van Eyck urmărește tradiția artistică de la începutul secolului al XIV-lea, conform căreia scene biblice erau înfățișate prin dispozitivul narațiunii picturale [13] . Potrivit criticului de artă Geoffrey Chipps Smith, scenele de pe panouri reprezintă evenimente „o singură dată, nu secvenţiale” [4] . Van Eyck combină evenimente cheie din Evanghelie într-o compoziție comună, fiecare dintre scene fiind amplasată în așa fel încât privirea privitorului să se ridice de jos în sus, urmând logica evenimentelor [13] . Această tehnică i-a permis lui van Eyck să creeze o iluzie mai mare de adâncime în spațiu , cu amenajări spațiale mai complexe și neobișnuite [4] .
Pe panoul Răstignire, artistul folosește diverse tehnici artistice pentru a ilustra apropierea relativă a grupurilor individuale de Isus. Având în vedere dimensiunea celor îndoliați din prim plan în raport cu figurile răstignite, soldații și spectatorii din mijlocul par mult mai mari decât le-ar permite aderarea strictă la principiile perspectivei. În panoul Judecății de Apoi, damnații sunt înfățișați în iad dedesubt, în timp ce sfinții și îngerii sunt așezați mai sus în prim plan [11] . Pecht credea că evenimentele sunt „conectate într-un singur univers spațial”, în care Arhanghelul Mihail împarte spațiul pitoresc între regatul ceresc și cel al lumii interlope [14] .
Criticii de artă nu au ajuns la un consens dacă panourile erau un diptic sau o parte dintr-un triptic [15] . Există o presupunere că panourile ar putea fi aripile exterioare ale unui triptic cu panoul central acum pierdut, care descrie scena adorației magilor [16] , sau, așa cum a sugerat criticul de artă german Johann David Passavan în 1841, scena a nașterii lui Isus[3] . Cu toate acestea, cercetătorii moderni consideră că este puțin probabil ca panourile să formeze aripile exterioare ale panoului central pierdut - o astfel de combinație ar fi foarte atipică pentru artiștii anilor 1420 și 1430. Există, de asemenea, speculații că panoul central a fost adăugat ulterior sau, conform lui Albert Chatelet, furat [16] [17] . Istoricul de artă Erwin Panofsky credea că panourile Răstignirea și Judecata de Apoi au fost concepute ca un diptic. Potrivit cercetătorului, aripile exterioare simple nu au primit de obicei atât de multă „atenție luxoasă” precum a fost acordată decorului panourilor „Răstignirea” și „Judecata de Apoi” [18] . Această abordare amintește mai mult de raclele medievale [6] . Alți istorici de artă au observat că tripticurile destinate expunerii publice erau de obicei mult mai mari și încadrate în rame aurite și bogat pictate; și de obicei doar panoul central era decorat. Dipticele la acea vreme, dimpotrivă, erau de obicei făcute pentru rugăciuni personale și nu aveau rame aurite [3] . Dovezile documentare ale panoului central original nu au supraviețuit, iar analiza tehnică susține teoria conform căreia cele două lucrări au fost scrise ca părți ale unui singur diptic, format care abia câștiga popularitate la acea vreme [19] . Otto Pecht consideră că nu există suficiente dovezi pentru existența celui de-al treilea grup [15] .
Panoul Răstignirii este împărțit în trei proiecții orizontale, fiecare dedicată unuia dintre evenimentele Patimilor lui Hristos . În partea de sus sunt reprezentate crucificările a trei condamnați, în spatele cărora se deschide o vedere panoramică a Ierusalimului . Cele două părți inferioare ale imaginii detaliază mulțimea de soldați și privitori, precum și urmașii lui Isus de pe Golgota („Locul de execuție”) [20] . Situată în afara zidurilor orașului, printre morminte de stâncă și grădini, la începutul secolului I, Golgota era locul în care se efectuau execuții [21] . Vizibile pentru privitor, zone mici de dealuri subliniază natura „pietroasă, de rău augur și lipsită de viață” a zonei. [22] . Atmosfera de descurajare este sporită de figurile aleatorii din vârf care se strecoară prin mulțime pentru o mai bună vedere asupra execuției [20] . Pasaje din Evanghelie povestesc despre urmașii și rudele lui Isus, precum și despre acuzatorii săi și diverși spectatori care au venit pe Golgota pentru a vedea răstignirea. În panoul Răstignire, rudele și adepții sunt în prim plan, în timp ce acuzatorii și privitorii sunt la mijloc [22] .
