Seicento ( în italiană seicento , tradus literal ca șase sute ) este o perioadă a istoriei și culturii italiene care acoperă secolul al XVII-lea . Seicento a marcat sfârşitul Renaşterii în Italia şi începutul erei barocului .
Cele mai multe dintre descoperirile culturale, politice și artistice importante din principatele italiene și din Europa nu au fost începute în secolul al XVII-lea. Ele au fost doar o continuare logică a proceselor ideologice puternice care au apărut în secolul al XVI-lea și s-au dezvoltat în continuare în secolul al XVII-lea. Printre astfel de schimbări se numără nașterea manierismului și a barocului, apariția primelor academii de artă, primele victorii ale cunoașterii științifice asupra viziunii medievale asupra lumii.
Toate cele mai bune realizări ale artei italiene din prima jumătate a secolului al XVII-lea aparțin sau au fost începute de artiști care s-au născut în secolul al XVI-lea:
Jefuirea și distrugerea Romei în mai 1527 a avut consecințe politice, morale, religioase și artistice semnificative. Fiind partea învinsă, papa , sub presiunea împăratului Carol al V-lea , a renunțat la drepturile la Parma , Piacenza , Civitavecchia și Modena . Cu forța, a fost de acord cu încoronarea împăratului Carol al V-lea și ca împărat al Italiei. Acest lucru a slăbit semnificativ poziția politică a Papei atât în Italia, cât și în Europa. Evenimentele de la Roma au determinat chiar transferul încoronării lui Carol al V-lea la Bologna , deoarece la Roma nu exista o singură biserică jefuită sau fragmentată demnă să primească oaspeți și alaiul împăratului.
În plus, încă din secolul al XVI-lea , protestantismul european și-a întărit pozițiile (prin declinul autorității puterii papale). Luteranismul câștiga putere în Germania . Anglicanismul a apărut în Anglia , unde conducătorul secular, regele Henric al VIII-lea , a devenit șeful bisericii locale . Prin urmare, Marea Britanie a refuzat oficial să trimită bani la Roma și nu a recunoscut supremația papei în stat. Pe cheltuiala papală, chiar și principatele italiene și-au întărit pozițiile. Sigismondo Malatesta , stăpânul ereditar al orașului, s-a întors în orașul Rimini . Dogii venețieni independenți au subjugat orașele papale Cervia și Ravenna . Va dura doar câteva decenii până când papii Romei își vor restabili pozițiile în Italia. Dar comunitatea vest-europeană a fost pentru totdeauna împărțită în două tabere religioase - catolicismul și protestantismul . Roma papală a răspuns reformei din Europa cu contrareforma , a cărei strategie și principalele prevederi au fost stabilite de Conciliul de la Trent (1545-1563).
În secolul al XVII-lea, guvernul papal și-a continuat cursul ofensiv atât în Europa, cât și pe alte continente (în America, în Asia). În Italia, cruciații nu s-au oprit la persecuția oamenilor de știință (represiuni împotriva lui Galileo Galilei și a lui Tommaso Campanella ) și nici înaintea arderii indivizilor ( Giordano Bruno ), pentru a-i intimida pe credincioși. Dar, în același timp, mișcarea misionară și propaganda ideilor catolicismului cu ajutorul artei sunt extrem de intensificate. Atât artele (monopolizate în Italia de guvernul papal și de aristocrația reacționară), cât și tipografia se îndreaptă spre propaganda ideilor catolicismului. Doar câteva state catolice vor supraviețui ultimei înfloriri a artei naționale.
Dar inițiativa nu mai este de partea Papei. În secolul al XVII-lea , după suprimarea separatismului aristocraților de către regele Franței, s-a născut o puternică statalitate franceză sub conducerea absolutismului . Franța se va putea opune Romei chiar și cu propriul sistem stilistic - clasicismul academic , care a fost capabil să facă față sarcinilor de a exalta absolutismul nu mai rău decât barocul roman . Maeștrii clasicismului francez studiază cu atenție moștenirea culturală romană antică și folosesc nu atât efectele dramatice ale barocului , cât și grandoarea solemnă și reținerea imaginilor, păstrând în același timp echilibrul, simetria, eleganța și rafinamentul decorului. În Franța, ideea ansamblului, născută de artiștii italieni ai Înaltei Renașteri, va primi o continuare creativă și formele sale finite ( Vaux-le-Vicomte ). Arhetipurile create în stilul clasicismului francez , precum Versailles sau grădina barocului francez , vor avea un impact semnificativ asupra arhitecturii altor state.
La începutul independenței lor față de Spania (și feudalismul ca atare), Europa a cucerit provinciile nordice ale Țărilor de Jos, unde domnea protestantismul . În Marea Britanie protestantă, o burghezie națională a ajuns la putere și a profitat din plin de „revoluția lor glorioasă”. Pe orizontul european apar noi superputeri - Commonwealth , Suedia protestantă , care își urmăresc propria politică, necoordonată cu Roma papală. La începutul secolului al XVIII-lea , Rusia se va alătura superputerilor , care se vor transforma rapid într-un alt imperiu care nu este supus Papei nici din punct de vedere economic, nici politic, nici religios.