În centrul primului plan este un grup de cinci îndoliați și alte trei figuri de fiecare parte. În centrul grupului, Ioan Evanghelistul o sprijină pe Fecioara Maria , înconjurată de trei femei. Fecioara Maria a leșinat de durereîmpins înainte în spațiul pictural și, potrivit lui Smith, artistul l-a plasat „cel mai aproape de locația dorită a privitorului” [24] . Fecioara Maria este îmbrăcată într-un halat albastru învăluitor care îi ascunde cea mai mare parte a feței. În toamnă, a fost prinsă de Ioan, care acum o susține de brațe pe Maica Domnului. În dreapta este o Maria Magdalena îngenunchiată , îmbrăcată într-un halat verde, cu bordură albă și mâneci roșii. Degetele ei de pe mâinile ridicate sunt strânse într-o manieră disperată, chinuită [4] [25] . Ea este singura din grup care se uită direct la Hristos, imaginea ei servind ca unul dintre dispozitivele artistice cheie folosite de van Eyck pentru a îndrepta privirea privitorului în sus către crucifixe [26] .
Celelalte două figuri din partea dreaptă și stângă ale grupului central sunt cele care prezic viitorul sibilei . Cea din stânga stă cu fața la cruce și cu spatele la privitor, în timp ce dolianta cu turban din dreapta este arătată cu fața la grup. Ea simbolizează eritreanulsau Sibila Cumă [26] , ambele asociate în tradiția creștină cu avertismentul invadatorilor romani cu privire la cultul mântuirii care va apărea în preajma morții lui Hristos și a învierii sale [11] . Expresia facială practic indiferentă a sibilei a fost interpretată de cercetători atât ca satisfacție de la împlinirea profeției [22] , cât și ca o contemplare jalnică a durerii unei alte femei [27] .
La mijloc este așezată o mulțime, situată deasupra capetelor celor îndoliați și despărțită de acestea de doi soldați care stau între două grupuri. Un lăncier roman se sprijină pe un bărbat în turban roșu, iar plângerii se reflectă în scutul lui atârnat de șold. Potrivit lui Smith, artistul și-a plasat figurile pentru a separa emoțional și fizic pe cei îndoliați de mulțimea mixtă care se adunase în secțiunea din mijloc . Istoricul de artă Adam Labuda consideră că două figuri de lungime întreagă situate între principalii îndoliați și privitori pe partea de mijloc servesc drept dispozitiv artistic, care, împreună cu Magdalena privind în sus, îndreaptă privirea privitorului în sus spre crucifixe [28] .
În opera sa, van Eyck acordă o atenție deosebită cruzimii și indiferenței mulțimii care privesc suferința lui Hristos [30] . Mulțimea este formată din legionari romani , judecători și diverși privitori care au venit să privească spectacolul [22] . Unii dintre ei sunt îmbrăcați în haine bogate, viu decorate, de stiluri est și nord-europene [10] , altele sunt înfățișate călare. Unii își bat joc și îi batjocoresc deschis pe condamnați, alții se uită uluiți la „o altă” execuție [30] , iar unii vorbesc între ei. Excepție este centurionul înarmat reprezentat pe marginea extremă dreaptă a panoului. Se așează pe un cal alb și se uită direct la Hristos, cu brațele întinse larg, iar capul, plecat pe spate, înfățișează „însuși acel moment de iluminare” – recunoașterea divinității lui Isus [22] . Călărețul seamănă simultan cu „ cavalerii lui Hristos ” și cu „ judecătorii drepți ” din panoul interior inferior al Retarului din Gent , executat de van Eyck în 1432. Critic de artă Till-Holger Borcherta observat că aceste imagini dau „dinamică mai mare, deoarece sunt înfățișate din spate, și nu de profil”, o tehnică similară îndreaptă și privirea privitorului în sus, spre partea de mijloc a tabloului și crucifixul [11] .