Italia intră într-o lungă perioadă de criză economică și politică. Poziții de conducere pentru primele câteva decenii ale secolului al XVII-lea . se va păstra doar versiunea italiană a barocului, stilul este flexibil, puternic, eficient, capabil să rezolve diverse probleme și având întreaga gamă de încărcări ideologice (de la reacționar la progresist).
Barocul avea propriile sale caracteristici regionale. Prin urmare, barocul din Mexic sau Brazilia nu poate fi confundat cu barocul Portugaliei și Austriei sau Ucrainei. Desigur, italienii și iezuiții au stabilit direcția principală , așa că stilul baroc a fost numit oarecum eronat „stil iezuit”. Pe de altă parte, iezuiții au făcut din baroc stilul lor caracteristic și au construit catedrale și mănăstiri în acest stil.
Au existat două direcții în baroc - așa-numita. baroc laic (palate ale aristocrației și familiilor regale, monumente) și baroc bisericesc (cladiri religioase de la mănăstiri la capele individuale). Direcțiile au existat separat, dar s-au îmbogățit constant reciproc cu mijloace similare de prelucrare și utilizare a materialelor sau a decorului. Prin urmare, în secolul al XVIII-lea , sala bisericii semăna cu sala magnifică a palatului și invers.
Starea arhitecturii în statul papal din secolul al XVII-lea depindea în întregime de confruntarea și lupta competitivă dintre Bernini și Borromini .
În secolul al XVI-lea , într-o Roma construită haotic, s-a atras atenția asupra nevoii de reamenajare a orașului. Ansamblul era deja inerent complexelor individuale din Roma. De exemplu, curțile Vaticanului proiectate de Donato Bramante , Vila Madama proiectată de Rafael Santi , Villa Giulia proiectată de Giacomo Vignola . Acum încearcă să echipeze piețele romane cu o paradă. De exemplu, un nou aspect proiectat de Michelangelo Buonarroti a primit un pătrat în vârful Dealului Capitolin . În ciuda distrugerii aspectului curților Vaticanului, proiectat de Donato Bramante , în ciuda vilei neterminate abandonate, proiectată de Rafael Santi , experiența predecesorilor nu a dispărut. Proiectele lor studiază cu atenție și transferă în mod creativ constatările și principiile în reamenajarea unor locuri individuale, importante din oraș, a căror reamenajare parțială a căruia Papa i-a instruit talentatul Domenico Fontana (1543-1607) încă din anii 1580.
Piazza del Popolo avea o funcție urbană importantă , unde soseau pelerinii catolici din țările nordice (Roma papală a trăit secole și și-a alimentat propria economie în detrimentul banilor pelerini). Domenico Fontana a dat acestei piețe o nouă imagine, ascunzând clădirile haotice cu pereți semicirculari. Folosind trapezul pieței istorice, el a introdus în ea trei axe, care au dat naștere amenajării cu trei grinzi a străzilor principale și a conectat piața cu principalele biserici pentru vizitarea pelerinilor. Accente, stâlpii din față ai Piazza del Popolo vor fi două biserici aproape identice la colțul a trei străzi - Santa Maria dei Miracoli și Santa Maria in Montesanto , construite de arhitectul Carlo Rainaldi mult mai târziu. Piața spectaculoasă cu o compoziție aproape teatrală, o joncțiune a trei axe și perspective îndepărtate adânc în oraș a făcut o impresie puternică asupra contemporanilor și descendenților. Și a avut un impact semnificativ asupra situației de planificare urbană din diferite orașe și grădini baroc din diferite țări (dispunerea orașului Versailles , aspectul Sankt Petersburg , aspectul Parcului de Jos din Peterhof etc.).
Funcția de a ascunde clădirile haotice, încă medievale ale Vaticanului, este încă îndeplinită de imensa colonada Lorenzo Bernini . Lorenzo Bernini - a devenit dirijorul liniei oficiale a papilor romani în arta epocii baroc, poziționându-se ca o persoană capabilă să se angajeze la fel de productiv în pictură, arhitectură și sculptură. Dar s-a dovedit a fi un artist slab, iar în arhitectură a rămas un amator talentat, capabil să dezvolte o idee, un program de lucru, dar aruncând toată bătaia de cap a calculelor, suportului ingineresc și implementării reale asupra unei armate mari de sculptori și asistenți. arhitecții propriului său atelier roman. Și-a lăsat onorari uriașe și faimă. Nu toate proiectele și îmbunătățirile lui Lorenzo Bernini au fost aprobate nici măcar la Roma. De exemplu, două turnuri clopotnițe adăugate de Bernini panteonului roman au fost supuse ridicolului la Roma . Au fost nevoiți să le îndepărteze. Ca arhitect, a cunoscut și amărăciunea propriilor proiecte nerealizate.
Francesco Borromini - s-a angajat doar în arhitectură, nu s-a poziționat niciodată ca o persoană universală. A fost un arhitect-practicant virtuoz, un maestru al desenului, la care a lucrat fructuos la Milano. Desenele lui Borromini au fost de neegalat în excelența profesională în Italia secolului al XVII-lea. Grafica arhitecturală a lui Francesco Borromini (ca de afaceri și oarecum uscată) nu era pitorească, dar totuși putea concura cu desenele oricărui arhitect roman. Și acesta este în centrul barocului european , unde au lucrat atunci cele mai bune forțe arhitecturale ale Italiei, printre care Lorenzo Bernini însuși, Pietro da Cortona , Pirro Ligorio , Giovanni Francesco Grimaldi , care au putut rezolva simultan probleme complexe de inginerie și artistice.
Francesco Borromini a trecut printr-o școală bună de constructori lombarzi, asociată istoric cu tradițiile maeștrilor gotici din nord. Spre deosebire de un amator Bernini, el a făcut un stagiu profesional în atelierul lui Carlo Maderno . Datorită talentului și intenției sale, a putut realiza economic și cu măiestrie o imagine arhitecturală neașteptată și fantastică. În același timp, Borromini s-a bazat doar pe el însuși, pe propriile calcule. Nu a avut acele oportunități colosale pe care și le-a asigurat Lorenzo Bernini, câștigând postul de arhitect al curții pentru mai mulți papi de la concurenții săi. Virtuozitatea lui Francesco Borromini era înspăimântătoare, era capabil să realizeze orice fantezie sau himeră arhitecturală . Astfel, ea a stârnit respect și chiar rezistență ascunsă. Chiar și Lorenzo Bernini își va îmblânzi propria mândrie atunci când adună o echipă pentru a dezvolta un proiect pentru un nou tip de clădire pentru Roma - Palatul Barberini , limitându-se doar la idei și schițe desenate artistic. Francesco Borromini va fi invitat să implementeze un proiect neobișnuit.
Fiind împins la marginile practicii arhitecturale din Roma, Borromini devine arhitectul ordinelor monahale și adesea nu face decât să finalizeze ceva. Prin urmare, munca lui este nejustificat de modestă. Însă valoarea artistică semnificativă și popularitatea lucrărilor lui Boromini vor trece granițele Italiei și vor găsi adevărați succesori și cunoscători în personalități creative, printre care Gvarino Gvarini din Torino , Nicolo Michetti ( Palatul Konstantinovsky , Strelna, Imperiul Rus ) sau Jan Blazhey Santini Aichl ( cehia ). Republica ).
Francesco Borromini. Planul Bisericii Sant Ivo alla Sapienza și desenul bolților bisericii
Francesco Borromini. Curtea Bisericii Universității din Sant Ivo
Francesco Borromini. Compoziția palatului și a bisericii Sant Ivo
Centrul arhitecturii baroc , independent de Roma , s-a dezvoltat în Regatul Sardiniei (la nord-vest de Veneția și Lombardia ). Armatele lui Emmanuel Philibert și, ulterior, Charles Emmanuel au contribuit la crearea unui regat sardinian puternic, capabil să se apere. În mod tradițional, Sardinia a fost concentrată nu asupra Romei papale, ci asupra Franței și Parisului. Realizările militare și culturale semnificative ale absolutismului francez , victoria asupra aristocrației de opoziție, dezvoltarea magnifică a Parisului și crearea unei reședințe mărețe la Versailles devin modele pentru Regatul Sardiniei .
Capitala regatului, orașul Torino , își pierde rapid planurile medievale și este construită ca o tablă de șah (cu alei largi care se termină în pătrate dreptunghiulare). Torino s-a diferențiat favorabil de majoritatea orașelor italiene și chiar de Roma însăși prin străzile sale largi, aspectul clar, arhitectura oarecum uscată și raționalistă.
După moartea lui Ascanio Vittozzi în 1615, reamenajarea și dezvoltarea capitalei au fost continuate de Carlo și Amedeo Castelmonte . Modelul pentru ei este clădirea Parisului - cu străzi convenabile pentru circulația trăsurilor, piețe dreptunghiulare, palate ale cetățenilor bogați și aristocraților locali, regele din Casa Savoia ( Palazzo Reale proiectat de Amedeo Castelmonte). Parcul Palazzo Reale a folosit schițe ale celebrului arhitect peisagist francez André Le Nôtre . Castelul Valentino este un palat din Torino după modelul francez (atât în ceea ce privește amenajarea parcului, cât și în spatele fațadei cu vedere la râul Po ).