Van Eyck prelungește în mod neplauzibil crucile, astfel încât scena crucificării să domine în vârf. Figura lui Iisus este direct îndreptată către privitor, în timp ce crucile ambilor tâlhari sunt așezate în unghi una față de alta [10] . Hoții sunt ținuți de cruce mai degrabă de frânghii decât de cuie [27] . Hoțul din dreapta - tâlharul prudent menționat în Evanghelia după Luca - este fără viață. Gestas din stânga este pe moarte, dublat de durere și conform istoricului de artă James Veal, el „se comportă cu disperare, dar toate încercările lui sunt în zadar” [31] . Mâinile ambilor bărbați au devenit negre din cauza lipsei de circulație [4] . Pe tăblița de deasupra capului lui Isus, pregătită de Ponțiu Pilat sau soldații romani, scrie „ Iisus din Nazaret, Regele evreilor ” în ebraică , latină și greacă [22] .
Panoul înfățișează momentul morții lui Iisus Hristos [27] , despre care se crede în mod tradițional că a avut loc după ce soldații au spart picioarele hoților (cu toate acestea, acest lucru nu este prezentat în imagine). Isus este complet gol, cu excepția unei pânze transparente prin care se vede părul pubian [10] . Mâinile și picioarele lui sunt pironite pe un copac; sângele curge pe cruce din cuiul care a străpuns picioarele lui Hristos [4] . Brațele lui Isus sunt întinse sub greutatea corpului superior, falca căzută în ultima agonie; dinții sunt vizibili prin gura răsucită într-o grimasă de moarte [30] . La mijloc, lângă baza crucii, este înfățișat un centurion Longinus așezat pe un cal , îmbrăcat cu o pălărie încadrată de blană și o tunică verde. Un asistent îl ajută să îndrepte sulița [27] [* 1] pentru a străpunge partea lui Isus [22] . Sânge roșu închis curge din rana de pe partea lui Hristos. Pe partea dreaptă a lui Longinus, aproape imperceptibil Stefatonține la capătul bastonului un burete umezit cu oțet [22] .
Artiștii primei generații de pictură olandeză timpurie nu detaliau de obicei peisajele din fundal. Panorama a fost prezentă în tablouri, mărturisind influența artistică a artiștilor italieni, dar doar ca element nesemnificativ al compoziției, vizibil doar de la mare distanță și care nu seamănă cu natura reală. Cu toate acestea, panourile „Răstignirea” și „Judecata de Apoi” conțin unul dintre cele mai memorabile peisaje din pictura Renașterii nordice a secolului al XV-lea. În fundal, o vedere panoramică a Ierusalimului se întinde până la lanțul muntos îndepărtat. Cerul cu nori cumuluși care se extind spre panoul din dreapta este reprezentat în albastru închis. Norii sunt asemănători cu norii de la „Retalul din Gent” și dau lucrării adâncime spațială și „însuflețează” peisajul de fundal [32] . Cerul doar s-a încruntat, parcă ca răspuns la moartea lui Isus [22] . Norii cumuluși încețoșați se extind până la un lanț muntos la orizont; prezența soarelui este ghicită de umbra care cade pe partea stângă sus a panoului [4] .
Panoul din dreapta, precum și panoul Răstignire, este împărțit compozițional în trei părți orizontale. Începând de sus, fiecare dintre proiecții simbolizează împărăția cerurilor, pământului și, respectiv, iadului. În paradis, o deesis este în mod tradițional înfățișată cu cler și laici; pe sol, în partea de mijloc, domină figurile Arhanghelului Mihail și personificarea morții ; în timp ce în partea de jos a panoului damnații cad în iad, unde sunt chinuiți și dați să fie mâncați de monștri [33] . Criticul de artă Bryson Burroughsa descris iadul înfățișat în acest fel: „invențiile diabolice ale lui Hieronymus Bosch și Pieter Brueghel sunt fantezii copilărești în comparație cu ororile iadului inventate de [van Eyck]” [34] [35] .
Pecht aseamănă scena cu un bestiar medieval , care conține „întreaga fauna de demoni zoomorfi”. Iadul, în interpretarea lui van Eyck, este locuit de monștri demonici, în care adesea sunt vizibile doar „ochii lor strălucitori și albul colților” [12] . Păcătoșii cad cu capul în chinurile iadului, în puterea demonilor, luând în față forme ușor de recunoscut de animale, precum șobolani, șerpi și porci, un urs și un măgar [30] . Printre cei condamnați la iad, van Eyck a portretizat cu îndrăzneală regi și membri ai clerului [24] . Pământul este prezentat ca un decalaj îngust între regatul ceresc și cel pământesc. La mijloc, van Eyck a descris momentul de înălțime al flăcărilor apocalipsei, când morții se ridică din morminte pentru a fi judecați. În partea stângă sunt reprezentați cei înviați din mormintele pământești, iar în dreapta - din marea furtunoasă [30] . Arhanghelul Mihail stă pe umerii morții [11] - cea mai mare figură din imagine, ale cărei trup și aripi se întind pe întreg spațiul pictural [12] . Michael este îmbrăcat într-o armură de aur cu bijuterii. Are părul blond ondulat și aripi colorate, asemănătoare cu imaginea Arhanghelului din tripticul din Dresda , realizat de van Eyck în 1437 [11] . Potrivit lui Smith, Michael apare „ca un gigant pe pământ, sprijinit de aripile imaginii scheletice a Morții. Condamnații sunt scuipați din adâncurile Morții în întunericul întunecat al iadului” [24] . Potrivit lui Pecht, figura asemănătoare liliacului, cu un craniu pe pământ și cu brațele și picioarele scheletice mergând direct în iad, este figura principală a dipticului, dar este învinsă de un arhanghel zvelt și tânăr , care stă între ororile lui iadul și darurile paradisului [12] .
Partea de sus a panoului înfățișează a doua venire așa cum este descrisă în Matei 25:31: „Când va veni Fiul Omului în slava Sa, și toți sfinții îngeri cu El, atunci El va ședea pe tronul slavei Sale” [36] [37] . Iisus gol, slab și aproape fără viață din aripa „Răstignire” de pe panoul „Judecata de Apoi” este prezentat înviat după chipul Mântuitorului Atotputernic [24] . El este înfățișat într-un lung pluvial roșu , desculț. Brațele și picioarele lui sunt înconjurate de sfere de lumină galbenă [31] , există urme de unghii pe palmele și picioarele deschise , iar o înțepătură de la sulița lui Longinus este vizibilă printr-o gaură din halatul său [38] .
În jurul lui Isus s-au adunat îngeri, sfinți și bătrâni [38] . Potrivit lui Pecht, în această scenă cerească „totul emană fire bună, blândețe și ordine” [39] . De o parte și de alta a lui Isus, Fecioara Maria și Ioan Botezătorul îngenunchează să se roage . Aureolele strălucesc deasupra capetelor lor, figurile lor sunt prezentate la o scară mult mai mare în raport cu cei din jur, peste care par să se înalțe. Mâna dreaptă a Mariei se sprijină pe pieptul ei, iar stânga este ridicată, ca și cum ar cere milă pentru micile figuri nude acoperite de mantaua ei - poza tradițională a Fecioarei Milei.. Sub picioarele lui Isus se află un cor de fecioare care privesc direct la privitor și îi mulțumesc lui Hristos [38] .
Apostolii, în frunte cu Sfântul Petru , sunt înfățișați stând în veșminte albe pe două bănci opuse situate sub Hristos, în partea dreaptă și stângă a corului fecioarelor. De fiecare parte a stranelor se adunau grupuri de oameni, însoțiți de doi îngeri [40] . Alți doi îngeri, îmbrăcați în amictes și albe albe , țin o cruce deasupra capului lui Hristos. Îngerul din dreapta este înfățișat într-o haină dalmatică albastră. Sunt înconjurați pe ambele părți de îngeri care cântă la instrumente de suflat, cel mai probabil la trompete muzicale [31] . Doi îngeri de ambele părți ale lui Isus poartă instrumentele Patimilor lui Hristos , deja reprezentate în panoul din stânga. Îngerul din stânga ține o suliță și o coroană de spini , iar îngerul din dreapta ține un bureteși cuie [41] .