Guarino Guarini . Domul Bisericii San Lorenzo
Strada Garibaldi (Torino)
Biserica San Michele , Torino
Clădirea Pieței Legii
Foarte importantă pentru oraș a fost activitatea arhitectului Guarino Guarini , originar din orașul Modena . Călugăr din ordinul Theatin , matematician și filozof, a reușit să se formeze și să lucreze ca arhitect la Messina și Paris . În timpul șederii sale la Roma, a studiat lucrările lui Borromini și Bernini. Cunoașterea deplină și talentul remarcabil al călugărului-filosof și om de știință au fost dezvăluite la Torino . Printre cele mai bune lucrări ale lui Guarini din oraș se numără Capela Sacra Sindone din Catedrală, Biserica San Lorenzo , Palazzo Carignano . Arhitecții din Torino au folosit cu pricepere atât materiale valoroase, cât și ieftine: marmură, metal, grilaje decorative, tencuieli, stuc, rugina și imitațiile sale, cărămidă cu model . Fațadele frontale ale palatelor din Torino sunt adesea realizate din cărămidă simplă, unde proprietățile sale sunt avantajos bătute, zidăria virtuoasă, joacă în diferite condiții de iluminare. Doar uneori fațadele frontale ale bisericilor din Torino seamănă cu exemplele celebre ale bisericilor din Roma (fațada principală a bisericii Santa Cristina , construită după proiectul lui Filippo Juvarra abia în 1718). După exemplul Romei, se construiesc și vile suburbane, unde este folosit întregul arsenal de decor baroc ( Villa della Regina cardinalului Maurice de Savoy ) - nișe, sculpturi, balustrade, ipsos, obeliscuri, mascaroane și altele asemenea. Un eveniment unic pentru Italia și barocul local va fi proiectarea și construcția castelului regal de vânătoare Stupinigi , unde a fost realizată ideea arhitecturală a arhitectului francez Germain Beaufran .
Clădirile lui Guarino Guarini s-au remarcat prin îndrăzneală în calcule matematice raționale, sofisticare reală, surpriză constructivă, împrumuturi din diverse surse arhitecturale (designul arcadelor din Cordoba musulmană, folosit în cupola bisericii San Lorenzo). Creațiile arhitecturale ale lui Guarino Guarini au fost o confirmare a internaționalității și a naturii apolitice a arhitecturii în slujba frumosului.
Biserica Santa Cristina , Torino
Biserica San Lorenzo , Torino
biserica și sanctuarul Consolata , Torino
Biserica Sfântul Filip Neri , Torino
Perioada de dezvoltare a barocului în pictură nu coincide cu distribuția politică. Cercetătorii cred că din punct de vedere politic această perioadă este împărțită în contrareforma , condusă de Roma papală, și absolutism , a cărui imagine caracteristică a apărut în Franța în secolul al XVII-lea sub „ regele soare ”.
La Roma, capitala oficială a Papei, s-a dezvoltat așa-numita manieră Majestică în pictură (Maniera grande). Acest tablou a fost strâns asociat cu genul istoriei și mitologiei, iar întruparea intrigilor a fost determinată de teme antice sau biblice într-un mediu ideal, cu figuri ideale curățate artificial de viața de zi cu zi. Eroii erau maiestuoși, veșnic tineri, plini de sănătate și vigoare, mișcându-se sau stând în ipostaze maiestuoase și cu gesturi maiestuoase. Imaginile au fost sincer glorificate și prezentate ca exemple de virtuți sau ca modele în comportament. Exemple de Maniera grande în secolul al XVII-lea au fost Pietro da Cortona , Annibale Carraci , Guido Reni , Guercino . Maniera maiestuoasă i-a glorificat pe sfinții catolici, pe Papa, pe vechii împărați romani și pe conducătorii politici contemporani. Pe orbita Maniera grande au fost trase picturi murale și fresce în biserici și palate, pictură istorică, pictură de altar, o pictură religioasă în sine, un portret oficial ceremonial . Linia oficială a fost întruchipată de artiștii care au slujit curtea papală.
Annibale Carraci . Triumful lui Bacchus și Ariannei, frescă
Pietro da Cortona . Plafonul Palazzo Barberini
În aceeași Roma, a apărut o ramură democratică a barocului, personificată în lucrările lui Caravaggio și adepților săi. Caravaggio nu și-a corelat lucrările cu cerințele aristocratei Maniera grande (deși majoritatea lucrărilor sale erau teme religioase), ci le-a umplut cu sentimente reale ale unui mediu democratic, popular, sentimente pe care el însuși le cunoștea bine. Strainătatea Caravaggio a fost bine simțită de reprezentanții artei oficiale a capitalei papale, care au început o campanie de critică zdrobitoare a modului artistic al artistului și de discreditare a autorității sale atât în timpul vieții, cât și în tratatele teoretice și memoriile. Acest lucru nu i-a împiedicat pe artiștii mai puțin talentați din tabăra artei oficiale să studieze descoperirile artistice din Caravaggio și să le folosească în lucrările lor ( Giovanni Baglione ).
Gverchino . „David se roagă lângă capul tăiat al lui Goliat”
„Judith cu capul lui Holofernes”
Georges de Latour . „Sfânta Irene îl salvează pe Sfântul Sebastian”
Orazio Gentileschi . „Fata cântând la lăută”
Capota. Valentin de Boulogne . „Mucenicia Sfântului Martirian și Processus”
Theodor Rombouts . „Jucători de cărți”
Battistello Caracciolo . „Drumul spre Calvar”
Matthias Stom . „Captivul Mucius Scaevola își arde propria mână pentru a-l speria pe invadatorul Porsena”
Artemisia Gentileschi . „Judith îl decapita pe Holofernes”
Jose de Ribera . „Un înger îl scoate din închisoare pe apostolul Petru”
În secolul al XX-lea, a continuat procesul de studiu aprofundat al artei epocilor trecute, început în secolul al XIX-lea. Dacă istoricii de artă ai secolului al XIX-lea au întors gloria lui Frans Hals , Jan Vermeer , El Greco , atunci oamenii de știință din secolul XX au redescoperit măreția și înaltele calități artistice ale sculpturilor lui Pinzel și ale „artiştilor realității” baroc.
Istoricul de artă italian Roberto Longhi a atras atenția asupra unui grup de maeștri baroc care ocupau un loc special în arta acelei epoci. Ei nu au aderat la Maniera grande, dar nici nu au fost susținători ai caravagismului . Micile împrumuturi din ambele tendințe stilistice nu au făcut decât să confirme coexistența lor cu caravagiștii și maeștrii Maniera grande oficială. În același timp, acești maeștri nu și-au pierdut individualitatea, diferența cu creatorii de fresce ale bisericii și palatului sau susținătorii caravagismului .
Roberto Longhi și i-a numit „artiști ai realității”. Ei includ:
Dintre aceștia, oarecum artificial, Gaspare Traversi și Giacomo Ceruti , a căror operă a căzut în secolul al XVIII-lea, deși au continuat tendințele realiste din secolul precedent în stilul baroc al Italiei , s-au adăugat la grupul „artștilor realității” .
Se poate spune că în pictura Italiei din secolul al XVII-lea s-a dezvoltat istoric o situație de coexistență a trei direcții artistice:
La începutul secolului al XVII-lea, reprezentanții manierismului italian târziu , care își pierdeau pozițiile, lucrau încă activ. Realizările creative ale noilor generații de maeștri italieni și străini împing manierismul la marginile artei în țările periferice ale Europei ( Olanda , principatele germane, statul rus ).
Eberhard Keil . „dantelara”
Gaspare Traversi . „Dacă tinerețea ar ști, dacă bătrânețea ar putea”
Giacomo Ceruti . "Pitic"
Eberhard Keil . „Întoarce-te de la vânătoare”
Giovanni Battista Recco . „Natura moarta cu mere si legume”
Bartolomeo Passarotti . "Măcelărie"
Caravaggio . "Cos de fructe"
Guido Cagnacci . "Flori"
Giuseppe Recco . "Natura moarta cu peste"
Paolo Porpora . "Reptile"
Cristoforo Munari . „Natura moarta cu vase ceramice, dovleac si varza”
Un eveniment în arta orașului a fost o vizită scurtă și forțată a lui Michelangelo da Caravaggio , care și-a salvat propria viață la Napoli de pedeapsa pentru o crimă comisă la Roma. Două compoziții de Caravaggio („Șapte lucrări de milă” și „Flagelarea lui Hristos”) stabilesc un nivel foarte înalt de cerințe morale în pictura locală. Meșterii locali au fost impresionați și de stilul artistic al artistului, cu contrastele sale ascuțite de lumini și umbre, și de tipul de caracter al oamenilor de rând. Școala de artă napolitană nu a fost ghidată de gusturile aristocratice ale bogaților. Prin urmare, ea a perceput pozitiv descoperirile ramurii democratice a barocului, a cărei personificare au fost lucrările lui Caravaggio. În plus, la Napoli nu a existat o confruntare dură între reprezentanții manierismului târziu și ai barocului , ca la Roma. Majoritatea artiștilor napolitani se vor număra printre adepții lui Caravaggio, printre care spaniolul Jose de Ribera , elevul său Luca Giordano (toate lucrările timpurii), Battistello Caracciolo , Artemisia Gentileschi , Mattia Preti , Massimo Stanzione . La Napoli, cerințele Maniera grande și ierarhia academică a genurilor erau cu greu palpabile, așa că artiștii pictează de bunăvoie așa-zisul. „genuri joase” – peisaje și naturi moarte. Și dezvoltă aceste genuri în felul lor, sau fantezie (peisaje fantastice ale orașelor Monsou Desiderio , peisaje Salvator Rosa ), sau pur realiste (naturile moarte ale lui Jacopo da Empoli , Giovanni Battista Ruoppolo , Paolo Porpora , Giuseppe Recco ).
Pictura alegorică și decorativă Bravura este dezvoltată de Luca Giordano (perioada târzie a creativității) și Francesco Solimena .
Contribuția artiștilor venețieni la arta barocă a secolului al XVII-lea a fost atât de nesemnificativă încât nu poate fi comparată cu etapele secolului al XV -lea sau al XVI-lea . O parte dintre artiști - originari din Veneția o părăsesc și lucrează în alte centre de artă. De exemplu, Carlo Saraceni , venețian de naștere, a lucrat aproape toată viața sa la Roma , unde a devenit unul dintre adepții lui Caravaggio . Dar opera sa nu a influențat situația artistică din Veneția. La sfârșitul secolului al XVII-lea , un număr de maeștri au lucrat la Veneția, aderând la stilul tenebroso , început de Caravaggio și dezvoltat de adepții săi ( caravagism ), dar fără realizările semnificative ale predecesorilor lor.