Lucrarea lui van Eyck a avut o influență semnificativă asupra lui Petrus Christus . Se crede că tânărul artist a studiat panourile în timp ce acestea se aflau în studioul lui van Eyck [11] . În 1452 el a scris o parafrază mult mai mare, dar simplificată a dipticului, făcându-l parte a retabloului monumental de acum la Berlin [42] . Deși cele două picturi au diferențe semnificative, influența lui van Eyck asupra operei lui Christus este cel mai vizibilă în formatul vertical, „îngust” și în figura centrală a Sfântului Mihail, care separă, de asemenea, tărâmurile cerești și cele interlope .
Istoricul de artă John Ward evidențiază iconografia bogată și complexă și semnificația simbolică pe care van Eyck le pune imaginilor religioase și reflectă coexistența lumilor spirituale și materiale vizibile artistului. În picturile sale, trăsăturile iconografice sunt de obicei țesute cu pricepere în lucrare, prin „[detalii] relativ mici, în fundal sau în umbră” [44] . Lucrările artistului sunt adesea pline de semnificații simbolice suprapuse una peste alta, ceea ce face dificilă observarea la prima vedere până și a celor mai evidente intenții ale lui van Eyck. Potrivit lui Ward, elementele iconografice sunt în cele mai multe cazuri aranjate în așa fel încât să fie „văzute mai întâi și în cele din urmă descoperite” [45] . În studiul său asupra panelului Judecata de Apoi, Bryson Burroughs notează că „fiecare dintre scenele din pânză necesită o atenție separată” [30] . Potrivit lui Ward, van Eyck obligă privitorul să caute sensul iconografiei prin crearea unei pânze multistratificate care să răsplătească privitorul atent cu o înțelegere mai profundă a picturii și a simbolismului acesteia [46] . O parte semnificativă a iconografiei lui van Eyck conține ideea „tranziției promise de la păcat și moarte la mântuirea sufletului și renașterea” [47] .
Ramele și spațiul pitoresc al dipticului sunt pictate cu litere și fraze în latină, greacă și ebraică. Predilecția lui Van Eyck pentru inscripții poate fi văzută și în lucrările timpurii ale artistului [* 3] [48] [49] . Inscripțiile au un dublu scop. Pe de o parte, ele decorează panourile, iar pe de altă parte, au un rol similar comentariilor care se găsesc adesea pe marginile manuscriselor medievale. Dipticurile erau adesea comandate pentru rugăciuni private, iar van Eyck se aștepta ca privitorul să perceapă textul și imaginea ca un întreg [24] .
Pe panourile „Răstignirea” și „Judecata de Apoi” inscripțiile sunt realizate cu majuscule latine sau litere mici gotice [50] , iar greșelile de ortografie făcute pe alocuri îngreunează mult interpretarea [51] . Ramele aurite și inscripțiile latine, cu referiri subtile la scenele reprezentate pe panouri, indică faptul că donatorul era o persoană bogată și educată [6] . Ramele sunt învelite pe toate părțile cu inscripții din Cartea Profetului Isaia ( 53 :6-9, 12), Apocalipsa lui Ioan Teologul ( 20:13, 21 :3-4) sau Deuteronom ( 32 :23- ). 24) [3] . Aripile morții de pe panoul din dreapta conțin inscripții în latină. Pe aripa stângă este scris CHAOS MAGNVM ("Marele Haos"), iar în dreapta - UMBRA MORTIS ("Umbra morții") [16] . Ambele părți ale capului și aripile figurii conțin avertismente din Matei 25:41 „Ite vos maledicti in ignem eternam” („Du-te, blestemat, în focul veșnic”), care se extind de la pământ în jos în lumea interlopă. În acest fel, van Eyck integrează efectiv pasaje din Biblie în fascicule diagonale de lumină care cad din cer [16] . Tot în această parte a pânzei se disting cuvintele ME OBVLIVI [49] .