Toate cele mai bune calități ale barocului italian sunt întruchipate pe deplin în sculptură. Sculptura era strâns legată de arhitectură, iar încărcătura sa ideologică, a servit drept accente piețelor romane, se reflecta în nișele fațadelor frontale ale bisericilor, palatelor și pe parapetele acestora. Ca și în Renaștere , principalele materiale ale sculptorilor italieni au fost bronzul și marmura . Se pare că fiecare eveniment din viața unei biserici sau din viața unei persoane a putut fi folosit de clienți și arhitecți pentru a crea sculpturi. Este vorba despre altare și reliefuri pe teme biblice sau mitologice, sculpturi pentru fântâni și monumente din bronz, pietre funerare, sculpturi decorative pentru vile de la țară și numeroase grădini în stil baroc.
Dar sculptorii au fost controlați îndeaproape de clienți - Papa însuși, cardinali , reprezentanți ai comunităților bisericești, înalți funcționari, bancheri și nobilimi. Ei au fost cei care au reglementat tema și încărcătura ideologică a lucrărilor viitoare. Scopul este de a lăuda catolicismul ca crez și victoria lui asupra dușmanilor săi. Roma papală, vatra spiritualului și păcătosului, ceresc și pământesc, religios și real, și-a demonstrat prin arhitectură și sculptură propriul devotament față de catolicism și evlavie. De aceea, în sculptura italiană există atât de multe altare pe teme biblice, sculpturi individuale ale apostolilor și părinților bisericii, reliefuri cu scene din viața Fecioarei și a lui Hristos, îngeri și scene ale martiriului sfinților.
Stefano Maderno este considerat a fi primul sculptor exclusiv baroc (născut din lucrările lui Michelangelo Buonarroti ) . Printre lucrările caracteristice sculptorului se numără Sfânta Cecilia de marmură (într-o nișă deasupra altarului din biserica care poartă numele ei). Sculptorul a folosit legenda și a prezentat-o pe Cecilia în poziția în care ar fi găsit-o pe femeia moartă în mormânt (poza nefirească, capul aruncat pe spate etc.). Stefano Maderno va deveni figura principală a sculpturii italiene.
Nivelul artistic și tehnic înalt al sculpturii barocului roman a fost stabilit de lucrările lui Lorenzo Bernini și ceva mai puțin de Alessandro Algardi . A existat și o confruntare între cei doi maeștri autoritari ai sculpturii baroce, dar nu la fel de tensionată și dramatică ca între Lorenzo Bernini și Francesco Borromini .
Lorenzo a studiat cu tatăl său, sculptorul Pietro Bernini , un exponent al manierismului . Când tatăl și fiul s-au mutat la Roma, au început ca maeștri ai grădinilor obișnuite și ai sculpturii în grădină. Mai multe circumstanțe s-au dezvoltat favorabil în favoarea lui Lorenzo și a tatălui său și au profitat cu succes de ele. Tatăl și fiul lui Bernini au lucrat la crearea grădinii Vilei Borghese din Frascati , care era deținută de Scipione Borghese , nepotul Papei și cel mai influent patron al Romei de atunci. Observând abilitățile strălucitoare ale lui Lorenzo, cardinalul devine patronul și patronul său . Patronatul cardinalului a fost o acoperire oficială pentru patronajul și Papa însuși. Trei dintre cele mai bune lucrări ale perioadei timpurii de Lorenzo Bernini au fost create special pentru Scipione Borghese (Pluto și Proserpine 1622, David 1623, Apollo și Daphne 1622-1625).
Primele lucrări sculpturale ale lui Lorenzo indică studiul său asupra sculpturii din epoca elenistică , cu influențe minore din manierism . Pe lângă statuile tematice, Lorenzo a făcut și portrete - un bust . La 22 de ani, a creat un bust al Papei Paul al V-lea, ceea ce a fost o sarcină extrem de responsabilă. Mi-a plăcut bustul. Drept urmare, cariera lui Lorenzo s-a strecurat rapid.
Lorenzo Bernini a jucat un rol foarte important în decorarea interiorului Sf. Petru cu sculpturi . Un imens ciborium din bronz , Scaunul Sf. Petru (primul papă conform legendei bisericii), o serie de sculpturi de sfinți, reliefuri, pietre funerare, pereți de față și stâlpi cu marmură multicoloră - toate acestea au fost create conform schițelor lui Lorenzo Bernini de către maeștri din marele său atelier roman. Bernini va fi implicat în decorarea catedralei timp de aproape cincizeci de ani (cu pauză).
Giovanni Battista Foggini . Vittoria della Rovere
Alessandro Algardi . „Delul Arhanghelului Mihail cu demonul”
Pietro Tacca . sculptură fântână „Băiat cu țeavă”
Massimiliano Soldani . „Plângerea lui Hristos”
Giovanni Battista Foggini . „Ducele Ferdinand al II-lea Medici”
Massimiliano Soldani . Vaza cu Galatea, teracota aurita
Pierre Le Gros cel Tânăr . Apostolul Toma, teracotă
Ercole Ferrata . Piatra funerară a lui Giulio del Como
Antonio Tarsia . Statuia lui Nemesis în grădina de vară din Sankt Petersburg
Bernardo Falconi . „Madona cu Pruncul” (fațada Bisericii Santa Maria di Nazareth )
Lorenzo Bernini . „Adevărul pe care timpul îl va dezvălui”
Stefano Maderno . "Hercule"
Printre numărul imens de sculptori romani s-au numărat câteva generații - Stefano Maderno (1576-1636), Pietro Baratta (1659-1729), Alessandro Algardi (1598-1654) , Pietro Tacca (1577-1640), Giovanni Battista Foggini (1652-1654). 1725), Ercole Ferrata (1610-1686), Giuliano Finelli (1602-1653), Paolo Naldini (1619-1691), Domenico Guidi (1625-1701), Camillo Rusconi (1658-1728), Melchiore Cafa (1636-1667) Giuseppe Mazzuoli (1644-1725) și alții.