Armura Arhanghelului Mihail este pictată cu fraze ezoterice și adesea neidentificabile [16] . Literele de pe armura sa se adaugă la VINAE(X) [49] , în timp ce scutul oval cu bijuterii reflectă o cruce și este încadrat cu citate biblice în greacă ADORAVI TETGRAMMATHON AGLA [16] . Nu există o interpretare unică a acestei fraze; unii istorici de artă cred că conține greșeli de ortografie care duc la interpretare greșită [51] . Max Friedlander a descifrat primul cuvânt ca ADORAVI , în timp ce există o presupunere că ultimul cuvânt AGLA este compus din primele patru litere ale expresiei „Thou Art Mighty” („Tu ești puternic”) în ebraică și poate desemna pe Dumnezeu; cuvântul apare și pe gresiele „Retarului din Gent” [3] [32] . În vârful lucrării, inscripțiile aurii VENITE BENEDICTI PATRIS MEI („Vino, binecuvântat de la tatăl meu”) parcurg vertical pe marginile mantiei lui Hristos [31] .
De-a lungul existenței sale, paternitatea dipticului a fost atribuită atât lui Jan van Eyck, cât și lui Hubert van Eyck , cât și pe lângă Petrus Christus . În 1841, istoricul de artă David Passavan a atribuit lucrarea ca fiind o lucrare comună a fraților [3] , dar până în 1853 și-a revizuit opinia și a început să-l numească pe Jan ca fiind creatorul dipticului [52] . Primul director al Galeriei de Artă din Berlin , Friedrich Waagen , i-a atribuit panourile lui Peter Christus la mijlocul secolului al XIX-lea, pe baza asemănării panoului din stânga cu compoziția tabloului său din 1452 Judecata de Apoi, expusă acum la Berlin. Acest punct de vedere a fost respins în 1887, când panourile au fost din nou atribuite lui Jan van Eyck. Dipticul a devenit parte a colecției Hermitage în 1917 deja ca o lucrare a lui Jan van Eyck [16] .
În 1933, Bryson Burroughs, în descrierea lucrării pentru Muzeul Metropolitan de Artă, l-a numit pe Hubert van Eyck drept autorul lucrării. Burroughs a văzut pe panouri scrisul de mână al unui maestru expresiv, „tot nervos și sensibil” [53] , debordant de simpatie pentru figurile centrale ale panoului, dar, totuși, slab în trasarea liniilor. Potrivit lui Burroughs, această manieră era incompatibilă cu stilul indiferent și lipsit de pasiune inerent lui Jan van Eyck [53] . Deși Burroughs a recunoscut că „nu există o atribuire documentată [lui Hubert]” și că argumentele sale sunt „limitate, neapărat incomplete” și, prin urmare, „indirecte și ipotetice” [54] . Cercetătorii moderni tind să-i atribuie panourile lui Jan, pe baza faptului că sunt mai aproape stilistic de Jan decât de Hubert, care a murit în 1426, precum și de faptul că Jan, călătorind în Italia în acel an, ar fi putut fi inspirat de vederi ale Alpilor pentru a picta lanțul muntos [3 ] .
Panoul a fost adesea comparat cu Cartea de ore din Torino-Milano , de șapte pagini , un manuscris ilustrat semnat de un artist necunoscut Hand G. Se crede că Jan van Eyck [* 4] [55] se ascundea sub acest pseudonim . Apropierea lui van Eyck și a Mânii lui G este evidentă atât în tehnica lor în miniatură, cât și în stilul lor artistic particular. Asemănarea lui Iisus răstignit în Cartea de ore Torino-Milană și dipticul din New York i-a determinat pe unii istorici de artă să concluzioneze că ambele lucrări au fost scrise aproximativ în același timp, în jurul anilor 1420-1430. Majoritatea cercetătorilor cred că atât Cartea Orelor, cât și dipticul provin cel puțin din același prototip creat de van Eyck [6] . Istoricul de artă Erwin Panofsky a atribuit și dipticul „Mâinii G” a artistului [56] . Când au fost descoperite miniaturile Torino-Milan, s-a crezut că au fost create înainte de moartea lui Jean I de Berry , în 1416, dar această presupunere a fost în scurt timp infirmată, iar lucrarea a fost datată la începutul anilor 1430 [48] .
Otto Pecht a scris despre diptic că reflecta „stilul personal și imaginația scenica unică” a artistului Hand G (pe care el credea că este fie Hubert, fie Jan van Eyck) [48] . Înainte de publicarea cărții Jan van Eyck als Erzähler de Hans Belting și Dagmar Eicherger ( germană: Jan van Eyck ca narator ), cercetătorii au studiat doar datarea și atribuirea dipticului, fără a acorda suficientă atenție sursei de influență și iconografia operei [20] . Till-Holger Borcherta datat finalizarea lucrării în jurul anului 1440, în timp ce Paul Durier a propus 1413 [3] . În 1983, istoricii de artă Belting și Eichberg au prezentat o nouă ipoteză despre timpul tripticului: în opinia lor, acesta a fost creat în anii 1430. Ipoteza este confirmată de tehnici vizuale caracteristice: vedere de pasăre, perspectivă, figuri dens în picioare, logica dezvoltării intrării pe panoul cu Răstignirea [26] . Belting și Eichberger cred că acest stil este caracteristic lucrării perioadei timpurii și a demodat după anii 1430 [2] .
Datarea picturilor în anii 1430 este confirmată și de stilul schițelor, similar altor lucrări celebre din această perioadă semnate de van Eyck. Mai mult, oamenii din picturi sunt îmbrăcați în haine care erau la modă în anii 1420. Excepție este Sibila, care stă în primul plan în dreapta Răstignirii, îmbrăcată în stilul începutului anilor 1430. Se presupune că unul dintre donatori, identificat ca Margareta de Bavaria , este ascuns sub imaginea ei [3] .
Părțile superioare ale panoului Judecata de Apoi sunt în general considerate a fi fost pictate de un artist cu o tehnică mai slabă și un stil individual mai puțin dezvoltat. De asemenea, se crede că van Eyck a finalizat schițele, dar nu a finalizat pictura, iar părțile rămase au fost finalizate de ucenici sau adepți după moartea artistului [6] . Cu toate acestea, criticul de artă Marian Ainsworthare o altă părere. Ea evidențiază legăturile strânse care existau între atelierele olandeze și cele franceze la acea vreme și sugerează că un miniaturistor francez sau un decorator de manuscrise, probabil din atelierul lucrătorului din Bedford , a venit la Bruges pentru a-l ajuta pe van Eyck cu panoul potrivit [56] .
Detalii panou din stângaÎn prim plan sunt îndoliați leșinați de durere.
Vedere asupra Ierusalimului în spatele crucifixelor
Privitorii îmbrăcați în mod oriental se adună la baza crucii
Până în anii 1840, proveniența picturii a fost necunoscută. Având în vedere dimensiunea miniaturală a lucrării - tipică tripticurilor din perioada timpurie [30] - pare posibil ca lucrarea să fi fost comandată mai degrabă pentru rugăciune privată decât pentru public. Inscripțiile în limbile clasice și numeroasele decorațiuni de panouri indică un donator bine educat, care se distinge prin cunoștințele sale despre pictura din secolele trecute și admirația pentru aceasta [6] .
În lucrarea sa, publicată în 1841 în revista „Kunstblatt” [* 5] , Passavan a subliniat că panourile au fost cumpărate la licitație de la o mănăstire sau convenție spaniolă.. Diplomatul rus Dmitri Tatishchev a achiziționat panourile în timpul unei șederi în Spania între 1814 și 1821, probabil de la o mănăstire sau mănăstire spaniolă de lângă Madrid sau Burgos [3] . În 1845, Tatișciov și-a donat picturile lui Nicolae I , iar în 1917 au fost transferate în colecția Ermitajului din Sankt Petersburg [57] .
Detaliile panoului din dreaptaÎn dreapta Arhanghelului Mihail, cei înviați își lasă mormintele pe fundul mării pentru a apărea la Judecata de Apoi
Dinții monstrului sfâșie carnea unei femei pline, în timp ce diavolul în formă de șopârlă se hrănește cu un bărbat
Spectatori ai Învierii lui Isus, panoul din dreapta sus. Simplitatea stilistică a acestei piese i-a determinat pe cercetători să creadă că a fost schițată de van Eyck, dar terminată de unul dintre ucenicii săi.
| Lucrări de Jan van Eyck | ||
|---|---|---|
| ||