Atractivitatea barocului roman și perspectivele de creativitate în capitala papală au fost atât de semnificative încât sculptori catolici străini au venit să lucreze și în Italia. Flamandul François Duquesnoy (1597-1643), francezul Pierre-Etienne Monnot (1657-1733), Jacques Sarazin (1590-1660) și Pierre Le Gros cel Tânăr (1666-1719) vor fi implicați în procesul artistic italian de la Roma. sau in Italia . Giovanni Maria Morlaiter (1699-1781), german de naștere, a lucrat la Veneția.
Mai puțin controlată de cenzură a fost sculptura portret. Cele mai bune exemple ale portretului epocii Seichento includ lucrările lui Lorenzo Bernini : portretele în bust ale ducelui Francesco I d'Este și ale regelui francez Ludovic al XIV-lea . Ei au întruchipat pe deplin darul lui Bernini în arta decorativă și capacitatea de a crea o imagine complementară , dar spectaculoasă, care amintește de idealul nobilimii.
Vila Poiana . ferma terra
Pietro Baratta . Biserica San Ste , grup sculptural pe fatada
Cel de-al doilea centru bine-cunoscut de sculptură decorativă și peisagistică s-a dezvoltat în Republica Venețiană . După capturarea militară a Constantinopolului de către turcii otomani și dispariția Bizanțului ca stat, amploarea comerțului din Veneția a scăzut considerabil. Guvernul de la Veneția a condus o campanie pentru achiziționarea de către comercianți de pământ pentru fermele de terra . Campania a fost un succes și foștii negustori și proprietari de bărci au devenit proprietari de terenuri. Cu toate acestea, terenurile erau mlăștinoase, așa că aici s-au demarat lucrări de recuperare la scară largă pentru a se scurge. Există numeroase ferme, podgorii și vile la țară. Vilele de-a lungul râului Brenta au devenit deosebit de renumite . Proprietarii au transferat aici și obiceiuri aristocratice: clădirile sunt decorate cu fresce , picturi, muzicieni, cântăreți și actori sunt invitați, sunt dotate fântâni, canale și cheiuri, sunt create grădini în stil baroc cu sculpturi. De exemplu, a devenit faimoasă vila lui Antonio Riccardi, unde a fost echipat chiar și un teatru în aer liber, care a supraviețuit până în zilele noastre.
Barocul a avut o influență minimă asupra școlii sculpturale venețiane, deoarece la Veneția iezuiții erau suspicioși de monopolizarea barocului. Stilul maeștrilor venețieni este mai puțin teatral și mai echilibrat, deși majoritatea maeștrilor aderă la aceleași scheme intriga și imagini alegorice. În Veneția sunt mai puțini maeștri virtuoși și sunt mai aproape de mediul artizanal (arta populară a zidarilor și cioplitorilor). Există cazuri în care dulgherii de nave au început să sculpteze sculpturile din grădină din marmură, care au fost folosite pentru a decora grădini mici la casele de țară (vile). Printre ei se numără Pietro Baratta , Alvise Tagliapietra , Giovanni Bonazza , Francesco Robba , Giuseppe Torretto , Antonio Tarsia , Antonio Corradini .
Sculptura în grădină și parc a cunoscut o mare înflorire. A fost dominată de calități decorative, intrigi mitologice și alegorice inerente lucrării din serie - patru anotimpuri (Iarna, Primăvara, Vara, Toamna), patru alegorii ale cursului zilei (Ziua, Seara, Noaptea, Steaua dimineții sau Aurora). ), alegorii științelor (Astronomie, Navigație) sau virtuților (Milostivirea, Dreptatea, Generozitatea), zeii panteonului roman antic și altele asemenea.
Pietro Baratta . „Alegoria comerțului” în Grădina de vară din Sankt Petersburg
Pietro Baratta . „Alegoria arhitecturii”, în Grădina de vară din Sankt Petersburg
Vila Porto terra farm
Vila Pisani la Stra , sculptura baroc in gradina
Jacques Callot . „Old Nobleman” (serie „Nobilimea Lorenei”)
Jacques Callot . „Apostolul Pavel”
Jacques Callot . „Orbul și tovarășul lui” din seria „Cerșetori”.
Daniel Maro . „Poarta de metal”
Jean Beren. „Ornament de panou”
Simon Wue . „Modelul grotescului”
Claude Lorrain . „Dansez pe malul râului”, gravură
Robert Nanteuil . „Ministrul Jean Baptiste Colbert ”
Stefano della Bella . "Port". gravare
Daniel Maro . „Grotesc cu peisaj”
José Ribera , „Silenus beat”, gravură
Jacques Callot . „Două personaje de teatru”
Daniel Maro . Interiorul bibliotecii.
Abraham Boss , " Tipografia Etching "
Robert Nanteuil . „Ana bolnavă a Austriei , regina Franței”
Abraham Boss , „atelier de gravori”
Epoca barocului a produs mai mulți colecționari de medalii decât meșteri remarcabili în domeniu. Dulapurile au fost utilizate pe scară largă - au conținut mobilier specific, unde se păstrau bijuterii, scrisori, materiale de scris, monede și medalii. Mai târziu, holurile în care a fost amplasat acest mobilier s-au numit și dulapuri.
Italia își pierde poziția de lider în arta medaliilor , pe care a avut-o în secolele al XV-lea și al XVI-lea. Acest lucru este oarecum surprinzător, deoarece în Italia au existat o serie de sculptori și bijutieri foarte talentați, asociați în mod tradițional cu arta medaliilor în etapele anterioare.
Deși producția de medalii nu s-a oprit complet, centrele non-italiene (Germania) au început să-și consolideze pozițiile în orizontul artei medaliilor . În plus, apar noi state - Commonwealth , Suedia , Rusia . Se știe că falsul Dmitri I , după ce a intrat în Moscova, a dat ordin să facă mai multe medalii. Au supraviețuit. Se crede că au fost făcute cu ștampile maeștrilor polonezi din Cracovia sau Sandomierz .
După bătălia de la Nürnberg din 1632, regele Gustav al II-lea Adolf Vasa al Suediei a ordonat producerea de medalii speciale pentru militari, care erau purtate pe lanțuri de aur. Au devenit precursorii premiilor moderne.
La Moscova, în 1682, prințesa Sofia Alekseevna a acordat medalia generalului Shepelev pentru înăbușirea revoltei Streltsy . Faima unui medaliat din Germania, care a lucrat în orașele Augsburg și Nürnberg , a ajuns și în Rusia. Philip Heinrich Müller (1654-1719) El a executat comenzi atât de la oameni înstăriți din principatele germane, cât și de la țarul rus Petru I , unde școala de medalii, în stil vest-european, tocmai făcea primii pași.
Medalie în onoarea victoriei lui Sigismund al III -lea lângă Smolensk în 1611
Regele polonez Sigismund al III -lea și soția Anna a Austriei
Massimiliano Soldani . Medalie în onoarea Christinei Suediei
15 ducați din vremea lui Sigismund al III -lea cu stema Commonwealth-ului
Medaliatul Samuel Ammon. Sigismund al III-lea
Tradițiile naționale ale producției ceramice au fost stabilite în Italia în timpul Renașterii . Deja în prima jumătate a secolului al XVI-lea. o serie de centre ceramice au devenit celebre, printre care - Gubbio , Castel Durante , Siena , Faenza , Deruta , Savona . Atunci au apărut ustensile de farmacie, vaze, așa-numitele „vase de nuntă”, decorate cu portrete ale mireselor și numele acestora. Puțin mai târziu, scenele din picturi și gravuri celebre ale artiștilor italieni sunt transferate în pictură. Productia de faianta si majolica nu s-a oprit nici in secolul al XVII-lea. Cele mai cunoscute sunt produsele manufacturii Castelli cu imagini ale peisajelor și produsele atelierelor din Savona , pictate cu modele care imit picturi din porțelan chinezesc.
Porțelanul chinezesc valoros a transformat capetele ceramiștilor, chimiștilor și tehnologilor europeni de zeci de ani. Ceramiștii din Florența au făcut o încercare de a găsi secretele fabricării porțelanului chinezesc , ceea ce a dus doar la crearea porțelanului moale Medici . Onoarea de a redescoperi secretele porțelanului chinez îi aparține omului de știință și tehnologului Böttger din Saxonia , și nu italienilor.
Producția de covoare nu era larg răspândită în Italia. Deși sunt cunoscute cazuri rare când pereții bisericilor și catedralelor italiene au fost decorați cu covoare. De exemplu, celebra Capela Sixtină din Vatican are propriul set de covoare .
O serie de artiști italieni au fost implicați în crearea de carton pentru viitoarele covoare, printre care Rafael Santi , Giulio Romano , Beccafumi , Antonio Baccacca, Battista Dossi și alți maeștri ai erei manieriste . Țesătorii italieni nu înțelegeau specificul producției de covoare, așa că și-au încredințat producția unor străini mai pricepuți, comandând covoare de parcelă în Franța sau Flandra. Italienii au reușit să creeze o serie de ateliere de covoare în orașele Mantua , Ferrara , Florența , Milano la curțile prinților locali. Dar produsele erau semnificativ inferioare covoarelor maeștrilor Franței și mai ales Flandrei. Italienii au mers pe cealaltă direcție. Așadar, fabrica de covoare din Roma la curtea Papei a fost fondată de francezul Renaud de Menuar. Această fabrică a durat până în secolul al XIX-lea.